Musikkalender

Af
| DMT Årgang 34 (1959) nr. 06 - side 195-206

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Podcast om Else Marie Pade
  • Annonce

    Edition S-annonce

musikkalender Ny musik i Darmstadt (1959) Ovenstående rubrik blev også benyttet til beretningen om feriekurserne for ny musik i 1958. — Årstallet er nyt} og når det gælder et fænomen som kurserne i Darmstadt, så er det næsten ensbetydende med, at der også er sket noget nyt i musikken.

Som iagttager fik man indtryk af, at det, der forrige år lå for langt uden for det tilvantes grænser for at kunne godiages, allerede er indhentet og accepteret.

Man undgår næppe at blive overrasket første gang man ser en pianist læne sig ind over sit instrument og gå løs på dets indvolde med sodavandsflasker og paukekøller.

Men næste gang har det allerede mistet nyhedens grinagtighed - man keder sig, eller man begynder at lytte, og derved har man indirekte accepteret, at et klaver behandles på den måde. Tilvænningstiden er forbavsende kort, særlig i Darmstadt, hvor bestræbelserne tilsyneladende går ud på altid at være på sporet af det allernyeste inden for musikken. Der taltes endnu om forrige års piben og hyssen ad bl. a. John Cage og Karlheinz Stockhausen. Man kunne tro, at det var pure opdigt, når man så med hvilken selvfølgelig interesse, tilhørerne fulgte Stockhausens 5 foredrag med fællestitlen »Musik und Graphik«. Her præsenteredes dog værker af de samme komponister og kompositionsretninger, som tidligere havde vakt munterhed eller forargelse. - Ikke en gang John Cage's »dadaistiskt« lydende klaverkoncert formåede at få tilhørerne til anden udfoldelse end spredte smil. På optagelsen fra stykkets uropførelse i Köln i år, der her blev benyttet, var publikums reaktioner somme tider ved at overdøve instrumenterne.

Man kan ikke undgå at få det indtryk, at Cage's musik allerede er rykket ind blandt de vante foreteelser i Darmstadt.

Der forekom udfald mod CageretnirTgens antiintellektuelle arbejdsmetoder af et par foredragsholdere, men andre sluttede høfligt op (også på trods af modsat personlig overbevisning) for at forsvare Cage, der ikke selv var til stede i år. Det ulmede nok lidt bag kulisserne et par dage, så kom det til en offentlig debat mellem Stockhausen (forsvarer) og Luigi Nono (angriber), hvor Stockhausen med diplomati talte for, at man burde holde sammen i Darmstadt og ikke angribe hinanden indbyrdes.

Man ñk også indtryk af en vis fælles linie i de værker, der var udvalgt til gennemgang eller koncertfremførelse. Enten komponisterne betjener sig af en strengt seriel teknik, hvorunder indordnes både de melodiske, harmoniske, rytmiske og dynamiske elementer, eller de, som den modsatte yderlighed, nedfælder nogle kurver eller »tegninger« på papiret og overlader til den udøvende kunstner heraf at adarbejde et stykke musik, så har de dog en punktmusikalsk faktur tilfælles.

Nogle undtagelser herfra var værker af ældre komponister, der i flere tilfælde virkede feriekursernes program temmelig uvedkommende — uden hensyn til værkernes kunstneriske værdi. Til trods for brugen af 1/Gtoner forekom Alois Habas strygekvartet fra 1958 at være uden aktualitet hernede på grund af sin traditionelt modernistiske faktur. I den smukke udførelse, som Novakkvartetten gav værket, måtte man dog kapitulere over for musikeren Haba. Ligefrem gribende virkede kvartettens 2. sats (andante misterioso!) Det ville føre for vidt her at omtale samtlige værker, der af fremragende solister og ensembler præsenteredes ved mere end 20 koncerter og kommenterede opførelser. — Blandt de sidstnævnte samledes interessen særlig om Pierre Boulez' gennemgang og udførelse af den tredje klaversonate. Nævnes må også at Sverige havde fået tildelt et helaftensprogram. Her fortalte Bo Walner om nyere svensk musik, demonstreret ved eksempler fra værker af Sven-Erik Back, Ingvar Lidholm og Bengt Hambraeus, og man bød på en opførelse af Hilding Rosenbergs 8. strygekvartet, Karl-Birger Blomdahls trio for klaver, klarinet og cello (desværre ikke fremført i sin helhed på grund af manglende indstuderingstid) og endelig Bo Nilssons to klaverstykker (QuantitätenBewegungen) .

To værker, man lagde mærke til, var Wolfgang Fortners smukke kantate »Chant de Naissance« og Karlheinz Stockhausens »Kreuzspiel«. Fortners tekst er to digte af Saint-John Perse. Disse deles hver i tre afsnit; der bruges skiftevis dele af det ene og det andet digt, hvorved deres indhold gensidigt belyses. Det ene digt (der for øvrigt også benyttes af Karl-Birger Blomdahl i »Anabas«) fremføres af et femstemmigt blandet kor ledsaget af blæsere, harper og slagtøj, det andet af solosopran med soloviolin og strygeorkester. - Stockhausens »Kreuzspiel« for obo, basklarinet, klaver og slagtøj fra 1951, der er et af de tidligste eksempler på punktmusik, vakte skandale ved uropførelsen i Darmstadt i 1952, men i dag virker det ikke så chokerende. Efter i en hel uge at have lånt øre til forskellige eksperimenter, nød man dette værk, som man ellers nyder sine klassikere.

