Peter Bruun
10
Alt liv har ret til at leve
Lara Tacke, Alexandra Moltke Johansen, Kirstine Fogh Vindelev, Katinka Fogh Vindelev, Freya Sif Hestnes: »Animal«
© PR
Det er den voldsomme og vilde tekst, der hænger som et massiv i det nøgterne scenerum på Sort/Hvid efter 80 minutters rasende, raserende monolog i forestillingen Animal. Skuespilleren Signe Egholm Olsen står tilbage som en dyrisk gudinde, der har gennemført sit eget renselsesritual. Et ritual om at være mor og om moral for dyr og mennesker – flankeret af de tre ordløse, klassiske sangere Katinka Fogh Vindelev, Nina Smidth-Brewer og Hávard Magnussen, der fungerer som et kor i en græsk tragedie. De illustrerer og iscenesætter teksten med præcise klange.
Animal er baseret på Alexandra Moltke Johansens debutroman fra 2022 af samme navn og rummer et stort overskud af betydning, som kyles i ansigtet på publikum fra begyndelse til slutning. Bekymringer, angst, vrede aktivisme, sorg og tvivl, der knytter sig til det at være gravid og blive mor til et »unyttigt« barn med Downs syndrom i en verden med klimakatastrofer, krig, umenneskelig politisk kynisme og grådighed. Alt sammen flyder fra morens indre samtale som en lang moralsk overvejelse og udgydelse i en scenisk tour-de-force fra det klinisk rene og falske i en wellness spa – til et materielt kaos af jord, grene og sved.
Kirstine Fogh Vindelev har komponeret en lydside, som gør, at vi overhovedet kan ånde. Diskrete korklange, små elektroniske passager, lidt barbershop, skrig og en popsang får vi kilet ind i mellem ordene. Det er simpelt og ligetil. Musikken får lov at kommentere og tale med som en slagskygge til de mange ord, men får ikke på noget tidspunkt lov til at være hovedperson eller for alvor skabe sit eget rum i forestillingen. Vi kunne ellers sagtens trænge til en anden form for sanselig refleksion end den, ord og tale kan skabe.
Store miniatureverdener
Éliane Radigue: »Naldjorlak«
© PR
På Naldjorlak tager den franske komponist Éliane Radigue os med på en rejse af mikroskopiske proportioner, når en tilsyneladende simpel musikalsk situation – ikke ulig hendes tidligere værk for synthesizere – udfolder sig. Naldjorlak er et værk for uledsaget cello og Radigues første komposition for akustiske instrumenter, og det bygger på en mundtlig kommunikation mellem komponist og performer. Cellist Charles Curtis finpudser kun én tone i hele stykkets varighed, men denne præmis, der i starten kan slå lytteren som værende enkelt, er alt andet end det.
Hvad 91-årige Radigue beder sin lytter om er at være til stede (ikke overraskende har hun været praktiserende buddhist siden 1970'erne). For at opleve Radigues musik skal man kunne følge lyden til dens stilhed, og det er en mental tilstand. Naldjorlak er en invitation til deep listening. Hvad hører man, når man stopper op og begynder virkelig at lytte, mens Charles Curtis droner løs? Curtis føler sig hjemme i Radigues undersøgelser af lyd, og hans spil minder os om, at et stort lydkunstværk ikke eksisterer uden en stor performer. Havde der været et partitur, kunne vi have talt om at værket eksisterede alene i kraft af dette, og at det kunne opleves ved at blive læst. Men eftersom komponist og solist beskæftiger sig med mundtlig overlevering, er det sværere at forestille sig dette værk uden dets performer, og netop derfor er det svært at vide fuldt ud, hvornår vi hører Radigue, og hvornår vi hører Curtis.
