Et mærkeligt instrument, en velkendt lyd
Der er noget næsten dogmatisk over Mike Sheridans seneste album, Touch. Alt leder tilbage til Cristal Baschet’en – et besynderligt instrument fra 1950’erne, hvor lyden frembringes ved at stryge våde fingre hen over glasstænger, som sætter metallegemer i vibration. Ingen strenge, ingen tangenter, bare glas, vand, hud og friktion, der langsomt får metallet til at synge.
Cristal Baschet’en er ikke bare et instrument på Touch. Den er albumcover, motiv på pressefotos og nærmest selve argumentet for, at albummet findes. Det minder om den materialefetichisme, man finder hos den amerikanske duo Matmos, hvor musikken ofte bygges op omkring ét materiale eller én lydkilde: metal på Metallic Life Review (2025), plastik på Plastic Anniversary (2019), en vaskemaskine på Ultimate Care II (2016). Det interessante ved den slags begrænsninger er, at de burde tvinge musikken et sted hen, den ellers ikke ville kunne komme.
Mens man lytter til Touch, begynder et spørgsmål derfor at presse sig på: Hvilke af disse lyde kunne ikke have eksisteret uden en Cristal Baschet? Der er glasagtige klange, som hænger i luften og langsomt ændrer tekstur. Tynde, skærende vibrationer. Metalliske flader, der blafrer, bølger, åbner og lukker sig. En konstant fornemmelse af dronende resonans; af noget, der vibrerer lige på den anden side af det hørbare.
Sheridans lagdeling er minutiøs. Der er en præcision i mixet, en næsten kirurgisk fornemmelse for teksturernes indbyrdes afstand. De bedste øjeblikke opstår, når overfladen bliver forstyrret: noget, der kradser i eller kortslutter den ellers så kontrollerede resonans. På »BOW / GROUND«, for eksempel, kommer de dybe basstød pludselig ind, og en anden fysisk kvalitet opstår – knitrende, tung, som noget der rammer gulvet.
Men Touch er først og fremmest et velproduceret ambientalbum. Det bevæger sig gennem forskellige grader af den samme tilstand og ændrer nuance uden for alvor at skifte ham. Det er ikke nødvendigvis en svaghed. Der er noget konsekvent, næsten meditativt, i Sheridans insisteren. Men jo længere man opholder sig i den samme lydlige tilstand, desto mere begynder man at savne det, der burde være Cristal Baschet’ens særlige mulighed.
Heri ligger skuffelsen: i forskellen mellem instrumentets mærkværdighed og musikkens konventionelle fremtræden. Lydene er assimileret i et velkendt ambientvokabularium, hvor det ekstraordinære instrument ender med at producere noget overraskende velkendt. Man kan høre, at der er noget særligt på spil i lydkilden. Men man kan ikke nødvendigvis høre, hvorfor det måtte være netop dette instrument. Hvis man ikke havde fået at vide, at der stod en sjælden, næsten fremmedartet akustisk skulptur i rummet, havde man næppe gættet det.
Glimt af eventyr
Da jeg først lyttede til det nye album fra den australskfødte komponist og saxofonist Calum Builder, Murmuration, kom jeg til at tænke på en sætning fra en dybt fascinerende samtale mellem filosoffen Jacques Derrida og jazzlegenden Ornette Coleman, der fandt sted i 1997: »For reasons that I'm not sure of, I am convinced that before becoming music, music was only a word«, lyder sætningen. Hvis Murmuration, et storslået jazzopus i fem dele, blot var et enkelt ord, ville ordet, tænkte jeg, være »glas«. Ikke blot fordi der er en særegen skrøbelighed over Murmuration, men også fordi albummet minder mig om de utydelige, men ekstremt kontrastfyldte fotografier, der blev taget direkte på glasplader i tiden omkring industrialiseringen: Den såkaldte kollodium-vådplade-teknik.
Der er så uendeligt mange billeder gemt i Murmuration: Falmede, esoteriske og slørede som var de fotograferet med sitrende hænder – det er ikke tilfældigt at værkets forskellige satser har titler som »Fading Shadows in the Dark« og »Falling Into the Maelstrom« – træder de alligevel frem i helt klare glimt: Perkussion som blafrende fuglevinger; langstrakte saxofonhyl, der skærer som strømlinede jernbaneskinner gennem stenede landskaber tegnet af tuba og basun; nærmest pastoralidylliske ambientpassager afbrudt af maskinelle rytmer og kaotiske passager, der rammer som pludseligt tordenvejr; underfundige melodistumper, der minder mig om de melodier, slangetæmmere spiller i eventyr. Det kunne være et andet bud, hvis Murmuration kun var ét ord: »Eventyr«.
Dyst i udstrakt tid
Under en koncert, hvor begge værker for strygekvartet gør det til en pointe at strække tiden ud, når man vidt omkring i sit indre univers.
Pludselig opdager man den fortrængte håndboldspiller, der gerne vil gøre koncerten til en konkurrence: canadiske Sarah Davachis Long Gradus (2020-21) mod Niels Lyhne Løkkegaards Colliding Bubbles, der blev uropført i torsdags.
Og han er egentlig sjovere at lytte til end den indre lommefilosof, der dukker op og spørger, om den slags ambientmusik mest har karakter af institutionaliseret ritualisme eller subversiv utopi. Kedeligt spørgsmål, videre!