En begivenhed, man så frem til, var uropførelsen af Luigi Nonos Composizione per Orchestra Nr. 2 »Diario polacco 1958«. Partituret, der var fremlagt til beskuelse ved en nodeudstilling, var nær ved en meter højt og udført i 4-farvet tryk, så man let kunne følge orkestrets »venetianske« fordeling i concerterende grupper (et nodebillede, der virker lige så fascinerende på øjet som Benevolis 53-stemmige festmesse). Men desværre indfriedes forventningerne ikke ved koncerten. Man kunne nok se spillets fordeling mellem grupperne oppe på podiet, men man hørte det ikke, orkesterets klang virkede for tyk og ensartet. Ved en enkelt aflytning af et så kompliceret værk var det svært at afgøre, hvad der var skyld i dette indtryk, om det var kompositionen i sig selv, udførelsen eller de akustiske forhold i den langstrakte, biograflignende sal. Et genhør i en sal af radiohusets type ville måske afsløre værdier i værket, der nu forblev skjulte; Nono er dog en af de mest markante komponistprofiler inden for den yngre generation.

Opførelsen af Henri Pousseurs »Rimes« pour différentes sources sonores blev derimod en positiv oplevelse. Her fik man et umiddelbart indtryk af den rigtige balance mellem den kunstneriske hensigt og de midler, der tages i brug for at udtrykke den.

Værkets 1. del har vi hørt i dansk radios udsendelsesrække »Musik i atomalderen«.

I Darmstadt opførtes tillige den nykomponerede 2. del (værket skal efter komponistens planer i alt omfatte 3 dele). Besætningen er et 3-delt kammerorkester, der ligesom de medvirkende højttalere er placeret forskellige steder i koncertsalen. Over højttalerne afspilles bånd med dels rent elektroniske klange, dels elektronisk behandlede orkesterpartier. Pousseur har formået at samordne disse elementer til en levende og organisk helhed. Et værk som »Rimes« burde kunne overbevise også en på forhånd skeptisk tilhører om berettigelsen i at anvende elektroniske midler i musik. Man kunne ønske, at vi også herhjemme fik lejlighed til at høre dette værk i en koncertsalsopførelse.

Desværre kan en gengivelse i radio over en kanal kun give et blegt indtryk af denne »Musik in Raum«. Ligesom skulptur og arkitektur skal den opleves 3-dimensionalt.

At Webern er en af de få ældre komponister, hvis musik stadig er aktuel i Darmstadt, kan vel næppe forbavse; her er jo begyndelsen til den punktmusikalske struktur og den serielle gennemorganisation. På koncertprogrammerne stod i år kun 1. kantate, men György Ligeti behandlede i 5 foredrag »Form- und Strukturprobleme bei Webern«, og Wolfgang Fortners 10 foredrag over »Neue Klang- und Strukturfragen« omfattede hovedsagelig en indgående analyse af Weberns strygekvartet op. 28.

Der var ved feriekurserne samlet et lærerkollegium, der talte førende navne inden for ny musik, både som komponister og interpreter. Menuen var nok så omfattende: komposition hos Fortner, Nono eller Stockhausen; teori hos Hába, Pousseur eller Ligeti; klaver hos Leygraf eller David Tudor; fløjte hos Severino Gazzelloni; slagtøj hos Christoph Caskel og Wlodzimierz Kotonski; sang hos Annelise Kupper; filmsmusik hos Andrzej Markowski og operainstruktion hos Harro Dicks. Desuden havde Stockhausen påtaget sig den før omtalte gennemgang af »Musik und Graphik«, der behandlede notationsproblemer i den ny musik med hovedvægten på klavermusikken, (det ser for øvrigt ud, som om de yngre komponister i stigende grad interesserer sig for kl averets muligheder; der må dog kunne komme noget ud af det pioner arbejde, der udføres af bl. a. den så ofte forkætrede John Cage). Stockhausen havde samlet et omfattende og forskelligartet stof, som han præsenterede på en grundig og prisværdigt objektiv måde. Af de værker, der blev demonstreret ved hjælp af lysbilled- og lydeksempler, skal her blot omtales »Transición II« for klaver, janitschar og to båndoptagere af den argentiske komponist Mauricio Kagel, da dette værk afspejler så mange af tidens tendenser.

Kagel betjener sig ikke af det klassiske system for notation af rytmer (forskellige nodeværdier, punkteringer, varierende antal bjælker). Spilletiden angives i sekunder, dels for hver partiturside, dels også for de enkelte nodegrupper. Rytmen fremgår af den horisontale afstand mellem nodehovederne, oftest forbundne gennem nodehalse med en bjælke, der i visse tilfælde ved at forbinde mindre nodegrupper giver et visuelt indtryk af musikkens struktur, men særlig i slagtøjspartiet virker som en tidsakse, på hvilken nodehovederne projiceres ved hjælp af nodehalsene. »Transición II« indeholder, ligesom så megen anden musik fra senere år, partier, hvor forløbet af komponisten kun delvis er fastlagt på forhånd. Strimler med noder er anbragt sådan i partituret, at de kan forskydes i sideled i forhold til de øvrige noder, og således danne forskellige kombinationer med disse. Der bruges også cirkelrunde skiver med indtegnede nodehoveder.

