Bela Bartok Del 1

BÉLA BARTÓK

AF GUNNAR HEERLUP

BÉLA BARTÓK er - ved siden af Carl Nielsen - ubestridt vor tids oprindeligste og mest magtfulde komponist. Som så ofte i mødet med geniet synes man, at der også i Béla Bartók er forenet modsatte strømme. Ser man tilbage over musikudviklingen i det 19. århundredes sidste halvdel, synes det en historisk-logisk, ja ligefrem biologisk nødvendighed, at en mand som Bartók måtte komme. Bartók står som opfylder af et romantisk krav, som det trods alle anstrengelser ikke var romantikken muligt at virkeliggøre: han skaber plastisk musik bygget på og gennemstrømmet af primitiv folkelig musikalsk kraft. Bartók er således på en vis måde en fuldbyrder, men han er tillige en vejskaber. Fra ingen andre nutidige musikværker som fra Bartóks udgår så lynende, tændende impulser til de unge skabende musikere. Det livskraftigste, det bedste af den helt ny musik kunde ikke tænkes uden Bartóks påvirkning, og fx. herhjemme at måle, hvad de unge danske komponister, især vel Bentzon og Høffding, skylder Bartók, er ugørligt.

I en relativ kort tidsskriftsafhandling blot nogenlunde fyldestgørende at behandle denne mands livsværk er umuligt. Denne artikel vil da heller ikke andet end søge at se Bartók i relation til hans umiddelbare forgængere, give et rids af hans personlige musikalske udvikling og kort prøve at belyse hans musiks ejendommeligheder, således som de især i hans senere værker træder kraftigt for dagen; i denne sammenhæng synes en fortegnelse over hans værker at være på sin plads ligesom også en fortegnelse over de af hans værker, der hidtil har været opført i københavn.

Carl Nielsen og Béla Bartók. - Jeg nævnte ovenfor disse to mænd i sammenhæng, men der findes ingen årsagsvej mellem den, de har indtil for nylig intet kendt til hinanden. Dog synes det utvivlsomt, at et indre slægtskab forbinder dem; om ikke andet åbenbarer dette sig negativt i den skarpe kontrast, begge disse mænd står i til de førende komponister, der er født i tidsrummet mellem Carl Nielsens og Bartóks fødeår, især vel Skrjabin (1872-1915), Reger (1873-1916) og Schønberg (1874). Medens der, som hævdet i min artikel i dette blads sidste nummer: »vejen til den ny musik«, i 60'ernes komponist-generation findes i alt fald to mænd, hvis virke er i den nøjeste føling med den ny musik, ja udgør en del af den: Debussy og Carl Nielsen, så står de tre nævnte yngre komponister ganske ude af pagt med det ny, og derved at netop deres musik er blevet udråbt til at være fremtidens, har de bragt ubodelig forvirring i de flestes opfattelse af, hvor det positivt værdifulde nye i vor tids musik var at finde. Deraf bl. a. den manglende forståelse i udlandet både af og især af Carl Nielsens musik, men også af Debussys og Bartóks inusik. Skrjabin, Reger og Schónberg har alle tre arbejdet videre på den almindelige romantiske, musiks grundlag, hvad de har nået, er de nået til derudfra, nyt stof har de ikke indført. At denne opfattelse med tiden vil trænge sig igennem, synes mig en given sag.

Skrjabin genoptog den udvikling, Chopin havde påbegyndt, videreførte den under wagner-liszt'sk indflydelse i voksende opløsning mod stadig større abstraktion, for at ende i en religiøs-artistisk mysticisme, der fandt sit symbol i ejendommelige, impressionistiske naturklange med tematisk betydning (fx. D:A:f:h:f':cis" (6. sonate for klaver) ), uden at der dog med disse indførtes noget nyt almengyldigt, konstruktivt princip.

Reger søgte som klassiserende romantiker sit forbillede i Bach, men forstod ikke som han at lade de harmoniske funktioner underordne sig melodikken, som oin de var fremgået af denne. Regers kompositioner synes ofte at være et sindrigt knyttet net af funktioner, i hvilket melodikken spræller uden evne til at frigøre sig. Selve funktionsfølgerne er undertiden af en så dristig karakter, at de kun vanskeligt opfattes som værende udslag af en harmonisk-logisk tankegang: musikken nærmer sig det atonale.