Håndboldspilleren er ikke i tvivl: Davachis halve time med udstrakte, overlappende grundakkorder forvrænget en anelse af ren stemning – hvor intervallerne kan lyde lidt skæve – bliver hurtigt til et ensidigt og selvgodt udsagn om at justere vores moderne ører.
Mere liv er der hos Løkkegaard, hvor Bozzini-kvartetten på samme tid spiller på mundharmonika og strygere. Også her med lange, changerende akkorder, dog nu med en gradvis bevægelse fra den lyse til den mørke ende af harmonikaerne.
Men trumfen er, at Løkkegaard har indlejret en ubestemmelighed i værket, en optisk illusion: Længe spiller buerne toneløst på strengene – eller vistnok toneløst, må jeg næsten skrive, for finurligt nok lyder harmonikaerne som lyse strygere.
Man er simpelthen konstant i tvivl om, hvor de fine klange kommer fra. Så meget desto større effekt, da musikerne skifter greb og endelig lader strygerne klinge. Sejr til Løkkegaard!
Smukt foret med bly
Der er, tænkte jeg, da jeg læste pressemeddelelsen for komponist og lydkunstner Runar Magnussons Sub-Photic Scenario, en beundringsværdig flabethed i, som Magnusson gjorde, at kræve, at ens musik bliver lyttet til på kvalitetshøjttalere. Af ren og skær trodsighed forsøgte jeg først at lytte til albummet via de indbyggede højttalere i min mobiltelefon, men måtte hurtigt sande, at han har en pointe: Det ultralavfrekvente lydbillede på Sub-Photic Scenario er bogstaveligt talt uhørligt, indtil det får lov til at komme til sin ret på, ak, et par kvalitetshøjttalere. Så hermed en opfordring til læseren: Få surround sound-systemet, som du aldrig lige fik installeret, op af flyttekassen, ja, også subwooferen, og bliv overvældet af Sub-Photic Scenarios ekstremt detaljerede, taktile og sansemættede univers. For albummet fortjener det.
Det er ikke tilfældigt, at jeg bruger ordet univers: Albummet er som en kæmpemæssig galaktisk konkylie, som, hvis du holder den mod dit øre, indeholder ikke blot det brusende hav og den ruskende vind, men også det ydre rums uendelige, vægtløse tomhed, den dybe rumlen fra de tektoniske plader, der langsomt flytter sig, og det glødende trykkammer i jordens indre. Sub-Photic Scenario kan bedst betegnes som en form for ambientmusik, men albummet kunne ikke være længere fra genrens typiske troper: Lyden er ikke let og sfærisk, men tung som var den foret med bly; den hænger ikke i rummet som bølger af lys, men står som var den hugget i granit. Hvis altså du kan modstå fristelsen til at afspille den på din mobiltelefon.
Rejser i høj opløsning
Sidst jeg anmeldte Mads Emil Nielsen, var jeg meget betaget af, hvordan han havde overført efterkrigstidens elektroniske klange til nye kompositioner hos EMS i Sverige. Denne gang er fortiden glemt. I stedet er Black Box 3 komponeret af samples i et grid. Væk er de støjende rumklange, kaotiske sekvenser fra Framework 2. I stedet får vi et hyper præcist lydbillede.
Tracket »Climbing Plants« består af en række feltoptagelser, der vugger i fælles oscillation frem og tilbage dikteret af griddet. I løbet af otte minutter sker en metamorfose mod et mere syntetisk og drømmende billede end feltoptagelsernes udgangspunkt.
Samme rejsende oplevelse har man i »Installation 1«. Her tester Nielsen virkelig ens højttalere, hvor subsoniske impulser modsvares af stammende højfrekvente klik-lyde i call and response. Langsomt vokser et ambient lydlandskab frem som et stormvejr man kan se på lang afstand.
Black Box 3 viser tydeligt en komponist, der kan andet end at lege med fortidens maskiner.
Japansk wellness
En enkeltstående, lettere ubehagelig hyletone fortæller mig alt hvad jeg har brug for at vide: Dette er hovedpinemusik. Heldigvis har Ryoji Ikedas Ultratronics meget mere at byde på, end blot smerte i øverste etage.
Ikeda har produceret sin form for glitchy microsound i snart tre årtier, og man kan virkelig høre ekspertisen. De simple strukturer og insisterende beats kan – til trods for den meget diskante og mekaniske lyd – inducere et nærmest meditativt flow state. Digital snerren og dial-up internetæstetik kombineres med en legesyghed og humor, der tilføjer en tiltrængt menneskelighed til den ellers meget kolde lyd. »Ultratronics 04« benytter sig af klicheen med robotstemmen, der tæller opad, men med et velkomment og faktisk ret sødt twist – robotten tæller flere gange forkert, og må starte forfra.
Gradvist ændrer musikken karakter. Halvvejs igennem, når ørerne begynder at føle metaltrætheden, tilføjer Ikeda massive, gungrende trommer. Approksimationer af kor og istapper. Lytteoplevelsen revitaliseres! Senere endnu skrues der helt ned for støjen, og man får allernådigst lov til at hvile høreorganerne, mens musikken rinder ud i digitale ambientbølger. Det er paradoksalt, at et så lytterfjendsk lydunivers præsenteres med så megen omtanke og forståelse.
Hvad sidder jeg tilbage med efter flere gennemlytninger? Ømme ører, let svimmelhed og Stockholmsyndrom. Nogle gange lyder en hovedpine bare for godt til, at man kan lade være med at opsøge den igen.