Disse »stjernekort« kan drejes omkring sit centrum og aflæses som et »almindeligt« nodebillede, d.v.s. horisontalaksen angiver tonevarighed og vertikalkredsen tonehøjde.

Og da prikkerne er ulige fordelt over cirkelfladen, vil der for enhver indstilling af en skive opstå nye resultater ved afspilningen.

Kagels stykke udføres af 2 mand. En pianist betjener klaviaturet på almindelig vis (hvis man altså derved også forstår anslag af tangenterne med hele underarmen for frembringelse af s. k. »tone-clusters«; allerede Carl Nielsen benyttede jo »en håndfuld af de dybe toner«). Samtidig spiller en janitschar direkte på strengene, sangbunden eller klaverets sider med køller og pinde af forskellig hårdhed (fra paukekøller til triangelpinde). Den ene af de to båndoptagere benyttes til at gengive på forhånd indspillede og ad elektronisk vej omformede partier af instrumentalsatsen. På den anden optager indspilles under opførelsen visse afsnit, der siden afspilles igen på i partituret angivne steder. Der benyttes herved en båndsløjfe, hvis spilletid kan være f. eks. halvdelen af det indspillede afsnits, hvorved afsnittets to halvdele vil blive indspillet oven i hinanden.

Ved kortere længder på båndsløjfen kan der opnås flere overtagninger. — Værket blev udført af komponisten (klaver -f- båndoptagere) og Christoph Caskel (janitschar) og blev gentaget ved en koncert med kompositioner for instrumenter og båndoptagere.

Bl. a. opførtes ved denne lejlighed også Roman Haubenstock-Ramati's »Interpolation, Mobile pour flûte«, skrevet for og udført af Severino Gazzeloni. Stykket er komponeret sådan, at det foruden som solo også kan udføres af 3 instrumenter ved gradvis overtagning. Ved opførelsen i Darmstadt benyttedes en af komponisten forudset tredje mulighed, hvor man ved båndoptagelse og -afspilning lod solofløjten spille trio med sig selv.

Den amerikanske pianist David Tudor kan være værd et helt kapitel for sig. Blot en fortegnelse over de værker han opførte under de 12 dage, kurserne varede, giver et indtryk af kapaciteten hos denne eminente interpret af moderne klavermusik: Stockhausens Klavierstück VI (fra 1954), Pierre Boulez' 1. sonate (1954), Bo Nilssons to klaverstykker (1957-58), Sylvano Bussottis »Piano Pieces for David Tudor« (1959, ur op f.), solosteinmen i Bruno Madernas klaverkoncert (1959, uropf.), klaverpartiet i Stockhausens »Kreuzspiel« (1951). Trods det omfattende program og værkernes store tekniske krav, udstrålede Tudor ved klaveret altid den samme ro og dybe koncentration.

Man må på forhånd synes hvad man vil om bank i sangbunden eller smæk med klaverlåget, men når man hører Tudor ved klaveret, bliver man helt fascineret af alle de subtile eller overvældende effekter, han kan få ud af sit instrument.

Den sidste dag i Darmstadt bød på en nær ved to timer lang opførelse af værker, der var frembragt ved Stockhausens kompositionskursus, i udførelse ved Tudor, Gazzeloni, Caskel og Stockhausen selv. — Man havde holdt prøver fra tidlig morgen, og sent på eftermiddagen gik det løs. Alle hjalp alle med at løse opgaverne. Gazzeloni svingede maracas med den ene hånd, mens han trakterede fløjten med den anden, og Stockhausen vandrede rundt med partitur i hånden, dirigerende og assisterende Caskel på forskellige janitscharinstrumenter. Dette er omtalt blot som et eksempel på, hvordan ånden er i Darmstadt, ingen sparer sig selv, når det gælder noget, der kan være af almen interesse. Efter at have overværet årets feriekurser må jeg indstemme i Bjarne Kortsens anbefaling til nordiske musikudøvere »å tå seg en tur dit ned hvor en kan kombinere musik med ferie i Darmstadts og Heidelbergs herlige omgivelser.« Axel Borup Jørgensen.

Karlheinz Stockhausen KARLHEINZ STOCKHAUSEN: Nr. 9, Zyklus für einen Schlagzeuger. (8. oktober).

Det niende af Stockhausens nummererede opus er bestilt af Kranichsteiner Musikinstitut som konkurrenceopgave til brug ved »Ferienkurse für Neue Musik« 1959, hvor værket uropførtes af Christoph Caskel og ved feriekursernes afslutning blev udført af to konkurrencedeltagere. Partituret er udgivet af Universal.

Instrumentariet omfatter marimbafon, vibrafon, 4 tom-torns, lilletromme, to slitdrums (eller fire tempelblokke), triangel, to bækkener, high-hat, tamtam, gong, fire koklokker, güiro og bjælder, og opstilles i nærmere angivet orden i rundkreds omkring solisten.