Schönberg drager de sidste konsekvenser af den ny-tyske romantiks udvikling og når som endeligt resultat atonaliteten. Følgelig mister hans temaer enhver bevægelsestendens, idet den melodiske spænding mellem enkelttonerne ophæves, temaerne bliver derved utilgængelige for organisk udvikling, en plastisk musikalsk opbygning umuliggøres, formen bliver en mosaik. Dette uorganiske ved Schönbergs mnusik understreges yderligere ved dens mangel på nyskabende rytmiske idéer, hvilket forøvrigt er et karaktertræk, han har fælles med Skrjabin og Reger. Hvor revolutionær Schönberg end ellers kan synes at være, er han paa det rytmiske område romantisk reaktionær. Karakteristisk er det da også, at Schönberg, hvor han som i sin sidste (tredie) strygekvartet søger at forme plastisk, vender tilbage til -en slags tonalitet og benytter formskemaer af et næsten klassisk præg.

Til disse tre senromantikeres værker står Bartóks musik i kraftig modstrid. Béla Bartók er født den 25. marts 1881 i en lille ungarsk by, der nu tilhører jugo-slavien, han fylder således netop i disse dage 48 år. Både faderen og moderen var musikalske, men faderen døde tidlig, og moderen måtte ernære sig som folkeskolelærerinde. Efter i flere år at have boet i mindre ungarske provinsbyer, kom Bartók 12 år gammel til pressburg, der nu tilhører tjekoslovakiet. Her fik den musikalske dreng regelmæssig undervisning, lærte musiklitteraturen fra Bach til Brahms og den tidlige Eagner at kende og komponerede alt medens musik, der særlig røber paavirkning fra Brahms. Sin videre musikalske uddannelse fik Bartók i årene fra 1899 til 1903 på konservatoriet i budapest.

Tre begivenheder har været af fundamental betydning for Bartóks musikalske udvikling: opførelsen af Richard Strauss' symfoniske digtning »Also sprach Zarathustra« i budapest i 1902, opdagelsen af den ægte folkemusik og dens hidtil upåagtede værdier i 1905, og endelig, at Bartók 1907 gennem sin ven komponisten Zoltán Kodáli lærte Debussys kompositioner at kende. Betydningen af Straussopførelsen lå først og fremmest deri, at den vakte Bartók til selvstændigt kunstnerisk liv, rev ham ud af den snævre klassisk-romantiske dogmetro. Hurtigt opdagede imidlertid Bartók, at den symfoniske digtnings tilsyneladende ny vej var en blindvej; men i kompositionerne fra tiden 1903-05 kan Strauss-påvirkningen spores, således i den ubetydelige rapsodi op. 1 for klaver og orkester, der nylig blev spillet i »musikforeningen«.

En blivende og uvurderlig betydning for Bartók fik derimod den ungarske folkemusik. Bartók opdagede, at hvad der hidtil havde været kendt under dette navn, fx. de melodier, Liszt og Brahms har gjort til genstand for bearbejdning i deres kompositioner, i virkeligheden kun var trivielle, populære eller populariserede kunstsange. Den ægte ungarske (sydøst-europæiske) folkernusik var dannet på gregoriansk kirketonal basis og var derfor simpel diatonisk, hyppigt med pentatone elementer. Dens ofte synkoperende og til tider ret fri, skiftende rytme, der virker så kraftigt og særpræget, skyldes højst sandsynligt den særegne sprogrytme i magyarisk og rumænsk. Da Bartók blandt, ungarske bønder, hvoriblandt fandtes både magyarer, rumæner og slaver, havde fundet den ægte folkernusik, tog han denne op til nøje undersøgelse, og den musikalske folklore har siden da været hans store interesse. Bartók driver dette arbejde strengt videnskabeligt, både hvad angår indsamlingen og bearbejdelsen af melodierne; personlig har han indsamlet flere tusind melodier, af hvilke endnu kun få er udgivet, og han har skrevet adskillige afhandlinger om denne musik. I øjeblikket forberedes en fuldstændig udgave at denne uerstattelige musikskat, men offentliggørelsen vil dog først om kunne paabegyndes om ca. 5 år.

