Når boet skal gøres op efter Carl Nielsen ...

Af
| DMT Årgang 40 (1965) nr. 04 - side 101-104

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Podcast om Else Marie Pade
  • Annonce

    Edition S-annonce

Jan Maegaard
Når boet skal gøres op efter Carl Nielsen ...

Hvad man iøvrigt måtte mene om Carl Nielsen og hans musiks adkomst til optagelse i det internationale koncertrepertoire, har han under alle omstændigheder inden for landets egne grænser haft en indflydelse, der nærmer sig karakteren af skæbne. Han repræsenterer den eneste musikalske magtfaktor af betydning siden Gade, - og det i en grad, som får Gades ellers ikke beskedne indflydelse til at blegne. Endnu i sin egen levetid, men især efter sin død har Carl Nielsen »givet tonen an« i dansk musikliv efter en målestok, som det næsten ikke er muligt at forklare en udlænding omfanget af. Han tror, man overdriver. Han kan ikke forestille sig, at forholdet mellem en mands storhed og et lands lidenhed kan antage så - ja, groteste former. Kun finnerne forstår os. De havde Sibelius.

Den eneste modspiller af format, Carl Nielsen havde, var nok Rued Langgaard. Han blev i bogstavelig forstand trængt ud i periferien. Til Ribe. Her var ikke plads til dem begge. Men værre blev det efter hans død, da Carl Nielsen-myten frit kunne få lov til at florere uhindret af den utvivlsomt gavnlige korrektur, der hed Carl Nielsen selv.

Da jeg i 1945, fjorten år efter mesterens død, blev optaget på konservatoriet, osede der rent ud sagt af Carl Nielsen. Ud af hver sprække. De komponister, Carl Nielsen kunne lide, blev dyrket. Det drejede sig i det væsentlige om Mozart og Brahms. De, som han ikke kunne lide, eksisterede næsten eller slet ikke. Den kompositionsundervisning, jeg modtog, indskrænkede sig i det væsentligste til formaninger om at holde mig en god, sund dansk diatoniks principper efterrettelig. Det er utvivlsomt godt at starte sin løbebane med fast grund under fødderne, man kan tidsnok komme ud på det dybe vand, og det kunne heller ikke falde mig ind at rette personlige angreb mod mennesker, der gjorde deres bedste efter deres bedste overbevisning.

Endvidere svarer denne beskrivelse slet ikke til forholdene, som de er i dag. Men for mine jævnaldrende og mig måtte situationen, som den var dengang, udvikle sig til noget i retning af en krise i forholdet til Carl Nielsen. Vi var født for sent til at have kendt ham selv og at have oplevet atmosfæren omkring ham, og alene af den grund var vi ikke disponeret til at tage alt det for givet, som blev os stukket ud som givet.

Selv opdagede jeg først efter endt konservatorieuddannelse, at der fandtes en verden af musik siden 1900 hinsides Valby bakke. Det var en stor og ganske ny oplevelse; men den førte uundgåeligt til en revision af synet på verden denne side bemeldte bakke. Det blev for utåleligt stadig at blive slået i hovedet med »Min fynske barndom« og den kroniksamling, som Carl Nielsen udgav i 1925 under titlen »Levende musik« - dog sikkert uvidende om, at den skulle blive ophøjet til lovbog for kommende slægtled.

Jeg ved i det hele taget ikke, hvad det er for en djævel, der har hvisket Carl Nielsen i øret, at han skulle udgive de artikler i bogform; men det er utvivlsomt den samme djævel, som har udformet Carl Nielsen-myten. Det, som bringes til udtryk her, er mest en række højst personlige idiosynkrasier, polemiske standpunkter fremkaldt af den øjeblikkelige situation og Carl Nielsens private problematik som skabende kunstner. Man forstår, at Beethoven har været ham et problem, og Wagner i endnu højere grad. Men det er jo netop, fordi de kom ham ved i en sådan grad, at det virkede generende. At høre andre, som dårligt nok kender andet af Wagner end »Mestersangerne«, afvise ham under henvisning til Carl Nielsens argumentation, er forstemmende. Man kan ikke bygge en myte op på idiosynkrasier.

