Neo-dada i musik, teater, digt, kunst

Af
| DMT Årgang 37 (1962) nr. 07 - side 228-230

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Edition S
  • Annonce

    Kunstkritikk

GEORGE MACIUNAS Neo-dada i musik, teater, digt, kunst Neo-dada, dets ækvivalent, eller hvad der ser ud som neo-dada, manifesterer sig over et særdeles stort skabende område. Det spænder fra »tid«-kunst til »rum«kunst; eller mere specifikt fra litterær kunst (tid-kunst) gennem grafisk-litterær kunst (tid-rum-kunst) til grafik (rum-kunst), gennem grafik-musik (rum-tidkunst) til partiturløs musik (tid-kunst) gennem teatralsk musik (rum-tid-kunst) til omgivelserne (rum-kunst). Der eksisterer ingen skillelinier mellem den ene og den anden yderlighed. Mange værker tilhører adskillige kategorier, og mange kunstnere skaber værker inden for separate kategorier. Dog er næsten enhver kategori og kunstner bundet af begrebet konkretisme, der i intensitet spænder fra pseudo-konkretisme, overflade-konkretisme, strukturel konkretisme, metodisk konkretisme (ubestemthedssystemer) til den extreme konkretisme, der er hinsides grænserne for kunst, og derfor undertiden benævnes anti-kunst, eller kunstnihilisme. Kunstnernes nye arbejdsområde kan derfor kortlægges ved hjælp af to koordinater: den horisontale, der bestemmer overgangen fra »tid«-kunst til »rum«-kunst og tilbage til »tid«- og »rum«-kunst etc., og den vertikale, der bestemmer overgangen fra extremt artificiel kunst, illusionistisk kunst over abstrakt kunst (der ikke ligger inden for dette essays emne) til mild konkretisme, der bliver mere og mere konkret, eller rettere ukunstnerisk, indtil den bliver ikke-kunst, anti-kunst, natur, virkelighed.

Konkretister foretrækker i modsætning til illusionister formen og indholdets enhed, snarere end deres adskillelse. De foretrækker den konkrete virkeligheds verden fremfor illusionismens kunstige abstraktion. I de plastiske kunster opfatter og gengiver konkretisten f. eks. en rådden tomat uden at ændre dens virkelighed eller form. Til syvende og sidst forbliver form og gengivelse det samme som indhold og opfattelse - den rådne tomats realitet, snarere end dens illusionistiske billede og symbol. I musikken opfatter og gengiver konkretisten den materielle lyd med hele dens iboende polykromi, manglende tonefixering og »tilfældighed« — hellere end den immaterielt abstrakte og kunstige lyd af rene toner eller snarere kontrollerede toner, der er blottet for de toneødelæggende overtoner. En materiel eller konkret lyd anses for en lyd, der har tæt affinitet med det lydproducerende materiale - med andre ord en lyd, hvis overtonemønster og deraf resulterende polykromi klart antyder arten af det materiale eller den konkrete realitet, der har produceret den. Således er en tone slået an på et klaver eller tonen fra en belcantostemme højst immateriel, abstrakt og kunstig, eftersom lyden ikke klart angiver dens sande kilde eller materiale-virkelighed - f. eks. det typiske særpræg, der ligger i streng, træ, metal, filt, stemme, læber, tunge, mund, etc. En lyd, der f. eks.

frembringes ved at slå det selvsamme klaver med en hammer eller sparke det på undersiden, er mere materiel og konkret, fordi den meget klarere angiver hammerens hårdhed, lydkassens hulhed og strengens resonans. Et menneskes tale- eller spiselyde er ligeledes mere konkrete af samme grund: genkendelsen af kilden.

Disse konkrete lyde benævnes almindeligvis - skønt unøjagtigt - støj. De kan i vid udstrækning være uden exakt tonehøjde, men den manglende tonefixering gør dem polykrome, fordi den akustiske farves intensitet afhænger direkte af toneødelæggende, disharmoniske overtoner.

Vil vi endnu længere bort fra abstraktionens artificielle sfære, må vi tage begreber som ubestemthed og improvisation i betragtning. Eftersom denne art abstraktion forudsætter menneskelig præ-determination og opfindsomhed, afviser konkretisten præ-determination af den endelige form for i stedet at fornemme virkeligheden i den natur, hvis forløb - ligesom menneskets - i høj grad er ubestemt og uforudsigelig. Således nærmer en ubestemt komposition sig konkretismen ved i højere grad at lade naturen udfolde sig efter sine egne love. Dette kræver, at kompositionen har en slags ramme, en »automatisk maskine«, som naturen kan udfylde, effektivt og uafhængigt af kunstner-komponisten (enten i form af en uafhængig fortolker eller ubestemte tilfældigheds-kompositoriske metoder). Således består den sandt konkrete kunstners første opgave i at skabe en koncept eller en metode, på hvis basis der kan skabes en form uafhængig af ham - selve formen eller strukturen skaber han ikke.

I en sådan komposition ligger der - ligesom i en matematisk løsning - et moment af skønhed i selve metoden.

Konkretismens yderpunkt er naturligvis en slags kunst-nihilisme. Dette begreb forkaster selve kunsten, eftersom denne forudsætter kunstfærdighed under opbygningen af såvel form som metode. For bedre af forstå og nærme sig den konkrete virkelighed skaber kunst-nihilisten eller anti-kunstneren (han afviser som regel disse betegnelser) enten »anti-kunst« eller gør overhovedet intet. Anti-kunsten er først og fremmest rettet mod kunsten som profession, imod den kunstige adskillelse af den optrædende og publikum, den skabende og tilskueren, livet og kunsten; den er imod de kunstfærdige former, mønstre og metoder i kunsten; den er imod kunstens bestræbelser på et maximum af hensigt, form og mening; anti-kunst er liv, natur, sand virkelighed - den er et og alt. Regn er anti-kunst, pludren fra en menneskemængde er anti-kunst, et nys er anti-kunst, en sommerfugls flugt, mikrobers bevægelser er anti-kunst. Disse fænomener er lige så smukke og lige så meget værd at lægge mærke til som kunsten. Hvis mennesket kunne opfatte verden, den konkrete verden omkring sig (fra matematiske ideer til fysiske fænomener) på samme måde som han opfatter kunst, så ville der ikke være noget behov for kunst, kunstnere og lignende »uproduktive« elementer.

Årgang 37/1962, nr. 07