Som tiden går

I dette portræt af komponisten Carl Bergstrøm-Nielsen belyses nogle vigtige tendenser i de senere årtiers danske musik.

Af Jørgen Lekfeldt

DMT bragte for mange år siden en enquète om en kendt komponist, som var fyldt 50. De adspurgte komponister og andre musikfolk skulle bl.a. tage stilling til, hvad de tænkte i anledning af denne runde fødselsdag. Én svarede, at det forekom ham meget naturligt, "da han indtil denne dato altid er blevet født i 1928". En anden erklærede, at "... så må ungdomsoprøret være forbi". To viste deres kendskab til et af fødselarens berømteste bonmots ved at erklære "...wie die Zeit vergeht..." Carl Bergstrøm-Nielsen var blandt de adspurgte. Og han nøjedes ikke med et kort svar, men erklærede, at "da jeg oplevede ham i Darmstadt i 74, havde jeg indtryk af en mand, som bliver ved med at holde antennerne ude i sin personlige måde at kommunikere på, selv om årene går".

Citatet siger meget om Carl Bergstrøm-Nielsens oplevelse af Stockhausen, som det jo handlede om dengang i 1978. Men det siger mindst lige så meget om ham selv, om hans egen stadige insisteren på at kommunikere på en netop personlig måde: At sige tingene uden klichéer og smarte slagord og med en udtømmende beskrivelse, som så må tage den plads eller den tid, den tager - en insisteren, som kommer frem både i mundtlige fremstillinger og i musikalsk udfoldelse. Og den siger noget om hans vilje og evne til at holde fast ved netop det personlige forstået på den måde, at oplevelsen kommer frem som det essentielle.

Carl Bergstrøm-Nielsens navn er nok for de fleste uløseligt forbundet med én og kun én form for musik: Improvisationsmusik. Men hvad står betegnelsen 'improvisation' egentlig for i denne forbindelse? Hvad har ført komponisten frem til at optage improvisationen i sit musikalske univers? Og hvad er grunden til, at han igennem næsten 30 år har fast-holdt og rendyrket den som en fundamental bestanddel, en rød tråd i den musikalske produktion og udøvelse?

Carl Bergstrøm-Nielsen fortæller selv følgende om sin start som komponist:

"Fra et tidligt tidspunkt har jeg fantaseret om mig selv i en kunstnerrolle. Og at det var komponistens, hænger nok sammen med Sankt Annæ Gymnasium, hvor jeg begyndte i folkeskolen i 3. klasse og var med i klassisk musik med drengekoret. Jeg læste Ina Langes De store komponister som fortalte om de kendte klassikere. Afsnittet om Schubert fascinerede mig - han var et tilbagetrukket barn der mere dyrkede sit eget end den fælles leg (ligesom jeg selv), lavede skøn musik når ånden kom over ham. Han levede desuden fattigt og måtte endda på et tidspunkt sælge sit klaver. (Jeg har stadig teksten!). Denne kunstnerrolle havde jeg et sentimentalt, dagdrømmerisk forhold til."

"Også på en noget ubevidst måde dyrkede jeg fantasi-nodeskrivning. En overgang tegnede jeg og Arne Beck-Larsen, min sidemand i skolen, som også er blevet ved med at komponere. altid nodegrafik, diverse nøgler og nodeformer i alle størrelser, på madpapiret i spisefrikvarteret. Fra 10- års-alderen lavede jeg for sjov små kompositioner af et par linjers varighed. Først var de en slags spontane skriveøvelser (vi kendte jo noderne fra både skole- og klaverundervisningen). Disse var så tilpas realistiske, at de i hvert fald i princippet kunne udføres på klaver - 'sonate' eller 'bagatel' hed en del af dem. Udspunden, fri melodik var karakteristisk, i visse passager gennembrudt af pauser. Mange var enstemmige, en evt. flerstemmighed praktiserede en form for organum omkring konsonerende intervaller. Herfra går så en lige linje til fx en sonatine fra 62, hvis 1. sats jeg stadig synes er morsom."

Med andre ord: Et udgangspunkt, som må siges at være alment kendt blandt komponister. Man begynder ganske enkelt at komponere, fordi man ikke kan lade være. Forskellige udgangspunkter findes i det, man lærer at kende, man identificerer sig med en bestemt komponist etc. Men den fælles musikalske kreativitet, som omtales i forbindelse med "fantasi-nodeskrivning", står i en bemærkelsesværdig kontrast til den romantiske dagdrøm om den ensomme kunstner.

Carl Bergstrøm-Nielsen har fra starten "antennerne ude", ikke blot hvad angår inspiration fra andre, her til at begynde med sidekammeraten i skolen, men også med hensyn til musikalsk virksomhed i samspil med andre. Der komponeres ikke til skrivebordsskuffen. Musik er et fælles middel til udfoldelse af fantasi, til refleksion og kommunikation - til at begynde med typisk nok inden for en privat kreds. I dette tilfælde bliver virksomheden efterhånden offentlig, men tilknytningen til det konkrete og til det fælles, til bestemte mennesker og bestemte ensembler fastholdes og bliver en vigtig faktor for både komposition og musikalsk udøvelse.