Som bekendt nærede Carl Nielsen på et tidligere tidspunkt end »Levende musik« et intenst ønske om at komme til at dirigere »Tristan og Isolde« på det kgl. Teater. Og hans første udlandsrejse galdt festspillene i Bayreuth. Hans forhold til denne komponist er notorisk langt mere kompliceret og nuanceret, end Carl Nielsen-mytens kompakte Wagner-afvisning lader ane; man læse blot den allerede eksisterende biografi og de udgivne breve. Men hvad den efter-wagnerske musik angår, hersker der et uskrevent forbud mod at nævne den i forbindelse med Carl Nielsen. En dag må dette tabu hæves. Det var at ønske, at nogen engang ville påtage sig at kortlægge visse udviklingsbaner i Carl Nielsens musik, specielt i melodik og harmonik, og herudfra søge at pejle sig frem til de strømninger i samtidens musik, som kan have øvet indflydelse derpå.

Jeg må formode, at en sådan undersøgelse for symfoniernes vedkommende vil vise en ikke ringe tilknytning til melodikken i Gustav Mahlers symfonier. Rent umiddelbart kan man genkende visse Mahler'ske melodityper hos Carl Nielsen. Finaletemaet i Espansiva, denne tungtskridende melodi med sine pågående ostinatofigurer, har en art modstykke i finalen af Mahlers 2. symfoni, - eks. 1.

Den melodi i trinvis faldende tertsparalleller, som spiller en så overvældende rolle i den 4. symfoni, ligger nær op ad en meloditype, som findes ofte hos Mahler, således flere steder i den 4. symfoni og - med en mærkelig direkte association - i den sidste sang af »Das Lied von der Erde«; en hornmelodi i ges dur i Mahlers 3. har tilknytning især til de varianter af melodien, som optræder senere hos Carl Nielsen, - eks. 2. Som kontrapunkt til den i eks. l citerede melodi fra finalen af Mahlers 2. dukker lidt senere en hornstrofe op, som kan lede tanken hen på adagio-melodien i Carl Nielsens 5., især i en af de senere optrædende fortissimo-versioner, - eks. 3.

At der ikke er tale om direkte efterligning, er klart; og at der hos hver af komponisterne findes melodityper, som ikke genfindes hos den anden, turde være velkendt. Men at der findes træk i Carl Nielsens symfonik, som peger hen på det store Mahler'ske forbillede, vil næppe kunne tilbagevises. Thi er sammenligningen af melodityper end diskutabel, sålænge den ikke er funderet på grundige undersøgelser, så sker der dog i instrumentationen hos Carl Nielsen - begyndende i den 4. symfoni og helt klart manifesteret i den 5. - en ganske åbenlys forandring, en udtynding af satsen med udpræget soloinstrumentation i kontrapunktisk linjespil, som på dette tidspunkt, 1914-22, næppe kan være inspireret af andet end Mahlers musik. Instrumentationen af de fem første symfonier beskriver en udvikling fra et Brahms-Hartmann-ideal til et Mahler-ideal, - dog naturligvis stadig uden mulighed for forveksling.