Notationen er ganske utraditionel: Instrumenterne betegnes ved figurer, som skematisk gengiver deres udseende, og på lignende måde er slagarter og foredragstegn anført i grafisk forenkling. Selv om det ved første øjekast virker forvirrende, er der hermed skabt en notationsform, som muliggør en mere differentieret og alligevel præcisere udnyttelse af slaginstrumenterne.

Tegnsystemet er imidlertid kun et biprodukt, en nødvendig nyskabelse for at gennemføre den særlige musikalske form. Værket er endnu et skridt på Stockhausens vej fra det serielt gennemorganiserede kunstværk imod ideen om den musikalske labyrint, kompositionen hvis form afgøres under fremførelsen ved interpretens valg mellem forudbestemte muligheder i uforudset kombination.

I brugsanvisningen på partiturets bagside læser man, at strukturerne er »durchkomponiert wie üblich«.

Instrumentatorisk er til stadighed én klanggruppe dominerende, mens de øvrige forekommer mere eller mindre sporadisk. Efter tur kommer alle instrumenterne til at dominere, hvilket bl. a. giver sig udslag i, at den spillende i stykkets løb kommer til at vende sig hele kredsen rundt, før han er færdig.

De instrumenter, som på et givet tidspunkt er i baggrunden, befinder sig på forskellige stadier af tiltagende eller aftagende forekomst, og den spillende har nok at gøre med at »holde dem varme«. Hvis man tænker sig hvert instruments rolle i stykket udtrykt ved en stigende og faldende kurve, og disse kurver koordineret sådan at kun én ad gangen når højdepunktet, så må man samtidig forestille sig, at disse kurver udtrykker graden af fortolkningsfrihed: Jo mere et instrument træder i forgrunden, desto færre udførelsesmåder får solisten at vælge imellem - og omvendt.

Interpretens frihed gælder for det første formen: Der kan begyndes hvor som helst 1 partituret, og der kan spilles i begge omløbsretninger; derfor er partitursiderne samlet med spiralryg og tegnsætningen er hele tiden dobbelt, for at man ved at spille »bagfra« ikke behøver læse fra højre til venstre; man kan simpelt hen vende noden på hovedet (der er anvendt en slags urskive til at markere sidernes rækkefølge i stedet for paginering). - Den omtalte konstant cykliske opbygning sikrer formens helhed i alle tilfælde. Friheden gælder endvidere tempoet, hvor der dog er fastsat minimumgrænsen 2 sekunder pr. tidsenhed, af hvilke der findes 30 på hver af de 17 p årti tur sider; varigheden bliver altså 17 minutter eller derunder. Måleenhederne angiver tiden, men ikke dens rytmiske inddeling; tonernes tidsmæssige placering er angivet tilnærmet ved større eller mindre afstand mellem nodehovederne inden for enheden. Tilsvarende gælder tonehøjde (for vibra og marimba) og dynamik (lille prik eller tynd streg for »piano« o.s.v.).

Frihederne for de enkelte instrumenter (den oven omtalte til- og aftagende fortolkningsfrihed) gælder i vekslende grader og kombinationer valget af anslagsmåde (redskab, slagpunkt, artikulation etc.) såvel som tidspunktet for den pågældende aktion. Friheden varierer fra angivelse af, at en gruppe instrumenter skal forekomme under en eller anden form i rækkefølge ad libitum inden for det pågældende tidsafsnit, til den tidsmæssigt, klangligt og dynamisk definerede enkeltaktion.

Det spørgsmål melder sig, om den udøvende skal planlægge udførelsen ved at komponere videre på forlægget og udarbejde et fast »arrangement«, eller om hans udvælgende virksomhed bør finde sted i opførelsesøjeblikket. — Det viste sig, at Caskel, som havde studeret værket i samråd med Stockhausen, havde notater i sit partitur, bl. a.

rytmiske tydninger af de skitserede tidsforhold. En sådan fremgangsmåde forekommer mig at annullere værkets bærende idé.

Mogens Andersen Minneord ved Fridtjof Backer-Gröndahls død For oss som i mere enn 20 år har beundret Fridtjof Backer-Gröndahls klaverkunst føles hans død nesten som et tidsskille. Med ham er en hel epoke tilende. Gjennom BackerGröndahl hadde vi fremdeles kontakt bakover til den store tradisjon i norsk musikk.

Han var som ung så å si tilstede da den første egentlige norske musikk ble til, han spilte Griegs a-moll-konsert under komponistens egen ledelse og inspir as j on, og han fikk Griegs underskrift på sin tolkning av praktisk talt alle mesterens klaververker. Slik var Fridtjof Backer-Gröndahl medeier i en skatt som vi andre måtte nøyes med å lese om.

Utvilsomt har dette gjort sitt til at det måtte bli en særegen nimbus omkring Backer-Gröndahls konserter opp gjennom årene.