I 1970 begynder Carl Bergstrøm-Nielsen at studere musikvidenskab ved Københavns Universitet. Her stiftede han bekendtskab ikke blot med Arbejdsgruppen for Ny Musik (som mest beskæftigede sig med musikhistorie og analyse af værker) og ikke blot med det musikvidenskabelige studium, hvor Jan Maegaards undervisning i musikhistorie gav værdifulde impulser, men, hvad der i første omgang fik nok så stor betydning, med Gruppen for Alternativ Musik ved konservatoriet:

"Da musikstudiet begyndte, og jeg hørte om Gruppen for Alternativ Musik, var jeg straks interesseret. Mit private kompositions-univers tog sig ganske vist noget anderledes ud end den ny enkelhed og i alle tilfælde den saglighed, som prægede musikken. Imidlertid havde jeg haft nogle stærke oplevelser omkring at høre ny musik af Stockhausen m.fl. I tilknytning til musikhistorieundervisningen og omkring elektronmusikkurset i januar 1971, der gav mig fornemmelsen af, at her var noget nyt, jeg måtte undersøge. Så hvordan forene baggrunden hos Beethoven og en kompositionsform, der ikke virkede som museum?"

"Det var der foreløbig ikke noget færdigt svar på, men det viste sig jo netop, at jeg gerne ville og debuterede i Gruppen i 1971 med Encellede Organismer for orgel. Bevidst lidt klassicistisk, men også med Perotin-inspiration (sidste sats) og visse 'romantiske', ekspressionistiske (det ord er snarere tilladt) elementer: Lidenskabelig larmen med store akkorder og pedal i 1. sats, recitativ i den nyenkle 3. sats. - Og så fortsatte jeg jo ellers."

I Gruppen for Alternativ Musik dyrkedes improvisation, som hermed udvidede sig fra den improvisatoriske virksomhed i enrum, som dyrkes af så mange, til kollektiv virksomhed:

"Jeg husker stadig tydeligt, hvor vildt inspireret jeg blev af de frie improvisationer, fra 1971 og frem med Birgitte Alsted og i Gruppen generelt, hvordan det fik mig til at se komposition som et fastlagt foredrag, der læses op, og improvisationen som en dialog eller multilog, hvor ufattelig meget spændende kunne ske på ufattelig kort tid, et rum hvor emotioner og reaktioner på hinanden også havde betydning, en fælles skaben."

Hvad er nu egentlig improvisation? Begrebet er svært at afgrænse. Der er i den musikalske udøvelse en glidende overgang fra det fastlagte til det improviserede - og omvendt. Det gælder i musikudøvelse generelt, i musikhistorien og i Carl Bergstrøm-Nielsens musik.

Dette kan illustreres med en betragtning af Quadrivium for klaver, som uropførtes 16. april 1972. Quadrivium er, som navnet antyder ('stedet, hvor fire veje mødes'), bygget op på basis af en formel med fire elementer - og værket består af fire satser. Formlens permutationsmønster kan opstilles som et kvadrat:

A B C D
B C D A
C D A B
D A B C

Bogstaverne står imidlertid for to forskellige ting i værket. I 1. sats afledes af dette mønster serier, som styrer tempo og dynamik. I de tre andre satser betegner bogstaverne små motiver, som bevarer deres identitet, idet de forskydes i forhold til hinanden - et 'byggeklods-system', som på tidstypisk vis fører til et enkelt forløb med præg af gentagelser, spejling og forskydning.

Ser vi på værket som helhed, viser det sig, at satserne i sig selv kan siges at udgøre en serie, en omstilling af fire trin fra en skala, som strækker sig fra det traditionelt noterede til en vis grad af flertydighed - til et punkt præget af improvisation, som dog i høj grad er under kompositorisk kontrol. Hvis skalaen benævnes ABCD, ser serien således ud:

D A C B

Betragter vi 2. sats, Indfaldsvinkler, ser vi et nodebillede, som ikke adskiller sig meget fra det traditionelle. 1 cm. svarer til 1 sekund, noder med halse skal fortolkes uafhængigt heraf i et moderat tempo: Se eks. 1.

Her er tale om den ovennævnte enkelhed: Et begrænset antal elementer præsenteres, spejles og forskydes i forhold til hinanden i et ganske enkelt mønster som i en 'uro', en mobile, der langsomt bevæger sig (Bergstrøm-Nielsen nævner selv, at satsen er "inspireret af at sidde i et tog og se på lysene, der drejer"). Formen er AA'B: en mobile, som anskues fra to forskellige vinkler, efterfulgt af en coda, hvor mobilen ses 'fra siden', så kun én af dens dimensioner bliver synlig.

