Han slog hårdt og præcist på det rustne stykke metal, manden i de solide støvler. Foran Oslo Rådhus stod Thorbjørn Christiansen med en stor hammer i hånden og opførte faderen, Henning Christiansens, værk 180 Hammer Blows Against the War Monkeys. En auktionariuslignende stemme i højttalerne talte slagene. Hvert slag genlød sekundet senere, men nu forvrænget, som splintret elektronik inde i en bjerghule engang i fremtiden. De kaffedrikkende cafegæster på torvet fulgte med i denne meget bastante kunst i det meget vindomblæste offentlige rum. De kunne ikke andet. Og den splintrede lyd ville jeg elske at have som min ringetone, tænkte jeg. Selv om den lyd ikke ligefrem signalerer: Jeg kommer med fred…

Da Henning Christiansen opførte værket i Berlin i 1988, gik der et år, og jerntæppet faldt. Kunst kan noget. Kunst vil ihvertfald gerne kunne noget.

Der har de senere år været et stigende fokus på gatekeeping og køn, seksualitet, krop, hudfarve og sind i den danske musikbranche. Hvor er de musikere, der har en fysisk funktionsnedsættelse? Hvad laver de, hvem er de, og hvordan kan vi gøre det lettere for musikere med fysiske funktionsnedsættelser at være en aktiv del af musikbranchen?

Seismograf har talt med de tre professionelle musikere Malthe Jepsen, Thomas Munk-Petersen og Thomas Borghus om deres musik, og hvordan de bliver mødt i den danske musikbranche. Jepsen og Munk-Petersen har ingen oplevelse af at være blevet valgt fra eller forfordelt pga. deres handicap, mens Borghus oplever, at den store forskel ligger i, at han er reduceret til »almindelig« musiker, der ikke længere kan både spille guitar og synge. 

Hvornår diskuterer vi rigtig musikkritikkens rolle herhjemme? Vel egentlig kun når folk farer i flint over Ekstra Bladets Thomas Treo, sådan som vi sidste år så en række medier gøre det i anledning af en ny portrætfilm om popstjernen Medina. Kunne man ønske sig, at debatten om dansk musikkritik handlede om andet end grænserne for kønnet sarkasme og perfiditet? Det kunne man godt.

For der er nok problemer at tage fat på. Musikkritikken trives ikke i Danmark, det må vi konstatere, når vi kigger ud over kritikkens landskab. Hurtige holdninger dominerer, fagligheden har trange kår, yderområder ignoreres, og de bæredygtige platforme for talentfulde kritikere er til at overse. Thomas Treo er ikke dansk musikkritiks væsentligste problem.

I godt tre år har det unge aarhusianske forlag Herman & Frudit beriget os med en god portion poesiperler i hvad de veloplagt kalder et bibliotek for kommende klassikere med digtsamlinger af bl.a. Knud Sørensen, Peter Laugesen, Simon Grotrian, Anna Malan Jógvansdóttir, Juliane Preisler, Søren Fauth og Annemette Kure Andersen. I december 2021 blev Ursula Andkjær Olsens Morgenkåber indlemmet i dette hermafroditiske klassikerbibliotek. Jeg har adskillige gange med udbytte læst den lille bogs to tænksomme, musikalske, drevne og vildt vilde tekster, samtidig med at jeg lyttede til Johann Sebastian Bachs Goldbergvariationerne, som i den grad spiller med i den. 

Hovedteksten er »Goldbergvariationer«, som var den direkte anledning til værkets udgivelse i december 2021, da den blev opført på teaterstedet Sort/Hvid i Kødbyen til tonerne af Goldbergvariationerne fremført af Andreas Borregaard på akkordeon og med tilhørerne liggende på blå madrasser.

Sneflokkene er kommet vrimlende, og det er hermed blevet den tid, hvor man kigger – og lytter – tilbage på året, der er gået. Vinteren er en god årstid for koncentrerede ører: Sneen absorberer lyden og dæmper støjen omkring os, og samtidig bevæger lyd sig langsommere i kulden, så larmen udenfor føles lidt mindre anmassende og påtrængende. For hver grad temperaturen stiger, stiger lydens hastighed med 0,6 meter per sekund, så når vi befinder os omkring frysepunktet, er verden et lidt roligere sted for sarte øregange.

Faktisk er sne og vejrliget centrale på to af årets fineste udgivelser: Hans Abrahamsens Schnee (Dacapo), der godt nok oprindeligt er komponeret mellem 2006 og 2008, men ofte var decideret fortryllende på årets nyindspilning, hvor de dragende, krystalliserede klangbilleder ganske passende blev spillet af Laplands kammerorkester.