Men det var også noe annet som i særlig grad gå hans konserter karakter, noe som med årene kom stadig sterkere frem. Jeg tenker på den menneskelige, ja nesten moralske utstråling som preget Backer-Gröndahls konserter. Fornemmelsen av kunstnerens ubønnhørlige alvor og ansvar overfor oppgaven forplantet seg til hans tilhørere og gå vår musikkopplevelse en egen verdighet. Backer-Gröndahls tolkninger hadde et stempel av edel menneskelig streben, av uselvisk og ydmyg hengivelse som umiddelbart føltes som en moralsk impuls for oss unge blivende musikere. Han_var selve »den ideale fordring« i musikken. - Erindringen om Backer-Gröndahls holdning til sin kunst, hans nesten pinefulle mangel på tilfredshet med egne prestasjoner burde mane oss når vi iblant føler oss ovenpå. Den som en gang fikk se litt av hans smerte over det han følte som egen utilstrekkelighet kan bevare minnet som et bilde på den sanne kunstners livskamp.

Innfattet av dette alvor ble Backer-Gröndahls klaverkunst opphøyet i en kryst all aktig klarhet. Poesien såvel som den store lidenskap fikk kraft av hans uforfengelige streben og kompromissløse selvtukt. Slik gå han oss i beste forstand typisk mandige tolkninger, selvom følelsen var det drivende element.

Det hører med til bildet av Fridtjof Backer-Gröndahl at han, som nesten aldri y tet anerkjennelse til egne prestasjoner, ikke var gerrig når han fant noe godt og ekte hos sine kolleger. Mange er de unge musikere som gjemmer på hans oppmuntrende ord som dyrebare minner.

Hva større kan en kunstner oppnå her i livet enn at hans kunst blir målestok for de unges vurdering? - Backer-Gröndahl lærte oss å lytte til det idealistiske tonefall i musikken. Derfor vil vi minnes ham i takknemlighet.

Amalie Christie.

Norske Musikklæreres Landsforbunds sommerkurs Sommerkurset som Norske Musikklæreres Landsforbund holdt på Romerike Folkehøgskole 25.-31. juli var det tredje i rekken av landsforbundets pedagogiske kurs, og en kan trygt slå fast at forsøksstadiet er lykkelig overstått og tradisjonen et faktum. - Også denne gang fikk tiltaket en kjærkommen økonomisk støtte fra Det Kgl. Kirke- og Undervisningsdepartement.

Drivkraften, tilretteleggeren og den som holdt alle trader i sin hånd var nå som før landsforbundets utrettelige formann Nicolai Dirdal, og æren for suksessen er i første rekke hans. Kurset var overtegnet før meldingsfristens utløp, og blant de 71 deltakerne hadde vi den giede å se to musikkpedagoger fra Danmark og Finnland - Ragnhild Toft og Hildi Söderholm.

Kursplanen har funnet sin faste grunnform: Ingen parallelle forelesninger, ingen snever spesialisering — alle emner har interesse for samtlige deltakere. — Emnekretsen spente vidt - fra hjelpemidler ved den første undervisning til demonstras]on av punktmusikk. Det fysiske grunnlaget for musikalske ytelser var heller ikke glemt. Dr. Birger Tvedt foreleste om »Treningsprinsippenes anvendelse ved musikkøving«. Han understrekte vekselvirkningen mellom konsentrert innsats og korte, men fullverdige pauser, og antydet til vår trøst at man ved riktig muskelbruk kunne utsette alderdommens nedbrytende virkning til en alder av 92! Musikkdirektør Daniel Helldén som skulle gjennomgått Orff's undervisningsverk, hadde meldt sykdomsforfall. Kurset fikk likevel en smakebit av Orff, idet Anne Karin Høgenhagen gå to demonstras joner. Kirsten Rise instruerte i blokkfløyte - og begge forelesere evnet å gi et sympatisk inntrykk av disse hjelpemidlene i barneundervisningen - et viktig pluss var at de begge tydelig hadde det rette laget med barn.

Ut fra sin rike pedagogiske erfaring foreleste Mildred Selmer om »Undervisning av viderekomne barn« og brukte Bartoks Sonatine som demonstras j onsmateriale. Litt av en sensasjon var det at kurslederen kunne opplyse at hun som den første norske musikkpedagog var blitt tildelt Statens studie-stipendium. - Øivind Eckhoff gå instruktive timer i »Rytmisk hørelære« - et fag som er blitt obligatorisk ved Landsforbundets eksamen. - Reimar Riefling gjennomgikk verker for klaverundervisningen av Béla Bartók.

Han foredro og gå en åndfull analyse av tre klaversonater. - Haydn Ess dur nr. 49, Mo2art F dur K. 332 og Beethovens Op. 110 Ass dur. — Ernst Glaser tok for seg duosonaten og gå et utsyn over dens utvikling.

Som musikalske eksempler brukte han Mozart F-dur K. 377, Beethoven A-dur Op. 30 nr. l og Grieg G dur Op. 13. Ingen som var tilstede vil glemme hans gnistrende tolking av Grieg-sonaten, »denne springarens apoteose« som han kalte den. Ved flyglet hadde han en ypperlig partner i Ingrid Salvesen.

Hennés prestas j on var desto mer beundringsverdig fordi hun på kort varsel måtte overta for Kari Aarvold Glaser, som hadde sykdomsforfall. Ernst Glaser gå også en interessant instruks j on i samspill.