Enkelhed præger også 4. sats, Længdesnit, hvor noderne uden halse bliver flere. Vi går fra et enkelt mønster af gestalter til enkel punktuel struktur, og graden af flertydighed forstået som rytmisk frihed bliver større.

I 3. sats, Konstellationer, suppleres dette præg med korte afsnit med total rytmisk frihed, noteret som 'kasser' indeholdende firkantede nodehoveder.

Og endelig indeholder 1. sats, Progressioner, samtlige ovennævnte elementer plus 'kasser' med enkelte toner, grupper og clusters, hvis tone-højder ikke er angivet eksakt. I denne sats udforskes dynamiske forløb: De forskellige afsnit med deres varierende tæthed og crescendi/diminuendi skal udfolde sig inden for de angivne antal sekunder.

Men improvisationen havde allerede vist sig i et værk fra året før, 1971: I et værk med titlen Emulsion og den tidstypiske angivelse - "for to snørkelsnoede horn, kontrabastuba og steppeulv" (!) De mystiske horn er valdhorn, og steppeulven er en hund på bånd. Det er en uimodståelig studentikositet, en atmosfære af 'ånden fra 68' og af Gruppen for Alternativ Musik, som lyser ud af disse ord! Improvisationen er imidlertid "en temmelig stramt defineret aleatorik efter polsk forbillede". Værket forekommer ikke i værklisten.

Dette med aleatorik og "polsk forbillede" er i det hele taget typisk for denne periode, og det gælder for mange andre end Carl Bergstrøm-Nielsen. Skal man give en kort, almen beskrivelse, kan det siges, at det formale forløb kan være variabelt i forskellige grader, måske endda med totalt fri rækkefølge (Stockhausens Klavierstück XI blev her et forbillede for mange komponisters forsøg i denne retning). Også forløbet i detaljen, i den enkelte formdel, kan være variabelt. Her kan det dreje sig om en variabilitet a la Lutoslawski eller Penderecki - aleatorisk kontrapunkt, som ofte fejlagtigt er blevet sammenlignet med anvendelsen af tilfældighed hos Cage.

Et tidligt tilfælde i europæisk musik er Stockhausens blæserkvintet Zeitmasse (1955), hvor variabiliteten er forbundet med den enkelte musikers muligheder for at spille så hurtigt som muligt og så langsomt som muligt (sidstnævnte er ensbetydende med udførelse af en frase inden for én vejrtrækning). Det kan også dreje sig om 'kasse-notation', som hos Carl Bergstrøm-Nielsen i et par forskellige versioner kan iagttages i 1. og 3. sats i Quadrivium. Princippet kendes fra fx Stockhausens Zyklus $(1959) og udnyttes i talrige polske værker af Penderecki m.fl. til skabelse af strukturer med kollektiver af lyd. Variabiliteten gør sig gældende på mikroplanet, inden for den enkelte 'kasses' rammer. I notationen kan der her være en glidende overgang i angivelsen af ubestemthed fra notation a la noder (jfr. Quadrivium, 1. sats) eller spilletekniske anvisninger (fx hos Penderecki) til en notation, som i sig selv får grafisk, billedmæssig værdi (fx Ligetis orgelværk Volumina fra 1962).

Ovenstående beskrivelse er en forenkling, som nogle nok vil kalde grov. Ikke desto mindre mener jeg, at den indfanger et karakteristisk træk i det meste af den musik med forskellige grader af improvisation, som skabtes i Danmark i 60erne og 70erne. Man fokuserede på formen, og variabiliteten levede sit eget liv - på mikroplanet, hvor den nærmest blev til en spændende effekt, et anderledes krydderi i en ret, hvis opskrift ellers var givet på forhånd, eller på makroplanet, hvor den oftest blev til en bytten rundt med delene i et puslespil, som kunne samles på flere forskellige måder. Man kunne lege med formen, komponere med på værket, men der var ikke tale om egentlig improvisation.

Det vil ikke sige, at den improvisatoriske frihed aldrig kom til udfoldelse hos musikerne. Hos Carl Bergstrøm-Nielsen er der på den ene side en udforskning af forholdet mellem tempi og styrkegrader, som lægger op til en fordybelse i pianistens manuelle, kropslige forhold til gestaltning af det foreskrevne inden for det angivne tidsrum - en anskuelse, som ganske ligner Stockhausens fokuseren på blæsernes vejrtrækning i Zeitmasse. På den anden side er navnlig punkterne i 'kasserne' i 1. sats så få, at der ikke blot lægges op til en selvstændig tagen ansvar for det enkelte punkts tonehøjdemæssige placering, men også til en nærmest meditativ beskæftigen sig med netop det enkelte punkt og dets rolle i helheden. Her har vi et træk, som genfindes i senere værker, og som skal vise sig at få vidtgående konsekvenser.