Men det bliver værre endnu. Det store skred, der skete i Carl Nielsens musik efter 1922, d.v.s. efter 5. symfoni og blæserkvintetten, er næppe helt forklarligt uden Arnold Schönberg som mellemled. Han dirigerede den 30. januar 1923 en koncert med egne værker i Dansk Filharmonisk Selskab. Det nyeste værk på programmet var ganske vist den 1. kammer symfoni fra 1906; men det var ganske ny og uhørt musik i København på den tid. I »Kritisk Rundskue« skrev August Felsing: »Men nyt var det. Klangene og linjernes føring af en dristighed, som overraskede og kaldte snart smilet, snart forundringen frem...«. Carl Nielsen var også blandt tilhørerne. Endnu mere afgørende er det måske, at Schönberg ved samme lejlighed kontraherede med Wilh. Hansen om udgivelsen af de to splinternye værker: 5 klaverstykker op. 23 og Serenade op. 24. De er ikke forblevet ukendte for Carl Nielsen, -eks. 4. Uden at slippe sine forudsætninger slap Carl Nielsen efter den tid ofte nok grebet om tonearterne og arbejdede endog lejlighedsvis med temaer med tolv toner. Mere radikal er dog den forvandling, der skete i hans form og klang. Formerne blev knappe og sammentrængte, hvor de før havde været ekspansive, og klangen blev specifik og kammermusikalsk, ofte pågående dissonant. Den enkelte stemme tiltog sig både som motiv-bærer og som klangfaktor en selvstændighed, som harmonerer både med Carl Nielsens egen disposition for kontrapunkt og med de tendenser, der på den tid udgik fra det europæiske fastland, ikke mindst fra Wien.

Enkelte steder kan af en bagklog eftertid peges ud som næsten profetiske. Midterdelen af klarinetkoncertens adagiosats forløber på en måde, der minder stærkt om atematisk musik. Behandlingen af soloinstrumentet i samme koncert, især i kadencerne, og af violinen i stykkerne for soloviolin fører til en art melodik, der står i grel modsætning med Carl Nielsen-mytens melodiske idealer - lykkeligt vidnende om, at Guds gode gaver ikke indskrænker sig til tertser og rene kvarter og kvinter stillet op til skue som ved en mannequinopvisning. Historien om, at han ringede Oxenvad op og forhørte sig om, hvad man absolut ikke kunne spille på en klarinet, og derpå netop skrev det i klarinetkoncerten, er et desværre ikke utypisk forsøg på at gøre en vittighed ud af noget, som man ville være bedre tjent med at tage alvorligt. Til gengæld kunne man så have taget de godtkøbs-filosofiske udsagn i »Levende musik« noget mindre alvorligt.

Når træk fra de sene værker er så ganske fraværende i Carl Nielsen-mytens stilideal, kunne det tyde på, at disse værker er vanskelige at komme til rette med, - hvad de da også er. Bl. a. er de så stilistisk ujævne, at dette alene unddrager dem en konsistent beskrivelse. De bærer et splittelsens præg, som gør dem uegnede som grundlag for en dogmatik. Denne splittelse vidner om tvivl og søgen, - men den hindrede ham pudsigt nok ikke i at skrive mesterværker, bl. a. klarinetkoncerten og den 6. symfoni. Det, at netop denne komponist, der var så trygt forankret i en patetisk klassicitet, efter sit fyldte 55. år gerådede ud i en dybtgående tvivl og en så hensynsløs søgen, at det ligefrem søndrede hans vante udtryksform, rummer et kraftigere memento til eftertiden end alle velmente forsøg på at kanonisere ham som stilistisk skytshelgen. Selv lod han sig åbenbart ikke spise af med sine egne udsagn, men var den første til at overskride de barrierer, som en pietetsfuld eftertid har ment at måtte holde fast ved. Han havde nok tro på sig selv - ellers var han sikkert hørt op med at komponere -, men han slog et stort hul i den ufejlbarlige selvsikkerhed, som hans position dengang var ved at bygge op omkring ham. Han bøjede af fra linjen hen imod den afklaring, som hans jævnaldrende Sibelius nåede for sit vedkommende. Hvis det derfor er rimeligt, at Sibelius kom til at virke bremsende på udviklingen i Finland, er det til gengæld ganske urimeligt, at Carl Nielsen skulle få den samme virkning i Danmark.

Hver generation må gøre boet efter Carl Nielsen op udfra sine egne forudsætninger. De, der fødtes i 20'erne, har haft deres egne problemfyldte forudsætninger, som ikke ligefrem disponerede til accept. Når det dog kunne blive, ikke blot til accept, men ligefrem til inspiration, skyldes det for mit vedkommende (jeg tør ikke tale på andres vegne), at det kraftigste dementi af Carl Nielsen-mytens postulater er at finde i hans egen musik.

Årgang 40/1965, nr. 04