Jol anda Rodios to forelesninger over »Nyere sanglitteratur« var et i høy grad stimulerende og kr e vende innslag. Hennés personlighet og hennés kunst virket ikke bare som en musikalsk, men som en etisk utfordring. Så kom hun også fra den eksklusive sommerskolen i Fontainebleau, hvor den sagnomsuste Nadia Boulanger er toppfiguren. Hun lot oss føle hovedstrømningene i den nyere musikks utvikling, fra Wagners kromatikk i Tristan-utkastet »Im Treibhaus« over Schönbergs og Alban Bergs tolvtonemusikk til punktmusikken i Anton Weberns Op. 25 nr. 3. Programmet omfattet også verker av Moussorgsky, Strawinsky, Debussy, Satie, Ravel, J. Nin, Poulence, Honegger, Frank Martin og Mahler. Magne Elevstrand ved flyglet presterte det umulige - etter 5 minutters prøvetid å følge Jol and a Rodio på flukten og å være et villig medium for hennes temperamentsfulle intens joner. - To av sangerinnens påstander ble mottatt med skepsis: L At hun - Jolanda Rodio - ikke hadde absolutt gehør og 2. At alle mennesker kan oppøve et absolutt gehør hvis man begynner i 15-20 års alderen. Men det er mulig vi må revidere vår oppfatning. - Jolanda Rodio var et insiterende bekjentskap, og det er bare å beklage at hennés opprinnelig påtenkte fem leksjoner måtte reduseres til to dobbelttimer på grunn av et ærefullt engasjement sammen med bl. a. Yehudi Menuhin.

I samarbeid med Fartein Valen Selskapet fikk vi Fartein Valen i ord og toner av to som var oppriktig grepet av komponistens musikk og personlighet og som følte det som en mis j on å formidle sin egen forståelse til andre - pianistinnen Hanna Marie Salvesen Weydahl og professor Olav Gurvin. Hanna Marie Salvesen gå et intenst personlig vitnesbyrd om hva Fartein Valens musikk hadde betydd for henne som kunstner og menneske og spilte med dyp innleving og suveren beherskelse flere av hans verker. - Professor Gurvin tegnet et gripende bilde av Fartein Valens rene, fornemme personlighet og livsgang, og lot oss ane de indre vis joner som hadde utløst hans komposisjoner. - Et verdifullt tillegg var et lite skrift om komponisten, forfattet av Reim ar Riefling og utgitt av Fartein Valen Selskapet.

Kursplanen hadde også plass til flere konserter, hvor de medvirkende var: Pianisten Magne Elvestrand, konsertmester Ernst Glaser, sangeren Almar Heggen, pianistinnen Marie Louise Lindeman, cellisten Trygve Lindeman, Sängerinnen Else Marie Lund, fiolinisten Johannes Myklebostad, pianisten Reimar Riefling og pianistinnen Ragnhild Stenstadvold. — Dessuten ble det tid til hyggelig kollegialt samvær, utflukt til Ullensaker kirke og Olsok-feiring med bål. Ved avskjeden samlet takk og hyllest seg om kurslederen Nicolai Dirdal og skolens husmor Birgit Ørud, som på en så utmerket mate hadde sørget for deltakernes materielle behov.

A.B.

Ny musik i radio Hovedsagelig førstefremførelser. - Angående mere detaljerede oplysninger og eventuelle programændringer henvises til dagspressens radiooversigter.

Oktober 8. Vor tids musik. Stockhausen: Zyklus für einen Schlagzeuger.

12. Dansk orgelmusik. Værker af bl. a. Finn Mathiassen og Peter Thomsen.

14. Aarhus byorkester. Bl. a. Gunnar Berg: El tríptico gallego nr. 2.

17. Vor tids europæiske romance. Winfried Zillig: Cyklus (Rilke). Natkoncert.

Bl. a. Frank Martin: Violinkoncert.

19. Ungdomskoncert. Debussy - Ravel - Stravinski j.

22. Torsdagskoncert. Bl. a. Robert Simpson: Allegro deciso. - Schönberg: Kammersymfoni.

Vor tids musik. Luciano Berio: Strygekvartet. — Bruno Maderna: Klaverkoncert.

24. Dansk musik. Rovsing Olsen: Cellosonate.

26. Kammerkoncert. Bl. a. Lårs-Erik Larsson: Basunkoncert.

28. Niels Viggo Bentzon: 2. klaversonate.

Kammermusik. BL a. G. F. Ghedini: Concerto a cinque.

November 5. Vor tids musik. Orgelmusik af Göte Carlid og Bengt Hambræus.

7. Ny klavermusik. Gunnar Berg: Sonate.

Messiaen: Neumers rythmiques.

Staten l staten er radioen blevet kaldt, en isoleret kulturknude - men på paradoksal vis virker denne »abstrakte« institution alligevel i dag som en af de vitaleste faktorer i vort stagnerende musikliv. - Udover den uundgåelige tribut til koncertlivets manierede tradition: uafladeligt gentagne afspilninger af 200 års hovedværker, giver musikafdelingen en næsten anstændig formidling af nutidsmusikken. Omvendt proportionalt til koncertlivet synes musikafdelingen i den sidste halve snes år stadigt mere at bestræbe sig for friskhed i programlægningen. — Her skal eksempelvis mindes om forårets elektrofoni-uge, og man noterer med glæde, at serien »Vor tids musik« i denne sæson vil koncentrere sig om den såkaldte avantgarde, på det nærmeste ukendt herhjemme (og derfor med lethed vurderet, vejet og fundet for let).