Improvisationen kunne imidlertid gøre sig gældende på anden vis. Der er i musikken fra denne periode en 'alt eller intet'-holdning, som ikke mindst viser sig i Gruppen for Alternativ Musik: Man skaber musik som den ovennævnte, præget af den nyenkle tendens, eller man kaster sig ud i den totale frihed.

Frihed var helt naturligt et nøgleord for Gruppen for Alternativ Musik. I overensstemmelse med gruppens navn koncentrerede man sig i udpræget grad om en demonstration af, at det alternative musikalske udtryk eksisterede, og i medvirken ved demonstration af alternative synspunkter i givne situationer, hvilket gav anledning til talrige lejlighedsværker.

Carl Bergstrøm-Nielsen skabte således i 1972 Klagesang for linje 5 i anledning af nedlæggelsen af de københavnske sporveje. Værket er på den ene side præget af et meget enkelt materiale, på den anden side af en vidtgående tilfældighedsstyret improvisation med dette materiale: En Tristan-akkord er delt ud på to instrumentgrupper, som hver improviserer med sit toneforråd, og akkorden bliver komplet, når den ene gruppe, som er placeret i en sporvogn, møder den anden, som befinder sig ved et stoppested (værket blev i øvrigt kun opført inden døre, hvilket vil sige, at selve ideen forsvandt!).

Klagesang illustrerer på udmærket vis hele problematikken omkring Gruppen for Alternativ Musik: Man demonstrerede for alternative synspunkter, tog politisk stilling, gik i aktion med musikalske midler - men den politiske effekt af folks oplevelse af, at nogle musikere i en sporvogn spiller nogle toner i en akkord, musikere ved et stoppested andre, må vist siges at være begrænset. Og sporvejene blev jo også nedlagt!

Andre værker skabt af gruppens medlemmer ved denne og andre lejligheder kunne være mere entydige og politisk direkte, men forsvandt på det nærmeste i tidens mængde af protestsange. Der var mange, som i kraft af et mere folkeligt musikalsk sprog og i kraft af en mere kommerciel og mindre idealistisk markedsføring kunne føre deres politiske synspunkter frem mere direkte og med langt større berøringsflade, selv om fx avantgarde-musikere på klassiske instrumenter en tidlig morgen ved Nørreport Station meget vel kunne have en tankevækkende effekt også på længere sigt.

Alligevel fik Gruppen for Alternativ musik, som blev nedlagt i 1977, stor betydning for komponister som Carl Bergstrøm-Nielsen, Birgitte Alsted og andre. Den nyenkle fokuseren på få, enkle elementer, et af gruppens mest markante særpræg, gav opmærksomhed for detaljen og dens muligheder - en anskuelse, som Carl Bergstrøm-Nielsen fra starten havde blik for. Og at improvisere frit sammen var en grænseoverskridende oplevelse, som fik stor betydning for synet på selve dét at komponere.

Imidlertid trænger improvisation kun gradvis ind i kompositionerne. Klagesang fokuserer som nævnt mere på happening og tilfældighed end på selve improvisationen. Men i Fagottismer for tre fagotter fra 1972 møder vi i første afsnit et aleatorisk kontrapunkt, som klangligt er inspireret af Ligeti, notationsmæssigt af polsk improvisationspraksis med et mylder inden for givne rammer.

I Mimesis I fra 1974 for blæserkvintet viser der sig en interessant kombination af fokuseren på enkelte elementer, melodiske gestalter samt reaktioner i den enkelte stemme på de andre musikeres spil. Værket er ikke noteret i partitur, men i separate stemmer, hvor eksakt noterede elementer kombineres med forskellige grader af frihed (se eks. 2).

Inspirationen kommer ifølge komponisten fra Vinko Globokar og fra "oplevelser i blæserkvintet med morsomme stunder, når der gik kaos i spillet af mere klassiske ting". Det citerede er interessant nok en nøje parallel til Stockhausens overvejelser, da Zeitmasse blev til: I unøjagtighed eller kaos findes inspiration til frodig flertydighed og til musikeres egen kreativitet. Og Stockhausen dukker tillige op mere i det skjulte i denne sammenhæng: Globokar, som her inspirerede Carl Bergstrøm-Nielsen, var selv inspireret af værker som Stockhausens Stop for orkester og Adieu (1966) for blæserkvintet. I Stop (1965) findes ganske den samme ide noteret på tilsvarende vis (se eks. 3 på næste opslag).