Den indflydelse disse folkesange rent kunstnerisk. har haft på Bartóks musik kan næppe vurderes højt nok; Bartók har derfra hentet en stadig strørn af friske impulser, selv om, i Bartóks senere værker, fra den anden strygekvartet (1915-1917) at regne, på. hvilket tidspunkt Bartók har nået sin fulde kunstneriske udvikling, denne påvirkning er indsuget og forvandlet til et fuldtud organisk, personligt særpræg. Fra folkemusikken har Bartók sin sunde intervalfornemmelse, der i så meget er i slægt med Carl Nielsens: følelsen for de diatoniske, klare intervallers spændte, fjedrende melodiske kraft. En frase som den følgende, fra den første violin og klaversonates 3. sats (1921), kunde for melodikkens skyld, med dens forkærlighed for de små tertser og de rene kvarter, i det hele de »rene« intervaller, der i et fortsat opsving fører fra e' over ces"" til eses"", ligesåvel. stå hos Carl Nielsen:

Sin sans for rytmens, specielt den synkoperede eller den ostinate rytmes energi, der hos Bartól kan være ligefrem formskabende, har han ligeledes udviklet i tilknytning til folkemusikken. Hovedtemaet i klaverkoncertens I. sats (1926) er typen på et sådant bevægelsesspændt og kraftigt, rytinisk-melodisk motiv:

Med det anførte hænger også sammen, at Bartóks musik er tonal, vel at mærke ikke harinonisk, treklangs-tonal i den forstand, at en grundtreklang omspilles af dens kvintbeslægtede treklange, dens dominanter, men melodisk tonal, således at melodikken bevæger sig om visse kærnetoner, til hvilke de andre toner står i afhængighedsforhold, udfra hvilke de får melodisk mening, rnelodisk aktivitet. I ex. 1 er således c stadig kærnetone, og i efterfølgende hovedtema fra klaverkoncertens 3. sats, der spilles på klaveret over den hurtige, ostinate, bevægelsesformende ottendedelsledsagelse i orkestret, er e kærnetone:

Sin kærlighed til folkesangen indenfor den førkrigs-ungarske stats område har Bartók yderligere lagt for dagen i de talløse udsættelser, især klaverbearbejdelser af folkemielodier, som han har foretaget. Utvivlsomit går den letteste vej til forståelse af Bartók over disse
værker, jeg vil bl. a. derfor bringe en del eksempler fra en samling, der burde findes i ethvert musikdyrkende hjem, nemlig de fire hefter folkeviseudsættelser for klaver, der er udsendt under fællestitlen »for børn« (I, II »a gyermekeknek« (ungarsk) 1908 og III, IV »pro déti« (rumænsk) 1909). Klaversatsen er, som det vil fremgå af titlen, let, den kan spilles af enhver, selv den teknisk tarveligst udrustede. Men i den enkle dragt findes klædt en vidunderlig mangfoldighed af levende, sund musik. Til undervisningsbrug er disse småstykker fortræffelige, ikke mindst fordi de er så ypperligt egnede til at bibringe derom ukyndige, hvori er indbefattet børn, et indtryk af en moderne musik, der kan forstås umiddelbart og naturligt på trods af tillærte, ensidigt klassisk-romantiske musikvaner, og som dog alligevel leder hen mod en forståelse af den ny musiks mere vanskeligt tilgængelige værdier.

»for børn« hefte 1 nr. 3 (begyndelsen) :

»for børn« hefte 1 nr. 18 (begyndelse, og slutning) :

»for børn« hefte 4 nr. 42 (begyndelse.) :

»for børn« hefte 1 nr. 13 (den hele) :

»for børn« hefte 1 nr. 21 (begyndelse):

»for børn« hefte 3 nr. 10 (den hele) :

Som det vil fremgå af disse stykker, er den harmoniske iklædning ofte både konsonerende og tonal, hvorved ganske vist ikke skal forstås udelukkende dur- eller molltonal,- men klang-logisk er den ganske udoktrimær og dog, eller rettere netop derfor, så selvfølgelig. Bartók viser derved, som ved behandlingsmådens mangfoldighed, sin dybe finfølelse overfor disse folkets små mesterværker. Og den kunstneriske oplevelse, man får, ved tid til anden at tage disse 20-30 takters småstykker frem og spille dem, holder en skadesløs for megen modgang, giver en en menneskelig værdiforøgelse.
(Fortsættes.)