Rapporter

Af
| DMT Årgang 43 (1968) nr. 01 - side 14-18

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Podcast om Else Marie Pade

Annonce

Edition S-annonce

RAPPORTER

DARMSTADT

For første gang står vi der uden nogen skemaer eller modeller eller forbilleder eller ideer eller i det mindste noget at reagere imod; vi står der bare; vi er generationen, der må snyde i starten; vi tror på ganske meget, ikke mindst muligheden; jeg vil nødig bebrejde nogen noget, alligevel tør jeg nok antyde, vi er noget i retning af vore forældres dårlige samvittighed; Gud i himlen hvor er der grumme lidt at hente hos gårsdagens folk, og så er det jo dem, der er skyld i det hele.

Det var 22. sommer i Darmstadt, og man kan allerede melde om forfald, træthed, fravær: stagnation. Tidligere fremførte man jo her sine dobbelte forsøg for en begejstret menighed, man overgik traditionen ved en konsekvent metodisk (seriel) musikalsk tænkemåde. I dag er glansen gået af St. Gertrud, og både menighed og sjælesørger har mistet gejsten. Tilbage står et par komponister og nogle værker, som her skal berettes.

Stockhausen er virkelig besat af de elektroniske apparater, de synes mere og mere at bemægtige sig hans musikalske tænken, gøren, så at det ikke kun er ønsket om nye, spændende klange, deformation af instrumentklange, og syntese af disse to, der er den direkte årsag til at alle hans sidste værker fra de sidste år altid er tænkt ud fra en videre bearbejdelse ad elektronisk vej. Mixtur er helt igennem et fængslende stykke, som Stockhausens musik altid har været det, men et kaotisk opbud af splintret orkesterklang, tørt som et host fra en ørken, men tilført en kvalitativ klang-egenskab af visionær virkning gennem de elektroakustiske apparater. Måske ligger der metafysiske spekulationer bag det hele, måske kommer de til bagefter, lige meget: i Mixtur, i Mikrofonien, i Prozessionen står man overfor værker af uafrystelig skaberdrift, uanset om det så bliver spillet forfra eller bagfra, l det helt nye værk Prozessionen arbejder Stockhausen med spilleregler og systemer som man kan finde også i den korrekte poesi, regler som musikeren manipulerer ud fra og tilhøreren kan følge; det hele mikses til et sammensurium af tidligere Stockhausen-opus, materialet er nemlig hentet fra Gesang der Jünglinge, Mikrophonie l, Kontakte, Momente, Solo, Klavierstücke I-XI. De 23 minutter, stykket spiller, giver rig mulighed for fordybelse i dette inderlig absurde stykke.

Udtrykket er for Stockhausen umulig at skille fra musikken selv, som komponist kan han kun udtale sig om rent tekniske ting, hvis han udtalte sig om det andet, var han ikke komponist. Hans musik er blevet udlagt som ekspressiv, og selv ytrede han i en programnote håb om, at musikken har bevaret noget af den friske og lykkelige stemning fra hine eventyrlige dage i juli og august 1964, da han skrev Mixtur; jo mere man sætter sig ind i hans musik, jo mindre synes man at forstå, jo mere lader man sig fascinere.

Witold Lutoslawski kom ikke, i stedet sprang Earl Brown ind; tænk at rejse til Darmstadt for at høre Lutoslawski og så blive spist af med Earl Brown fra Amerika. »Den kompositoriske proces«, hvad forstår man ved begrebet proces, spurgte Brown omtrent. Noget som bevæger sig fra venstre mod højre, fra det fjerne nærvær mod det nære fravær, som i sig indebærer visse krav, visse muligheder og love som komponisten er underkastet i og med at han omformer dem gennem sit skabende virke. Earl Brown var det meste af tiden optaget af at definere de mange angelsaksiske ord for tilhørerne, der lydhørt forsøgte at indse den absolutte nødvendighed i at betjene sig af det vældige teoretiske apparat fra Schillingers informationsteorier til Mc Luhans tekno-sociologiske medier. Det er rigtigt, at man kun synes at have stræbt mod teknisk perfektion, men betyder det, at man på den anden side vil vinde noget ved at nihilere den musikalske teknik. Det er også rigtigt, at musikerne ikke har været frie, så længe de sad i orkestret, men betyder det, de får deres frihed ved at man stiller grafiske symboler på deres nodepult, som de selv kan fortolke efter forgodtbefindende? Således var dette åbne kursus et enestående begrebernes løben grassat, spændende og provokerende, men uden provokativ kraft i forbindelse med den kompositoriske proces.