I Mimesis I tager Carl Bergstrøm-Nielsen tråden op fra Quadrivium : Der fokuseres på den enkelte tone og på den enkelte gestalt. Her projiceres dette ud på et ensemble, som i kraft af kravene til den enkeltes kreativitet og til reaktioner på andres spil føres ud i en form for improvisation, som har fælles kreativitet som både middel og mål. Værket kan både læses og høres som et ekko af den kompositoriske praksis, som var opstået hos en lang række komponister med primært Darmstadt-skolen og kredsen omkring John Cage som forudsætninger. Men Carl Bergstrøm-Nielsen er her nået et godt stykke videre i sin søgen efter et adækvat personligt udtryk, som indbefatter fælles skabende virksomhed - fællesskab.Mimesis I blev som nævnt komponeret i 1974, og samme år blev Gruppen for Intuitiv Musik dannet på Musikvidenskabeligt Institut i København. Og der er en slående overensstemmelse mellem Carl Bergstrøm-Nielsens egen kompositoriske profil i Mimesis I (og i Mimesis IIfra samme år, som viser en endnu højere grad af åbenhed og opmærksomhed på det enkelte element gennem udelukkende at bestå af en serie på 10 elementer, som bruges efter visse regler) og den bestræbelse, som i efteråret 1974 førte til dannelsen af Gruppen for Intuitiv Musik, kaldet GIM. Carl Bergstrøm-Nielsen blev medlem af gruppen i 1975 efter at have overværet en koncert på Musikvidenskabeligt Institut.

Dannelsen af GIM skyldtes et ønske om at realisere stykkerne fra Stockhausens samling Aus den sieben Tagen.Der er tale om verbalt noterede stykker, forskrifter, som skal føre til fælles musikalsk gestaltning. En af teksterne hedder Setz die Segel zur Sonne - Sæt sejlene mod solen - og lyder således:

"Spil en tone så længe at du hører dens enkelte svingninger. Hold den og lyt efter de andres toner - efter alle samtidig, ikke efter enkelte - og bevæg langsom din tone, til du når fuldkommen harmoni, og hele klangen bliver til guld, til ren, roligt lysende ild."

Denne kombination af koncentration om det enkelte klanglige element, en lytten sig ind på den enkelte tone, opmærksomhed på dens svingninger og efterfølgende lige så opmærksom lytten efter helheden, som fører til bevægelse, fælles klanglig forandring - dét er træk, som enkeltvis eller i vekslende kombinationer findes i stykkerne i Aus den sieben Tagen og i stykkerne fra den tilsvarende samling Für kommende Zeiten fra 1968-70. Stockhausen kalder disse værker intuitiv musik - heraf gruppens navn. Det intuitive skal forstås bogstaveligt: musikernes kunnen og viden tjener som basis for udfoldelse i spontant samspil, i fælles komposition, som ikke bliver til på grundlag af i forvejen trufne aftaler, men netop intuitivt i et samspil, som har komponistens anvisninger som udgangspunkt og grundlag for forløbet.

Det skal ingenlunde forties, at Stockhausen anbefaler og selv har anvendt yoga-inspireret meditation, før stykkerne spilles, således at man 'stiller sig ind' på en formålstjenlig mental 'bølgelængde', hvor det intellektuelt kalkulerende eller improvisation med benyttelse af kendte klicheer søges fjernet. Den samme praksis er anvendt af Gruppen for Intuitiv Musik og har vist sig at være frugtbar. Der er her tale om et praktisk hjælpemiddel, en art psykisk 'opvarmning' og finindstilling, ikke om en form for religiøs praksis eller musikteater (lange pauser, måske flere minutter, før spillet starter, er undertiden blevet tolket således af publikum). Det essentielle er, at improvisation bliver ensbetydende med nyskabelse i et så vidt muligt spontant og nyskabende spil, hvor der eksisterer en vekselvirkning mellem egen inspiration og den fælles inspiration i samspillet. Dette kræver lydhørhed.

En personlig erindring: Jeg var en af de to initiativtagere til dannelse af GIM (den anden var pianisten Elisabeth Klein), og jeg har således været med i gruppen siden starten. Og jeg husker tydeligt, hvordan Carl med sin personlige profil ændrede gruppens spil i ny, spændende og meget inspirerende retning. Hvor vi andre var tilbøjelige til at spille løs i et fælles spil, hvor "ufattelig meget spændende kunne ske på ufattelig kort tid" - dér insisterede Carl på at holde de nødvendige pauser og udfolde sig musikalsk i det nødvendige tidsrum. "Er I allerede færdige?!" var en ofte hørt bemærkning, når Carl løftede hornet, fik øjenkontakt og forbløffet konstaterede, at alle andre i gruppen havde lagt instrumenterne eller lænede sig tilbage. Og omvendt kunne det ske, at Carl holdt op med at spille, lagde hornet og tålmodigt ventede på, at spillet skulle slutte: Der skete for meget, det var ikke muligt at høre stykkets ide for bare toner - og så var det eneste rigtige jo at stå af!

