Den internationalt anerkendte musikfestival Unsound har fået ry for at identificere innovative scener og radikale lyde, der trodser konventionelle genreskel og fokuserer på nye, eksperimentelle og venstrefløjsgenrer. Unsound har siden starten i 2003 udviklet sig og været vært for begivenheder i New York, Adelaide, Toronto og London, hvilket har opnået enorm popularitet blandt et vestligt publikum og kritikere, og billetter til festivalen er meget eftertragtede.

Hvad der dog ofte går ubemærket hen, er festivalens dybe kobling til den øst- og centraleuropæiske kontekst og dens mangeårige forpligtelse til at samarbejde med kuratorer og kunstnere fra den postsovjetiske region og derved viser regionens pulserende kulturelle og musikalske arv. Når alt kommer til alt, er Unsound ikke kun baseret i Kraków, men har også organiseret elleve festivaler i Østeuropa, Centralasien og Kaukasus mellem 2016 og 2018.

Med udgangspunkt i dette ofte tilsidesatte aspekt mødtes jeg med eksperten Mariana Berezovska for at få dybere indsigt i udfordringerne og misforståelserne omkring østeuropæisk musik i det vestlige landskab ud fra hendes egne erfaringer.

The internationally acclaimed music festival Unsound has gained a reputation for identifying innovative scenes and radical sounds that defy conventional genre constraints, focusing on emerging, experimental, and leftfield genres. Founded in 2003, it has evolved and hosted events in New York, Adelaide, Toronto, and London, garnering immense popularity among Western audiences and critics, with its tickets being highly sought-after. 

However, what often goes unnoticed is the festival's profound link to the Eastern and Central European context, and its long-standing commitment to collaborating with curators and artists from the post-Soviet region, showcasing the region's vibrant cultural and musical heritage. After all, not only is Unsound based in Kraków, but it also ambitiously organized eleven festivals in Eastern Europe, Central Asia, and the Caucasus between 2016 and 2018.

Following this often-disregarded aspect, I sat down with expert Mariana Berezovska to gain deeper insights into the challenges and misconceptions surrounding Eastern European music in the Western landscape through her own voice and experience. Our discussion ranged from the importance of recognizing and addressing Western biases to understanding that our perspective is but one of many

»Agneeeteeeeeee?« lyder Havmandens stemme dybt under havets overflade. Han kalder på Agnete. Men Agnete har ingen ord. Agnetes Latter er et elektroakustisk lydværk skabt af komponisten Birgitte Alsted i 2007-2011. Alsted har været en pionér inden for den elektroakustiske musik, og Agnetes Latter er et af hendes vigtigste lydværker, som hun i 2011 modtog Statens Kunstfonds særlige pris til kvindelige komponister for.  

Værket er skabt til Suste Bonnéns skulpturgruppe Agnete og Havmanden fra 1992, som befinder sig på bunden af kanalen ved Højbro Plads i København. Lydværket er mørkt, mystisk og melankolsk, og skildrer i seks satser sagnet om Agnete, som tager med Havmanden til havets bund. På havets bund får Agnete og Havmanden syv sønner, men da Agnete en dag hører kirkeklokkerne oppe på landjorden, forlader hun sine børn og sin havmand. Bonnéns skulptur på bunden af havnen forestiller havmanden og hans syv sønner, som venter på, at Agnete vender tilbage. 

Rued Langgaard Festivalens program med koncerter over fire dage kan virke overvældende. Lørdagen begyndte fx kl. 10, og de sidste klapsalver lød lidt i midnat, hvorimellem otte koncerter og arrangementer havde fundet sted – på hele syv forskellige lokationer i den idylliske middelalderby. Men af en eller anden mærkelig grund, så virker det. Festivalarrangørerne har nemlig i udpræget tænkt over, hvorfor vi skal høre netop dette og ikke blot blindt hyret hotte solistnavne, der kan fungere som trækplastre. I år var helheden Nordisk Drøm, og det kan lyde lidt abstrakt i festivalnoterne med ord som »den rene nordlige luft,« eller den dyrebare nordiske naturfornemmelse. Men det skulle netop også forstås og ikke mindst opleves abstrakt – hvilket åbenbarede sig i løbet af festivalen.

Langgaard var en éner – men det var han ikke alene om i første halvdel af 1900-tallet, derfor er der altid en eller to andre komponister med til festivalen ved den jyske vestkyst. I år var Jean Sibelius og Nancy Dalberg de gæstende komponister, der som planeter i epicykler omkring Langgaard forstærkede, fremhævede eller kommenterede den højst mærkværdige komponists musik. 

Mikkel Thrane Lassen har især gennem den senere tid markeret sig i den skrivende del af musikverdenen, dels (indtil for nylig) som anmelderredaktør for Skriftserien PubliMus, og dels som forfatter til biografien Sjostakovitj – en sovjetkunstner, der er blevet modtaget rigtig godt af både læsere og anmeldere.

Det er en både sjov, spændende og krævende ide, Thrane Lassen har fået i denne pudsigt (men storartet) layoutede bog med titlen Hvad rager det os om I lytter?, som i essayform undersøger en række udvalgte værker fra den musikalske avantgarde over omtrent 100 år, fra 1893 til 1995. Konceptet er fremragende udtænkt: Bogen tager en lystbetonet runde i kunstmusikkens mere spektakulære krinkelkroge, der giver et indtryk af, hvilken enorm rigdom periodens musik besidder. 

