Hvorfor - hvorfor ikke

Af
| DMT Årgang 24 (1949) nr. 10 - side 230-232

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Hvorfor - hvorfor ikke

Af Johan -Bentzon

Den 18. november fejrer Akademisk Orkester og Kor orkestrets 50 års jubilæum med en fremførelse af Beethovens niende symfoni. I den anledning vil orkestret antagelig få ros for den arbejdsindsats og idealitet, der ligger bagved, at man har valgt at fremføre netop dette værk, som i mange henseender må regnes for det vanskeligste kor- og orkesterværk, det man sjældnest hører i en helt fuldendt skikkelse; og samtidig vil andre sikkert kritisere netop dette valg og hævde, at der dog må være grænser for, hvad amatører kan påtage sig at spille. Jeg skal her forsøge i al almindelighed at gøre rede for nogle af de faktorer, der ligger til grund for, hvad et amatørorkester vælger at arbejde med.

Enhver musikpædagog kender vanskelighederne med at finde egnet stof til sine elever; det går nemmest med børn, fordi det enkle melodiske, sange og lette folkedanse, i reglen passer både til barnets tekniske og musikalske udvikling; men har man begynderelever blandt unge eller voksne er det betydelig vanskeligere at komme over de døde perioder, når kravet om musik svarende til den åndelige og musikalske udvikling kolliderer med den tekniske kunnen. Min personlige erfaring som pædagog er, at den tekniske beherskelse helst skal ligge forud, d. v. s. at man ikke lader eleven spille en sonate eller lignende, som ikke teknisk beherskes uden større vanskelighed. Men jeg ved også, at mange' med udmærket resultat tilrettelægger øvelserne i tilslutning til den musikalske opgave, i mange tilfælde ligefrem på grundlag af den. Og jeg må tilstå, at jeg selv på et meget tidligt tidspunkt begyndte at spille sonater af Händel og Bach, der så at sige har fulgt mig siden, og blandt hvilke der endda er enkelte, som jeg til dato ikke har vovet at spille offentligt.

Ser man helt bort fra den øjeblikkelige vanskelighed med overhovedet at fremskaffe nodemateriale, til orkesterbrug, bliver problemerne akkurat de samme, når det drejer sig om et amatørorkester; kun er de betydelig mere komplicerede, dels fordi der skal tages hensyn til så mange flere menneskers smag og standpunkt, dels fordi dygtigheden indenfor de forskellige grupper kan være meget uensartet. Og hertil kommer, at det i reglen drejer sig om ensembler, der rummer både strygere og blæsere, ofte endda i en meget uregelmæssig sammensætning. Skal man sammenspille sådan et ensemble nogenlunde fra grunden af, er det fristende at forsøge at følge den historiske udvikling i musikken; den ældste barokmusik er i reglen den letteste at spille, men har den mangel, rent bortset fra om den falder i orkestrets smag, at den i reglen ikke beskæftiger blæserne eller kun et fåtal af dem. Det samme gælder højbarokken, den er vanskeligere, men tilfredsstiller til gengæld også de fleste mere. Hvad de ubeskæftigede blæsere angår, er jeg personlig en tilhænger af at lade f.eks. fløjter og klarinetter spille med, omend ikke konstant, på strygestemmer eller ubesatte obostemmer, og jeg lader uden blusel basuner spille fagotstemme, også i Haydn-symfonier, naturligvis ikke alt og med påbud om lethed og forsigtighed. Værre er det, at i de tilfælde, hvor der findes originale horn- og trompetstemmer, er de oftest uspillelige for amatører, og for mange professionelle, på grund af det høje leje de færdes i.

At wienerklassikernes musik er ideel for amatører bevises simpelthen af kendsgerningerne, det er herfra hovedparten af programmernes symfoniske del hentes, særlig Haydns og Mozarts symfonier, men også de nemmeste af Beethoven. At det ligeså ofte er udførelsen af disse værker, der kritiseres og betegnes som »over evne«, rokker intet herved. Det er den periodes musik, der teknisk falder naturligst, den er vor musikkulturs centrum og ærlig talt, plejer vi ikke at være temmelig parate til at kritisere enhver fremførelse af wienerklassikerne, når det ikke er de allerstørste, der dirigerer? og selv da: er Toscaninis tempi ikke lidt for hurtige, sveelger Furtwångler ikke lidt for meget, var Paray ikke lidt for gallisk kølig? Jo, vi kan såmænd altid finde lidt at øve vores musikforstand på. Jo enklere musikken er, jo sværere er det at gøre den fuldkommen; tænk blot på, hvor få danske koncertsangere, der kan synge en af Weyses morgen- eller aftensange eller en fædrelandssang, så det lyder smukt og naturligt. Lad os slå det fast: værdien ved at beskæftige sig med musikkens mesterværker ligger i, at man beriges ved at forsøge på at trænge ind i dem, ved at opleve dem i forsøget på at spille dem endnu lidt bedre og smukkere, også når det ikke lykkes.