At Carl Bergstrøm-Nielsen her var mere tro mod Stockhausens intentioner, end vi andre ofte kunne være i al vor spilleglæde og entusiasme, viste sig, da gruppen første gang mødte Stockhausen i januar 1983 og spillede for ham. Her lød kommentarer som: "Tag det roligt!", "Flere pauser!", "Man kan roligt tie, når man ikke har noget at sige!" etc. GIM har i årenes løb spillet musik af adskillige andre komponister: Cage, Earle Brown, Toshi Ichiyanagi, os selv etc. Men at gruppen den dag i dag har en profil, som er præget af Stockhausens tanker med Aus den sieben Tagen, er ikke mindst Carls fortjeneste.

Som tidligere nævnt er der også i Mimesis I træk, som viser et musikalsk idefællesskab med Stockhausen. Men at Carl Bergstrøm-Nielsen ingenlunde er Stockhausen-epigon, viser det af hans værker, som er mest alment kendt, ja, som ifølge hans egne ord er blevet et 'hit', når forholdene inden for ny musik tages i betragtning:Postkort-Musik for ensemble fra 1976 (se eks. 4 på næste side).

Man kan med god ret stille et bestemt spørgsmål angående improvisationsmusik: Hvordan undgås det, at denne musik blot bliver til anarki eller nihilisme, en spillen løs og trækken på skuldrene over for enhver vurdering: "Alt kan jo i grunden lade sig gøre, den ene fortolkning kan vel være lige så god som den anden, og min mening er vel lige så god som din!"?

Et af de mulige svar er forbløffende enkelt. Det formuleres på én måde af Stockhausen, på en anden måde af Carl Bergstrøm-Nielsen, men essensen er den samme: Opmærksomheden må rettes mod det enkelte punkt, den enkelte klang, den enkelte figur, det enkelte moment. Man må både som udøvende og som lytter lære for alvor at koncentrere sig om netop det enkelte element, lade det hvile i sig selv og sætte det i forbindelse med andre. Kunsten består med andre ord hos komponisten og efterfølgende hos musikerne i begrænsning til få, karak-teristiske hændelser, i en zoomen ind på essentielle karakteristika.

Netop disse træk finder vi i Postkort-Musik :

- En kort tone, staccato eller med fermat og med eller uden efterfølgende glissando (allerede her er to væsentlige valg!). Og såfremt man vælger dette glissando: Skal det gå opad eller nedad? Og hvor langt er det? I hvilken grad og hvordan skal dynamikken varieres?

- En lang tone, hvis klangfarve og styrkegrad måske skal varieres - men i så fald hvor og hvordan?

- Tre pauser, hvoraf én måske, måske ikke skal benyttes - og hvor lang skal den i så fald være?

- Og en figur, som kan varieres i det uendelige i parametrene tempo, rytme, dynamik, anslag og klangfarve. Figuren er en markant gestalt, ikke mindst i kraft af pauserne, såfremt disse bruges (igen en valgmulighed!). Den ætser sig ind i bevidstheden under arbejdet med værket (i årene efter 1976 genfandt jeg den til min forbløffelse i flere af mine egne værker, hvor den komponerede sig selv ind med selvfølgelighed på de mest overraskende steder og stak hovedet frem under prøvearbejde og opførelse!).

Der synes at være to grunde til denne gåen i dybden med ganske få, enkle elementer. For det første forekommer det umiddelbart indlysende, at overgangen fra de mere frie og i positiv forstand anarkistiske improvisationer i Gruppen for Alternativ Musik til realiseringen af anvisningerne i Aus den sieben Tagen i GIM har tvunget Carl Bergstrøm-Nielsen ud i dybtgående overvejelser ikke blot med hensyn til improvisation i intuitiv musik, men også med hensyn til kompositionsarbejdet: Hvordan kan en lignende differentiering og lydhørhed over for markante enkeltheder, som giver musikken karakter af nyskabelse, af en videreførelse af den serielle musik med dens strukturelle præg af vekslen mellem strukturer og gestalter, punkter, grupper og klanglige kollektiver - hvordan kan alt dette transponeres fra det verbalt noterede over i andre former for notation? For det andet må det tages i betragtning, at en lignende kombination af ganske få elementer, som gentages med variation i det enkle forløb, kan iagt-tages tidligere, således i 2. sats af Quadrivium (se eks. 1 side 4).

Der er her en slående lighed med Postkort-Musik i satsens vekslen mellem korte, prægnante motiver og langt udholdte toner, som svinder bort i stilhed. Man kunne fristes til at kalde motivkomplekset i Quadrivium en formel og karakterisere et værk som Postkort-Musik som en projicering af arbejdet med musikalske formler over i den flertydige notations domæne.