Curtis bringer Naldjorlak til live så subtilt, at det er let at tro, at han ikke gør noget. Det lyder vildledende simpelt i starten, men hvis man tager sig tid til rent faktisk at opleve dronespillets mikrokosmos, vil man bemærke, at de to versioner, der præsenteres på denne udgivelse, ikke kun er vidt forskellige i karakter og udtryksevne. De er egentlig ikke droner med deres implicitte monotoni, de er snarere mikroskopiske verdener af konstant skiftende lydteksturer. Det er måden, Curtis så mesterligt formidler Radigues ideer på, der gør disse optagelser fra Los Angeles og Paris så fængslende.
Der er huller i disse toner fra Theresienstadt
Susan Philipsz: »Study for Strings Sokol Terzín«
© Jens Henrik Daugaard
To ensomme instrumenter – bratsch og cello – høres på hvert sit lydspor ved hver sin videoskærm, som viser optagelser fra den tidligere kz-lejr Theresienstadt: afskallede mure, spindelvæv, en gymnastiksal uden liv. Kompositionen, de spiller, er skabt hér; den tjekkisk-jødiske komponist Pavel Haas (1899-1944) skrev et orkesterværk, som nazisterne brugte som lydspor til en propagandafilm om Theresienstadt. Vi hører ikke noget orkester. Det er derfor, de to instrumenter lyder så forladte. Selv om de også taler sammen; toner gentages mange gange, som prøver de at puste liv i de tomme rum. Melodilinjerne er løsrevet ud af den sammenhæng, de burde være i, men ikke kan være i, fordi komponisten blev myrdet kort efter, han opførte værket.
Som andre Holocaust-repræsentationer lader den Turner Prize-vindende skotske kunstner Susan Philipsz os se, at de synlige spor af uhyrlighederne er forsvundet. Kameraet gør sig umage. I dén rungende tomhed runger de spøgelsesagtige guirlander af toner, som ikke passer sammen. De er fyldt med huller – der burde have været flere musikere til at få dette musikstykke til at lyde rigtigt. I højttalerne lyder celloen og bratschen næsten elektriske, uhyggelige, det er så langsomt det hele, tonerne strækkes, til de ikke kan mere. I sin bog Images malgré tout (Billeder trods alt) forsvarede kunstteoretikeren Georges Didi-Huberman brugen af alle billeder, som eksisterer fra grusomhederne. Det samme her: Haas’ musik påkalder sig at blive hørt, ikke glemt. De er lyde, trods alt. Amputerede, skønhedssøgende, eller rester af noget skønhedssøgende. For ingen komponist – selv under de værst tænkelige forhold – laver musik, som er bevidst ond.
Grand Miniature Worlds
Éliane Radigue: »Naldjorlak«
© PR
In Naldjorlak French composer Éliane Radigue takes us on a journey of microscopic proportions as a seemingly simple musical situation reminiscent of her earlier work for synthesizers unfolds. Naldjorlak is a work for unaccompanied cello and Radigue’s first composition for acoustic instruments and relies on a verbal communication between composer and performer. Cellist Charles Curtis, hones in on just one note for the duration of the piece, however, this premise which at first can strike the listener as simple is anything but.
What 91 year-old Radigue is asking of her listener is to be present and it might come as no great surprise that she has been a practicing Buddhist since the 1970's. To experience Radigue’s music you need to be able to follow sound to its silence, and that is a mental state. Naldjorlak is an invitation to deep listening. What do you hear when you stop in your tracks and begin truly listening as Charles Curtis drones on? Curtis is right at home in Radigue’s investigation of sound and his playing reminds us that without a great performer a great work of sound art does not exist. Had there been a score we could have mused that the work itself exists for the reader to experience through reading, but given the fact that composer and soloist have worked verbally it is more difficult to imagine this piece without its performer and so it’s difficult to fully know when we are hearing Radigue and when we hear Curtis.
Curtis brings Naldjorlak to life so subtly that it’s easy to think that he is doing nothing. It sounds deceptively simple at first but if you take the time to actually experience the pace of the droning you will notice that not only are the two versions offered on this release vastly different in character and expressivity. They aren’t really drones with its implicit monotony, rather they are microscopic worlds of constantly changing textures of sound, and it is the way Curtis so masterfully mediates Radigue’s ideas that makes these recordings from Los Angeles and Paris so captivating.