Anderledes gang i støvlerne kom der med Henri Rousseurs gennemgang af den elektroniske musiks historie og de muligheder som denne udvikling har afstedkommet. Hvis man tror, som nogle har sagt det, at elektronien har gjort det nemmere at være komponist og sværere at være tilhører, så er Rousseur manden, der kan skabe lidt klarhed over de faktiske forhold. Helt overbevisende var hans påvisning af, hvordan den stræben, som var gængs for et årti og mere tilbage: klanglig kompleksitet, strukturel organisation, langt bedre og mere effektivt kan løses ad elektronisk vej. Mon ikke han har ret, når han siger, at de mere komplekse forsøg med nye former og strukturer bedre kan gøres i et elektronisk studio, og så i instrumentalmusikken arbejde med mere medgørlige, enkle elementer både af hensyn til musikerne, der skal spille det, og tilhørerne, der skal høre på det. Elektrofonien er simpelthen den største klanglige forskningskilde, vi har, tilbage står nu at skabe gode værker. Stockhausen er nået længere end nogen anden, selv om Rousseurs egen musik, operaen Votre Faust (med en tekst af Michel Butor), viser, at også han er trængt dybt ind i denne vildt fascinerende verden, som ligger på den anden side teknikken.

Her ville det være helt urimeligt at sætte instrumentklangen op mod elektronklangen som modsætninger, ligesom det er trivielle sammenblandinger at sige, at man efterligner de elektroniske klange med instrumenter, og vice versa efterligner orkesterklangen med de elektroniske. Ligeti benægter jo at være påvirket af elektronien i Apparition og Atmosphere, henviser i stedet til poetiske eller teoretiske forestillinger. Det gjorde han også i år. Lux Aeterna for kor a cappella er ikke programmusik, alligevel antydede han, at de harmonisk svævende klange, med indre modulationer, godt kunne associeres med det himmelske lys, et i tidens løb særdeles flertydigt begreb. Stykket er strengt bygget op med en kanon, først rytmisk frit således at de ønskede harmoniske konstellationer opstår, og formelt delt i flere afsnit, klart fikseret ved hver sin harmoniske og vokalmæssige farve. Ligeti har studeret både de gamle polyfone mestre fra nederlandene (især Okeghem) og den romantiske harmonik netop i de momenter hvor den drejer sig fra een toneart til en anden. Lux Aeterna lød således som en stor roterende modulation, hvor hele tiden nye klanglige nuancer blev ført forbi tilhørerne, uden at de et eneste øjeblik mistede deres virkning, hvilket jo netop er faren ved at være for fantasifuld. Som man måske har kunnet ane, er den gennemførte kromatik (som i Atmosphères) ikke længere noget, som optager Ligeti, han opfatter problematikken med »clusters« som definitivt løst; nu drejer det sig derimod om en mere harmonisk funderet teknik, der uvægerligt igen må føre til en eller anden form for diatonik, også melodien synes her at ligge bag det næste hjørne, l det splinternye stykke for cello og kammerorkester (skrevet august 66, uropført 19. april i Berlin) til den fantastiske Siegfried Palm, der også uropførte Penderecki, arbejder Ligeti videre med denne harmonisk baserede formkonception (altså en ren kadence-tonal opfattelse; hos Beethoven f. eks. findes et væld af eksempler på, hvordan de ydre omrids af den konventionelle form så at sige sprænges af de indre harmoniske forløb, typisk er jo hans fabelagtige evne til at få den maksimale virkning ud af dominant-tonika forholdet, især i forbindelse med overgangen til reprisen; i den senromantiske harmonik har virkningen mistet meget af sin kraft på grund af en mere kompliceret harmonisk opbygning, tilbage står en flimren af stadige tonale modulationer, gennembrudt af instrumenternes klangfarve). Denne lille koncert for en cellist i et kammerorkester, en person på en scene, er noget af det mest sarte Ligeti endnu har komponeret, den sensible klang på grænsen til diffuse pastelfarver, hvert øjeblik på vej mod at gå til grunde i det helt hvide, behersker denne alkymist med let hånd; han ynder det uhåndgribelige, men forstår dog betydningen af klart tænkte ideer, hvis den formelle syntaks overhovedet skal fungere, om det så bare er på det ubevidste plan. De to satser er statiske, indadvendte, man tænker på zen-buddhistiske landskaber hyllet i regndis, det nye orkesterværk Lontano fra foråret er en videreudvikling af disse ideer. Figurerne er her ikke intervalstrukturer, men klanglige forsiringer, der fremtræder i en helhed af dekorativ art. Dette udelukker tilvisse ikke at værket for en tilhører kan få en betydning, der rækker ud over musikken selv, man skal bare huske på, at det er noget, som kommer til efter at værket er komponeret, det indfinder sig pr. association og kan således ikke siges at være indeholdt i værket som sådan. Og at komponisten har forklaret sit forehavende ved netop at henvise til poetiske og filosofiske opfattelser som i tidens løb har præget vor tanke i det daglige praktiske liv, er der ikke noget mærkeligt i, de er jo vor eneste måde at formulere os på sprogligt. Så vidt Ligeti; han forsøger at favne så meget, som hans hæderlighed tiillader ham, uden et eneste øjeblik at slække på kravene om analytisk og strukturel dækning. Ingen er som Ligeti, godt vi har ham.