Carl Bergstrøm-Nielsens personlige variant af den nye enkelheds princip fører her ud i et område, som viser sig at være kunstnerisk særdeles frugtbart: Der viser sig en interessant parallel til Stockhausens arbejde med formelen som det reservoir, ud fra hvilket et musikværks form og indhold tilvejebringes, værkets genetiske kode. Hvor Stockhausen efter kompositionen af intuitiv musik vender tilbage til traditionel nodenotation i Mantra, Inori, operaerne etc. - dér fastholder Carl Bergstrøm-Nielsen både gestaltningen af genkendeligt, prægnant materiale i et værk, hvis grundprincip er en lytten-sig-ind på detaljen, og den improvisatoriske frihed som rigtigt anvendt giver musikerne status som medkomponister. Medkomponister i dette ords mest positive betydning: her er tale om en kollektiv tagen ansvar for og følgelig opmærksomhed på selv den mindste detalje, den mindste nuance.

Men denne opmærksomhed gælder ikke alene den enkelte musiker/komponists egen udfoldelse. Der findes i Postkort-Musik tillige - helt i overensstemmelse med improvisationsideen i almindelighed og Stockhausens stykker i særdeleshed - anvisninger, som forholder sig til både den passive og den aktive dimension i samspillet: Musikerens lytten-sig-ind på, hvad de andre musikere spiller, og måden, hvorpå man skal forholde sig til samspillet. Og her er ikke tale om almene anvisninger, som kan føre til holdnings- og reaktionsmæssig stereotypi. I stedet er der tale om en differentiering, som tvinger til stadig opmærksomhed, til et aktivt forhold til ensemblet som helhed og til selvstændig kreativitet. En nærlæsning af stykket afslører, at det, som var tilfældet i spilleanvisningerne, også gælder her: Der er tale om en minutiøs udarbejdelse af aflytnings- og reaktionsmønstre i relation til hvert eneste af formelens seks led.

Aflytningsforskriften "Listen very intensely to sounds and musical language-elements emerging" er knyttet obligatorisk til led nr. 3 (langt udholdt tone i pppp med valgfrie crescendi og diminuendi) samt til nr. 6 (den længste af pauserne). Dette sikrer musikerens maksimale opmærksomme lytning i de tidsrum, hvor han eller hun koncentrerer sig om et led med kun én bestanddel. Forskriften er valgfri i de to kortere pauser (se eks. 4).

Samspilsforskriften er i sig selv delt i to led "(1) Try to make the others comment your part and (2) make your part a comment to the total activity". Den er obligatorisk knyttet til led nr. 1, den korte tone med glissando ad libitum og valgfrit til nr. 2, den korteste af pauserne, nr. 5, den karakteristiske melodisk-rytmisik gestalt og nr. 3. Det sidstnævnte led, den lange tone, er således et af de to led, som er forbundet med begge forskrifter, den ene obligatorisk og den anden valgfri. Det andet led med denne kombination er nr. 2, den korte pause - her er de imidlertid begge valgfrie.

Mens det er naturligt at knytte den handlingsmæssige forskrift til de to led, som er præget af stor aktivitet inden for korte tidsrum, og omvendt den opmærksomhedmæssige til de led, som i kraft af deres længde og enkelhed giver plads for intens lytning, viser der sig således en interessant kontrast mellem led nr. 2 og 3. Hvis samtlige forskriftsmuligheder benyttes i disse to led, går musikeren umiddelbart fra koncentreret lytning, opfordring til de andre og kommentar til den totale aktivitet i et ganske kort tidsrum til samme kombination i et længere forløb. Men musikerens bidrag til helheden er i det andet af disse led en tone, i det første en pause!

Dette lægger for pausens vedkommende op til en ny form for og grad af bevidstgørelse om pausens mulighed for at spille en aktiv rolle - man bidrager så at sige til helheden ved at tilføje den et 'hul', igennem hvilket andre elementer kan betragtes, og 'hullets' korthed ansporer til maksimal koncentration og bevidstgørelse om, hvad der foregår i det samlede spil. Dette krav er på grund af koncentrationen om et ganske kort øjeblik så stort, at man forstår, at komponisten her har ladet begge forskrifter være valgfrie - havde de været obligatoriske, ville musikerens opmærksomhed have været i brændpunktet i hver eneste gennemspilning i en sådan grad, at det ville have været en belastning. Man kan her erindre Carl Bergstrøm-Nielsens ord om, at noget af det fascinerende ved mødet med improvisationsmusik var, at "ufattelig meget spændende kunne ske på ufattelig kort tid".

For indsættelsen af pausen i spillet kræver jo ikke kun opmærksomhed i sig selv. Indplaceringen af den i helheden får konsekvenser for tidspunktet for formelens start (den følger efter det første leds korte indsats), for længden af det eventuelle glissando og for starten af det næste led - med andre ord, den indvirker i sidste ende på hele formelens tilsynekomst i det kanonisk-polyfone spil og på formelens første halvdel! Det tør siges, at Carl Bergstrøm-Nielsen her har ført sin iagttagelse af pausen som et væsentligt element i musikken ud til et punkt, hvor den får dybtgående konsekvenser for den musikalske improvisation og i sidste ende for musikernes erkendelse af pausens betydning i helheden og dens værdi som et selvstændigt musikalsk element med stor betydning for hele værkets identitet - ikke mindst i det tilfælde, hvor pausen er ganske kort, men hvor øjeblikkets betydning bliver så meget desto større på grund af kravet om lytning og reaktion.