Gennem i alt ni essays bliver kendte værker som John Cages 4:33 (1952) og Karlheinz Stockhausens Helikopter-Streichquartett (1995, fra storværket Licht) undersøgt side om side med ufuldendte eller meget sjældent hørte værker som Aleksandr Scrjabins Mysterium (påbegyndt 1903), og det giver bogen et særligt momentum, at forfatteren har valgt at skrive essays om to danske værker af henholdsvis Rued Langgaard og fluxuskunstneren Eric Andersen.

»De inviterede mig ikke ind, fordi jeg ved noget om black metal, men fordi de netop ville, at jeg skulle bidrage med noget andet, og dét synes jeg er interessant.« Det var sidste år, at den norske komponist Eivind Buene hjalp black metal-bandet Satyricon med en stor lydinstallation, som gik i dialog med Edvard Munchs malerier.

Nu sidder vi på det store hovedbibliotek, Deichman Bjørvika, med udsigt til Oslofjorden og Munchmuseet, hvor Satyricons værk foregik. Eivind Buene er født i 1973 og arbejder om nogen på tværs af ikke kun genrer, men også kunstneriske udtryksformer. Han har komponeret klassiske værker for alt fra orkester til kammerensembler og skabt musik til både film og teater, såvel som arrangementer for popkunstnere. Han er derudover forfatter til både skønlitterære romaner og dramatik, som han tidligere har skrevet om i Seismograf. 

»Mit kernemusikalske ståsted er inden for den nye musik, samtidsmusikken, men jeg voksede op med populærmusik, spillede i band, og kendte faktisk ikke rigtig til klassisk musik, før jeg var 16-17 år. Så for mig var det en hel revolution. Jeg begyndte at lytte til Xenakis, Ligeti og Mozart på samme tid i livet og syntes, det hele var fremmedartet, men det var også fantastiske opdagelser. Og jeg tror, det gælder for mange komponister i min generation og yngre, at man ikke nødvendigvis kommer fra en klassisk musiktradition – særligt i Skandinavien.«

I år var titlen og temaet »Strømninger«. Som det fremgår af programmet, har kuratorerne Jacob Eriksen og Matilde Best taget udgangspunkt i en dobbelthed i begrebet strømninger – på den ene side en verdensvendt eller politisk forståelse af strømninger som en verden i forandring, ikke mindst i den aktuelle klimakrise, hvor vi »i naturen finder strømninger af vand i bevægelse, der påvirker klimazoner og vejrmønstre over hele kloden: i teknologien er strøm ladede partikler, der flyder inde i elektriske apparater.« På den anden side en mere abstrakt forståelse af strømning, der knytter sig til lyden som medie, til dens flygtige, strømmende karakter, der hele tiden ændrer form. Programteksten nævner slutteligt en mere eksistentiel tilgang til strømninger, som i livets vekslen mellem forankring og forandring.

Koblingen mellem det flydende og det faste kobles både til de sansemæssige oplevelser og til det mere praktiske i programteksten og i værkerne. Også rammerne for værkerne veksler mellem det stationære og det flygtige. Kuratorere fortæller i den forbindelse, at formatet for Struer Tracks dette år er anderledes i år end tidligere år, hvor biennalen fokuserede meget på installationer over to og en halv uge. Denne gang har de valgt at koncentrere det over fem dage, hvor der altså både er gennemgående installationer, men også performances. Performanceprogrammet er således forskelligt dag til dag

Dette er operaens svar på OL, tænker jeg, da jeg står med et glas crémant i hånden på Oslos Rådhus til den ceremonielle åbning af Dronning Sonjas Sangkonkurrence. På scenen foran mig træder de fyrre konkurrerende unge operasangere, udvalgt af en dommerjury på baggrund af mere end 500 ansøgere, frem en ad gangen og præsenterer sig med navn, stemmegruppe og nationalitet. »I represent the United States of America,« siger en. »I represent Ukraine,« siger en anden. Operaens svar på OL, ja, eller på en Miss Universe-skønhedskonkurrence. I løbet af de næste to dage skal de fyrre deltagere konkurrere om at være blandt de tolv, der går videre i konkurrencen og fortsat kan konkurrere om 50.000 euro og et kunstværk lavet af selveste Dronning Sonja. 

Der er noget fraværende over måden, hvorpå deltagerne interagerer med hinanden og med resten af gæsterne til åbningsceremonien: Der er noget kunstigt over smilene, noget tvungent i latteren, en tomhed i øjnene, noget nervøst og let febrilsk over håndbevægelserne

Lamenting is a form of tradition found all over the world. Laments have been a women’s oral tradition that commonly focused on women’s complaints (McLaren 2008, 2). The lamenting areas closest to Finland, amongst the Baltic-Finnic areas, are Karelia and Ingria traditions (Honko 1975). Further details about the Karelian lamenting tradition can be found for examplein Konkka’s(1985), Tenhunen’s (2006), E. Stepanova’s (2014), and Silvonen’s (2022) research to name a few. Traditionally the individual heard laments from the women in the community around them and internalised the form of language and tunes.

Using audio art as an expressive medium, I use performative autoethnography to interrogate my family’s lived grief. I contemplate how societal shaming affects and dislocates mental health, and how popular music can provide reparative queer identification and posthumous emotional connection. As Holman Jones, Adams, and Ellis (2016) outline, autoethnography can provide cultural critique, further research knowledge, and examine an individual's reaction and/or stigmatisation. By disrupting previously accepted research 'norms', I propose that an autoethnographic artwork, framed as an audio paper has the potentiality to provide insider insight, relieve difficult experiences of the artist researcher, and provide them with agency, simultaneously making knowledge more readily accessible to an audience beyond academia.