Som princip er rytmeparametret komplet uundværligt for enhver musikfrembringelse og ikke mindst musiktilegnelse. Hvis ikke det musikalske materiale benyttede sig af fraser eller motiver med en vis rytmisk identitet, ville mennesket såvel kognitivt som emotionelt og kropsligt have langt vanskeligere ved at tilegne sig den. Rytmik er så indlejret et musikalsk princip, at det ikke ville give mening at beskrive i forhold til nyere kompositionsmusik, hvis ikke lige det var fordi begrebet skulle antage nye, radikale anvendelsesformer i løbet af 1900-tallet.

Fremkomsten af jazz satte med sin kommercielle fremkomst i løbet af 1920’erne rytmebegrebet på dagsordenen i en grad, der udfordrede kompositionsmusikken ved tilsyneladende at underkende den som en ’dannende’ musik, der talte til hjernen og hjertet, men ikke til kroppen. Samtidig blev jazzen hurtigt associeret med urban livsstil og storbyens hektiske puls, en omstændighed, der også medvirkede til opfattelsen af den i etablerede, kulturelle kredse som en antitese til alt, hvad den klassiske musik stod for.

Overalt hvor jazzen vandt frem var der stærke protester, ikke mindst fra komponisterne selv, hvoraf Carl Nielsen i Danmark stod i forreste, forbitrede række i sine sidste leveår før sin død i 1931. Talrige komponister i perioden, også så prominente navne såsom Igor Stravinskij, Maurice Ravel, George Gershwin og Dmitri Shostakovitj var dog så fascineret af jazzen, at de inkorporerede elementer af den i deres værker – en tradition, der er fortsat lige siden. Resultatet var en musik, der satte et hidtil ukendt fokus på den rytmiske dimension, men som faktisk var blevet anvendt af komponister som Béla Bartók og Igor Stravinskij i deres anvendelse af folkemusikalske elementer, med Stravinskijs Le sacre du printemps (1912) som det mest kendte eksempel.

Et vigtigt resultat af nye generationers fokusering på rytmebegrebet var en legitimering af rytmeparametret i kompositionsmusikken i en grad, der før 1910 ville have været komplet utænkelig. Dermed var vejen banet for musik, der som i den amerikanske minimalisme satte fokus på motorisk rytmik i en helt ekstrem grad.

Det var dog ikke blot jazzens og senere rockmusikkens orientering mod rytmeparametret, men også en generelt øget interesse for indisk og afrikansk musik, der gjorde det muligt for komponister fra og med 1960’erne at forny det rytmiske parameter som element i kompositionsmusikken.

Det spillede også ind, at komponister uden for den rytmiske sfære arbejdede med sjældent komplekse rytmestrukturer, sådan som det var tilfældet hos Olivier Messiaen, Bartók og Henry Cowell og senere igen hos flere af de elektroniske komponister i 1950’ernes lydstudier. Desuden var der stigende interesse for at arbejde med polyrytmik, en teknik, der kunne opfattes som en afspejling af den interesse for bi- og polytonalitet, som i 1900-tallets første årtier havde kunne iagttages hos Stravinskij, Bartók og Charles Ives.