Lige omvendt er forholdet i led nr. 3: her tvinges musikeren til intens lytning i et længere forløb. Det sikres således, at man ikke 'står af', og at den lange tone ikke anskues som et hvilepunkt, i hvilket lidt eller intet sker. Og dette accentueres yderligere gennem opfordringen til aktiv deltagelse i spillet i tonens forløb, hvilket jo muliggøres af variationsmulighederne i dynamik og klangfarve. Hvor pausen før fik identitet og selvstændig værdi, sker det samme nu med den enkelte tone. Komponistens fokuseren på den enkelte bestanddel er zoomet helt ind i de mindste elementer, musikkens 'atomer': Punkter og pauser. Og de sidstnævnte tilføres nu et indhold, som gør dem ækvivalente med tonerne.

Alt dette giver tilsammen Postkort-Musik en ikke blot kunstnerisk, men også pædagogisk værdi, som vanskeligt kan overvurderes. Værket er da også blevet solgt og på anden måde videregivet i tusindvis af eksemplarer, brugt på DUT-turné til gymnasier og i andre pædagogiske sammenhænge (bl.a. et kursus på Lærerhøjskolen, hvor det tjente som model for deltagernes egne kompositioner) og opført på Dansk Komponistforenings Biennale i 1996.

Musikhistorisk trækkes der med værkets rytmiske kanon-mønster tråde langt tilbage i musikhistorien, til selve kanonprincippet, men også til middelalderens ars nova med dens talea, et rytmisk mønster, som stadig gentages. Inspirationen kommer tillige fra det indiske raga-princip med tonehøjdemæssig og rytmisk variation over et givet mønster. Og ser man værket i et videre perspektiv i relation til det 20. århundredes musik, kan man anskue det i forhold til Weberns tidlige ekspressionistiske værker, hvor den samme maksimale koncentration finder sted, til Stockhausens og andres arbejde med punkter, grupper og "farvede pauser" (i fx. Punkte og Inori), til Stockhausens formelprincip, til Ligetis arbejde med gradvis ændring af statisk tone eller klangligt kollektiv samt polyfont væv og til Vinko Globokars anvendelse af og betragtninger over et kontinuum af reaktionsmønstre musikerne imellem fra maksimal sammensmeltning (såfremt fx alle samtidig spiller den lange tone) til maksimal kontrast - fx et tidspunkt, hvor samtlige led klinger simultant. Med virkeliggørelsen af den sidstnævnte anskuelse er det serielle princip videreført i den musikalske improvisation.

Af andre værker fra denne periode kan nævnes Gruppe-Spil, Ild-Musik, Sø-Spil (alle fra 1976), Joker-Spil og Udstrålinger (1978) samt en ny serie postkort-kompositioner fra 1980 (fx Kontrast-Spil ). Distribution af musikken i form af postkort er naturligvis et effektivt middel til kommunikation, til udbredelse af værkerne, og selve formatet egner sig glimrende både til formel-værker med kanon-praksis (udover Postkort-Musik gælder det fx Ild-Musik ) og til værker med forskrifter noteret i mindre felter, hvis rækkefølge bestemmes af et enkelt system:

"Med i postkort-ideen var at musikken også skulle kunne læses og kunne spredes let til andre - en videreførelse af den åbenhed, som improvisationen i sig selv indeholdt. Dette var længe før, postkort blev en helt almindelig gratis reklameartikel. Ild-musikken blev lavet for tændstikæske - under kursus i Darmstadt, efter at have hørt Kagel tale om sit hørespil, der karrikerede reklamer og provokeret af en supermarkedsreklame på en tændstikæske, jeg gik rundt med. Gruppe-Spil, Joker-Spil og flere postkortkompositioner bruger et spilleplans-princip, som jeg har dyrket videre fra Stockhausens Klavierstück XI. Det fascinerer mig, at man kan se og overskue mulighederne, men at man ikke umiddelbart må hvad som helst."

Vi bringer anden del af Jørgen Lekfeldts artikel i næste nummer.

Fotoet af Carl Bergstrøm-Nielsen på opslaget side 4-5 er taget på Tenerife omkring nytår 1998/99 af Lise Hammersdahl.

Citaterne i artiklen stammer alle fra breve og samtaler med Carl Bergstrøm-Nielsen eller fra værker af samme. Dette fremgår af sammenhængen. Undtagelser herfra er s. 8 af Stockhausens Stop (eks. 3), Universal Edition UE 14989 samt oversættelsen af Stockhausens Setz die Segel zur Sonne fra Aus den sieben Tagen, Universal Edition UE 14790."