»Holy cow, nu bliver det vildt!« Sådan reagerede Gaffa-stifter Robert Borges ironisk, da han første gang hørte om Music City Aarhus. »Skal vi nu igen have vikingeskibe gående rundt som under kulturhovedstadsåret i 2017?« Borges er – efter et helt års musikby – stadig forvirret:

»Det giver ingen mening. Hvorfor den engelske titel? Er der nogen, der har hørt om det udenfor byen? Fik vi genfortalt og revitaliseret historien om musikken i Aarhus? Man skulle have lavet noget oplysningsarbejde. ‘Her er en kasse øl og et PA-anlæg’. Scenen er vigtigere end alle de kuratorer. Albert Helmig og Aarhus Volume gør byen meget mere kendt. Man kunne have budt folk velkommen på banegården med livemusik døgnet rundt. Det ville have kostet 900.000 kr. Altså 365 tariffer,« griner Gonzales. 

Den ottende udgave af Organ Sound Art Festival finder i disse dage sted i KoncertKirken på Blågårds Plads i København. Åbningsaftenen var velbesøgt og lidt af en maratonevent med fire forskellige koncerter af et omfang på henimod fire fulde klokketimer inklusive indlagte pauser.  

Overordnet set præsenterede aftenen en række afsøgninger af orglets minimalistiske muligheder, hvor musikken indlysende altovervejende blev fremført på KoncertKirkens eget orgel, der blandt andet er kendetegnet ved ikke at være nær så voluminøst og brusende som et typisk større kirkeorgel. 

Den undersøgende karakter stod klart allerede fra det allerførste værk, Jürg Freys One instrument, Series 3 (1999), der for så vidt interesserede sig for orglet, som det er, med brug af meget udholdte toner, en stor spændvidde i ambitus samt en konstant vekslen mellem et éntonigt og et akkordisk udsagn. Det minimale tonemateriale blev sat i kontekst i kraft af værkets brug af endog meget lange pauser undervejs, der postulerede en ligeberettigelse mellem lyd og ikke-lyd – måske en lidt fortærsket pointe? At lægge værket som det første i programmet gav i øvrigt lavpraktiske udfordringer, idet enkelte koncertgængere stadig kom ind ad døren i værkets første minutter.

Else Marie Pade er bedst kendt for at være pioner inden for dansk elektronisk musik. En kvindelig komponist i slutningen af 1950'erne i Danmark, hvor det er så godt som uset at være kvindelig komponist, og endnu mere uset at være det inden for den nye avantgarde musikgenre »elektronisk musik«, som ikke har det bedste ry i dansk musikliv på dette tidspunkt. Mindre kendt er det, at hendes tro er det, som får hende igennem barndommens årelange indlæggelser på hospitalet, og som teenager igennem de timelange forhør og bank i Århus Arrest under Anden verdenskrig, hvor hun var med i modstandsbevægelsen og blev taget, og – 30 år efter – igennem krigstraumerne fra selvsamme krig. 

Fra midten af 1970'erne og til starten af 1980’erne trækker Else Marie Pade sig fra offentligheden. Krigstraumerne indhenter hende, hun bryder sammen og flytter ind i et katolsk kollektiv fra 1977-1982 for at komme sig.

Robert Henke optager sit helt eget kosmos af minimallyde, buldrende lavfrekvenser, brud, nybrud og hovedbrud, og det kan derfor virke nærmest umuligt at rumme hele hans repertoire, der tæller alt fra minimalistiske technokompositioner, udviklingen af plug-ins til performances med gamle computerharddiske og laserlys. For at ridse hans historie op, må der trækkes spor tilbage til begyndelsen af halvfemserne, da Henke flytter til Berlin. Ikke længe efter begynder han at udgive musik med sin studiekammerat Gerhard Behles under navnet Monolake, der er opkaldt efter en californisk sø, de aldrig nåede at opleve, da de kørte gennem det amerikanske landskab.

For at realisere den lyd, de ønsker, udvikler de deres egen software, der nogle år senere konsoliderer sig i softwareprogrammet Ableton Live. Her rammer de et hul i markedet. For hvor produktionsprogrammer tidligere kun var målrettet dem, der havde mange penge, lykkes det dem at demokratisere markedet og danne grobund for, hvad der senere bliver kendt som sovekammerproduceren. 

I’ve been thinking a lot about how to start our interview. Besides many questions one topic still seems the most important – the war in Ukraine. But maybe you don’t want to talk about it anymore?

»Actually, I think it’s important to still talk about Ukraine. It’s already been 3 months since we started fighting and it’s crucial to not stop talking about it. Otherwise it will become a new normal and that is not right. Everybody should scream.«

Your other interviews took place just after the outbreak of the aggression.

»Very soon indeed. It was very difficult for me to talk about it, but I forced myself. If I could have been a voice for Ukraine, even if it was so hard, it was the least I could do. That’s why I didn’t care about my comfort – it’s about the lives of the people.«