Den romantiske musik ligger i reglen også amatørens musikfornemmelse nær, men her vokser vanskelighederne hurtigt for i reglen at blive uovervindelige; virtuosernes tidsalder smitter af på orkestermusikken, de tekniske krav bliver større og større, betydningen af klangen vokser og dermed betydningen af at have alle instrumenter besat. Kommer vi til impressionisterne, og hvad derpå følger, bliver det helt galt, med det sørgelige resultat, at amatørmusikken ophører med at være det vigtigste bindemiddel mellem den professionelle kunstner og den passive tilhører.

Amatørmusikernes forhold til samtidens musik er i det hele taget et problem for sig; den teknik og besætning, der kræves for at kunne spille de mest kendte og vægtigste værker, er i og for sig hindring nok til, at amatørorkestrene ikke kan stifte bekendtskab med dem ved selv at spille dem; men det forklarer ikke udtømmende det noget kølige forhold. Der er siden den første verdenskrig blevet skrevet en del musik for aniatører, men kun en meget ringe del har nået at begejstre de mennesker, den er skrevet for. En af grundene, tror jeg, er, at de krav om større saglighed, som blev rejst i tyverne(1) var gavnlig for musikkens udvikling som reaktion mod overføleriet og den overdrevne subjektivisme, men ikke indholdsrig nok til at fylde de barokformer, der i reglen blev valgt, med et nyt liv; derfor er denne periodes værker også i længden ude af stand til at give amatøren det, han søger i musikken. For musikamatøren er musik ikke så meget et musikalsk-æstetisk problem som et musikalskfølelsesmæssigt, i mange tilfælde også et etisk; det er i alt fald min erfaring, at amatøren oftere er sig musikkens etiske virkning bevidst, end den udøvende og skabende musiker er det. Når han eller hun er med til at fremføre musiklitteraturens mesterværker for kor og orkester, fornemmes den indholdsmæssige overensstemmelse mellem ord og musik ganske tydeligt, og det falder ikke amatøren ind, at der skulle være noget galt i at finde lignende følelsesmæssige bekendthedskvaliteter også i den musik, der ikke er ledsagelse til bestemte ord eller ikke tilkendegiver sit bestemte indhold.

Det forhindrer også amatørernes arbejde med samtidens musik, at det meste af den er præget af at være skrevet af specialister for specialister, hvorved kravene til forestillingsevnen bliver uhyre. En almindelig tilhører kan, i alt fald tilnærmelsesvis, forstå og nyde et moderne stykke musik, selv om han kun tildels er i stand til at høre, hvad der foregår. Men et medlem af et amatørorkester er kun i stand til at spille sin stemme, hvis han kan forestille sig den melodiske linie og høre, hvordan en tone skal passe ind i en akkord; og han får kun noget ud af musikken, hvis han forstår funktionen af det, der sker, og helst også fornemmer den psykologiske baggrund for, at det netop skal bevæge sig derhen og klinge sådan. Musik skal udspringe af og tale til menneskets følelse, fantasi og intellekt; samtidens musik har i ikke ringe grad dyrket de to sidstnævnte på bekostning af den første.

Men for at vende tilbage til vort udgangspunkt: hvor ligger da grænsen for, hvad amatørerne skal spille, og hvad de skal holde fingrene væk fra, selvom de klør nok så meget? Den eksisterer ikke på anden måde, end at det rent praktisk altid vil vise sig, om de tekniske vanskelig?heder i den ene eller den anden henseende er så store, at de hindrer den enkelte i at høre, hvad der sker i de andre stemmer, i at opleve musikken i sin helhed. Det gælder navnlig i det daglige arbejde, ved prøverne; når det drejer sig om valg af vserker til en eller anden koncert, er det klogt at vise lidt mådehold, men selv her gælder det, at den pædagogiske værdi ved at forsøge med den yderst indsats, som jo desværre ofte først kommer, når der arbejdes henimod en koncert, i de fleste tilfælde er så stor, at man nu og da bør vove skindet af hensyn til orkestrets udvikling. Rent bortset fra at det ved koncerterne ikke blot drejer sig om at give tilhørerne en så fuldendt musikalsk oplevelse som muligt, men også om at demonstrere, hvad orkestret beskæftiger sig med.

Fodnote:
(1) For tiden er komponisterne knap så tilbøjelige til at udtale sig om bestemte retningslinier; den eneste udtalelse, som jeg har bidt mærke i, var af en dansk komponist, der spåede, jeg tror det var i en kronik, at musikken i den kommende tid ville blive »livsbekræftende«; det lyder meget forjættende, men mon ikke kvaliteten i nogen grad vil afhænge af, om det er den brogede, betagende og forvirrende overflade, der skal bekræftes, eller troen på en indre mening, en dybere sammenhæng.

Årgang 24/1949, nr. 10