Den 3. september var således den »aleatoriske« musik på programmet, repræsenteret af amerikaneren John Cage og tyskeren Stockhausen. I stik modsætning til den forudbestemte musik, »tabelmusikken«, men i dialektisk konsekvens, var de her spillede værker henholdsvis resultatet af tilfældigheder, af pianistens øjeblikkelige indskydelser, samt ikke at forglemme: hensynet til programmets længde; Cage's musik for 2 (præparerede) klaverer bestod af 24 afsnit, der kan spilles efter hinanden, men ved denne lejlighed blev fordelt med 12 til hver pianist! De 7 minutter af programtiden, der resterede til dette værk bestemte så valget af tempi. I Stockhausens »Klavierstück XI« kunne pianisten springe rundt fra afsnit til afsnit efter forgodtbefindende; efter bedste kabaleforskrifter skulle han så slutte, når han 3. gang kom til samme afsnit.

Hvad man mener om disse groteske kompositionsmetoder, er ikke det afgørende vigtigt er derimod det faktum, at disse fænomener eksisterer og er et af resultaterne af den åndens frie forskning, som vi jo ikke vil undvære; de er i deres absurditet åndelige irritationsmomenter, som tvinger til en dybere forståelse af årsager og sammenhænge i kultur og samfund af i dag. Ikke forargelse eller den nemme latter, men revision af tankevaner burde være reaktionen.

Også eftersommerens hjemlige uropførelser kunne give stof til en danskers eftertanke. 4 komponister fra 26-40 år vidnede trods al indbyrdes forskellighed klart om dansk musiks konservatisme, og om denne konservatismes nuværende stadium af uro, tvivl, ja opløsning.

Poul Nørlits »Sinfonietta« fra 1955 er et tyve minutter langt værk for mindre orkester (6. august, dirigent: E. Hye Knudsen). Værkets 3 satser arbejder med vendinger anvendte i den nordiske musik fra dette århundrede og indgår i forbindelser, der ikke danner noget klart personlighedsbillede. Heller ikke virker orkesterbehandling og form afklaret og præcis: for mange uklare fordoblinger, for mange formafsnit, der løber ud i sandet, tilslører den karakter af optimisme og håndfast styrke, som motivstorTet forkynder.

Som eks. l viser, har den fri-tonale stil fra 1. og 2. sats kapituleret i sidstesatsen over for de fire faste krydsers E dur. - Dette er meget karakteristisk for udviklingen hos mange nutidige komponister: den fri-tonale stil har således væres fælles udgangspunkt for alle betydeligere komponister herhjemme, men synes vanskelig for dem at fastholde. Måske kunne man sammenligne den enormt konsistente gennemorganiserede durmoll med en sol, et vældigt gravitationsfelt.

De mindre lovmæssige, fritonale »drabanter«, som har løsrevet sig fra denne sol, vil uvægerligt blive tiltrukket af dens stærke durmoll kerne, eller de må søge mod andre grundforskellige, fjernere udtryksformer borte fra tiltrækningsområdet. Moderantismen syntes ikke stabil, ikke en ligevægtstilstand, - den levende komponist inden for denne må føle sig i bevægelse mod en større lovmæssighed og enten tiltrækkes af (den jo absolut ikke forbrugte) dur-moll, eller gå i modsat retning, hvor man bl. a. noterer serialismen som mulighed for lovmæssighed, måske en ny »sol« under skabelse? Under den synsvinkel kan ikke blot Nørlits værk, men også de øvrige 3 uropførelser ses som tegn på denne proces, som måske er årsagen til dansk musiks øjeblikkelige krise; N ør holm vælger i sin symfoni modsat Nørlit retningen væk fra tonaliteten, Gudmundsen-Holmgren bringer i Nonetten for blæsere og slagtøj uforenelige elementer op mod hinanden på lignende vis, og Borup Jørgensen er godt på vej mod fjernere egne i sine Klaverstykker og Sonatinen for fløjte og marimba.

Nørholms Symfoni (13. august, dirigent: Ole Schmidt) var et smukt og umiddelbart tilgængeligt værk, som starter, hvor Nørlit ender: i en, ikke modal, men direkte tonal stil. Det hvilende, vegetative brydes en enkelt gang uventet i førstesatsen, triumferer i andensatsens as dur - kantilene, men til gengæld trænger i sidstesatsen uroelementerne for alvor ind og vælter den mærkeligt syntetiske klassicisme over ende. (Sammenlign i eks. 2 a og b, kontrasten i stoffet fra 1. og fra 3. sats). Meget spændende er det, hvor denne uro fører hen; Nørholm er en levende komponist.

Beherskelsen over instrumenter og form er ved at blive nået hos Pelle GudmundsenHolmgren; studietidens 1. fase synes at være ovre, og den næste, livslange, kan begynde.

Også fra hans værk, nonetten, vil 2 motiver tale om en akut stilmodsætning. Hos ham er polariteten mellem en modal-traditionel og en tolvtonal-seriel skrivemåde klart anskueligt i eks. 3 a og b fra sidstesatsen. Det originale og svævende motiv fra satsens begyndelse er i sin skønhed både løfte og opfyldelse, men xylofondansen (3 b) er et for værket ulægeligt stilbrud - poesien viger for slagfærdigheden. Hørt som fragmenter er denne Nonet imidlertid et stort fremskridt, og man er meget spændt på, hvilken forsoning mellem værkets modsatte tendenser, Holmgreen vil forsøge.