Konteksten drukner i klang-jazzercise
Matt Choboter: »Postcards of Nostalgia«
© PR
Hvorfor pressematerialet til Matt Choboters album Postcards of Nostalgia dvæler så meget ved begrebet jazz, er mig en gåde, selvom Choboter til tider rammer samme toner som Keith Jarrett, når han undersøger genrens ydre rammer. De toner, den København-baserede canadier rammer, er nærmere i familie med kontekstualiseret ambient, klangkunst og især hele skolen omkring John Cages ideer om prepared piano og konkret musik. Tilsæt et skvæt balinesisk gamelan-musik, og det kan knipses jazzet sammen.
Med lovningen på ti værker skabt på baggrund af radikalt nye tuninger og magnetiske manipulationer af klaveret, kunne man forvente helt unikke toner. Og når det er bedst, blandes klaverets maniske gungren med dundrende dommedagsgamelan, susende sinus-toner og hvid støj. Når det er værst, byder Choboter på ligegyldige præparerede stykker, der lyder som hvilken som helst anden rytmekonsstuderende, der spytter tyggegummi ind mellem tangenterne.
Trumfen er »Fontes-des-gaumes« – grænserne mellem manipulationer, syntese og feltoptagelser er total, og jeg kommer i tvivl om, hvad er virkelighed, og hvad er Choboter. Omvendt lyder næste nummer, »Eleusian Mystery«, hvis titel er lige så generisk som tonerne, som et forsøg på at lave et artsy soundtrack til en dårlig B-film, der moonlighter som psykologisk horror. Ikke synderligt nyt, og man glemmer hurtigt konteksten.
Netop konteksten kan være svær at få en fornemmelse af, når Choboter banker på klaverets karosseri. Postcards of Nostalgia tårner sig aldrig op fra de andre tusindvis at prepared piano-værker, og netop den ærgerlige duft af anonymitet forhindrer lytteren i at relatere og genfortolke værkerne i en tænkt kontekst. En evne som god klangkunst skal have. Det opnår Choboter kun i momenter, og det er måske det, der gør værket jazzet?
Panda, Mozart og et par tungetricks
ILK Sessions: IMMUN
© PR
Egentlig er IMMUN en trio. Men kun en tredjedele af gruppen mødte op på 5e. Men Randi Pontoppidan (vokal og live electronics) og Kirstine Lindemann (blokfløjter og vokal) skabte en fest af lyd og performance. Perkussionisten Peter Bruun var denne aften strandet på Svalbard, så de havde taget en panda-bamse med som substitut, og den blev helt uhøjtideligt det rituelle centrum i spændingsfeltet mellem duoen, et lydløst brændpunkt i hvirvlen, som en tryllekunstners rekvisit der fanger publikum i magisk illusion.
Koncerten var en skarp simultandialog: Pontoppidans ekstremt virtuose vokaludtryk, minutiøse toneskift, tungetrick, ord- og sætningsbrudstykker, diskret bakket op og videreudviklet af live electronics, og Lindemanns intense smelten ind i den kæmpestore avantgardeblokfløjte med åndedræt, stemme, instrumenttoner og perkussiv klapbrug, lejlighedsvis afløst af mere traditionelle blokfløjter.
På samme tid løssluppent og stramt komponeret faldt koncertens serie af sessions overraskende naturligt på plads i former, der mindede om satsfølger med fjerne rødder i klassikken. En slags Mozart-i-det-enogtyvende-århundredes lydgøgleri med et sprog fra dybet af stederne, hvor musikken opstår. Usvigeligt rutineret, uden på noget tidspunkt at minde om rutine. Det var Kirstine Lindemann og Randi Pontoppidan den aften på 5e. Meget mere af det!