Axel Borup Jørgensen er den af de fire, hvis seneste udvikling har fjernet ham mest fra det moderate udtryk, som også var hans for fem år siden. En ultrakoncentreret formgivning, bestemt af et spinkelt rytmisk eller klangligt - sjældent melodisk - motiv behersker hans Klaverstykker og Sonatinen for fløjte og marimba. Et stadium, der kan minde om Webern's i perioden lige før han lærte serieteknik. Hvad bliver Borups vej videre? For ham synes vejen tilbage til tonaliteten spærret, - vinker dodekafonien forude? - (Holmgrens og Borups værker bragtes begge i en udsendelse arrangeret af DuT den 22. august).

Et slutteligt tilbageblik over forårets uropførelser må standse op ved Ro v sin g Olsens Cellosonate - et værk, hvor intellekt og følelse i forening resulterede i en ejendommelig, på én gang stram og smidig musik. Også festivalens danske førsteopførelse af Holmboes Epitaph var mindeværdig.

Per Nørgård Per Norgårds »Konstellationer« — en efterskrift Komponisten har gjort opmærksom på en del fejl og mangler i min analyse i foregående nr. af DM. Heraf skal nogle anføres.

At taktarten i 3. sats er % (og ikke c/8) fremgår indirekte af eksemplerne. - For den rytmiske forståelighed af eks 12 havde den forudgående halvnodes optakt (d2) været befordrende. - I eks. 9, takt 3, mangler der ottendedelsbjælke mellem 3. og 4. node. - I teksten under eks. 4 bør tilføjes »... og figureret i violin 5 og 6«.

Af større betydning er det, at sekstendedelsmotivet eks. 4 b, som omtales side 141 øverst, slet ikke er nogen afspaltning; i virkeligheden bringes i satsens sjette led hele temaet som sekstendedels-ostinato. Ydermere undergår det en forvandling fra den intervaltro version til en diatoniseret version og bidrager således til at forberede reprisens diatoniske afklaring.

M. A.

* Nordiske konservatorieelevers musikfest i København marts 1960 Kompositioner, som ønskes bedømt med henblik på opførelse ved musikfesten, indsendes senest 1. november 1959 til De studerendes råd, Musikkonservatoriet, H. C. Andersens Boulevard 36, København V Nästa välidskongress för kyrkomusik 1961 Arbetsutskottet inom Evangelisk-luthersk världskonferens för kyrkomusik har nyligen sammanträtt och beslutat att nästa kyrkomusikkongres skall hallas i Vasttyskland år 1961. Därved skall särskild uppmärksamhet ägnas konstmusikens infogande i gudstjansten. Ett antal gudstj änster enligt olika länders - bl. a. svenskt - ritual bildar utgangspunkten för foredrag och diskussioner.

Vidare overlades om världskonferensens framtida riktlinjer och arbetssätt, om formerna för medlemsskap, propaganda m. m.

Ett informationsblad kommer att utges fr.

o. m. denna host. Organisationens medlemmår erhåller förutem fortlöpande information även rabatt på viktigare liturgisk-kyrmusikaliska publikationer, på kongres a vgi f ter m. m.

Arbetsutskottet har f. n. tio medlemmer, representerande olika evangeliska kyrkor i Europa och USA. Norden har två medlemmår, prof. Helge Nyman, Finland, och musikdirektör Harald Göransson, Sverige.

Tre søstre spiller Bach En sjelden musikkbegivenhet fant sted i Glemmen kirke, Fredrikstad, søndag den 6.

september, idet Bachs konsert for 3 cembali og strykeorkester i d-moll ble oppført med 3 søstre som solister. Det var de tre søstrene Tyse, utdannet ved Musik-Konservatoriet i Oslo, Astrid Krognes, Signe Evensen og Karen Johnstad som for første gang etter års adskillelse kunne samles om denne oppgaven, idet Karen som for syv år siden reiste til Amerika med fullbright-stipendium, er hjemme på ferie. Hun studerer ved Boston Universitet med orgelspill som hovedfag.

Det unge Tonekunstnerselskab Kontor: Hverdage kl. 10-12 (lørdag lukket).

Hammerensgade 3, 4. sal, Kbhvn. K. Telf. BYen 726.

Postgirokonto 3474.

Formand: Lavard Friiskohn. Telf. Trørød 101.

Teatertelefon: TRia 5144 forestillingsdagen kl. 1515,20. - Anmodning om legitimationskort til Det kgl. Teater må sendes til kontoret vedlagt frankeret konvolut med egen adresse. Når teatertelefonen ikke svarer, skyldes det, at der er helt eller næsten udsolgt. Heller ikke ved »næsten udsolgt« tilsteder teatret DuT billetter.

Indlevering af kompositioner og forslag om optræden iøvrigt for sæsonen 1960-61 må ske allerede inden udgangen af 1959 af hensyn til sæsonens rettidige tilrettelæggelse.

Årgang 34/1959, nr. 06