Tilbage står en buket værker, som blev spillet i Darmstadt, og som det af informative grunde er nødvendigt at omtale. Günther Becker (der forelæste om komposition og instrumentation) skriver ganske effektiv musik, både virtuost og fantasifuldt er hans partiturer altid et broget opbud af instrumentaleffekter og massevirkninger, de to strygekvartetter kunne godt hamle op med Lutoslawskis blændende kvartet, alle spillet af den overlegent dygtige Parrenin-kvartet, desværre lidt tournétræt i denne sommer. Imellem kom Heinz Holliger og fremførte »Spiel« af Heinz Lehmann med Ursula Holliger på harpe, en indtagende duo. Holliger har som oboist fået mange komponister interesseret i oboen som soloinstrument, bl. a. ved at gøre opmærksom på oboens hidtil ukendte muligheder for effekter og klangfarver; som komponist går han mere traditionelt frem, i en trio hørte man på den »ekspressive« linieføring og den subtile kolorit, at han gerne vil ha' man skal høre han har grumme meget på hjerte, det kan være et kompleks som sikkert hæmmer ham meget for en mere spontan musik. Men det gav mulighed for at høre hans eminente kontrol over instrumentet og hvor nuanceret han kan forme den blide, lyse tone. Johannes G. Fritsch er foreløbig den mest markante af Stockhausens mange elever, og den mest intelligente, det hørte man med et i bogstaveligste forstand jammerligt stykke for orkester og det næsten obligatoriske elektroniske udstyr. Uldne klange sættes op mod alla melodia linier holdt i oktaver, og han perforerer ustandseligt teksturen med akcenter, snart i klaveret, snart i slagtøjet; dette og især Kagels anti-stykke Heterofoni gjorde et deprimerende indtryk, hvilket ikke forhindrede dem i at få temmelig stort bifald. Menzonis Studio nr. 2 var baseret på en række korte afsnit, alle temmelig ens med høje fløjter og violiner, dybe bastoner, og nu og da oplyst af gennemtrængende messingblæsere; som studie betragtet kunne han godt have prøvet nogle flere forskelligartede kombinationer af instrumenter, men det er jo nemt nok at sige bagefter.

Hvor meget man tager med hjem fra kurser som Darmstadt, afhænger af, hvor meget man har med, når man tager derned; i år var der kun lidt at tage derned efter; det var alt for tydeligt, at institutionen nu bare skal holdes gående, og hvert år har man så bare at fylde rammerne ud, få nogle til at sige et eller andet om musik, og spille nogle værker, hvad det så skal være, og så håbe på, at der stadig findes nogle, som ikke har været der før.

Ole Buck.

KONTARSKY l ÅRHUS

Den vordende musikers uddannelse, som den foregår her i Skandinavien på konservatorier (og musikhøjskoler) er i alt for høj grad domineret af tradition, sådan at forstå, at træningen og indstuderingen af opgaver næsten udelukkende falder indenfor det »gængse« repertoire. Det gælder instrumentalister såvel som sangere. Hertil kommer, at de teoretiske discipliner bygger på metoder og udgår fra stilarter, der står i det stærkeste modsætningsforhold til 20. årh.s musik. På Musikhogskolan i Stockholm gøres der forsøg på at bryde den traditionelle linie og konfrontere den musikstuderende med den nutidige musik. Det gælder også Stockholms-universitetet, der har haft kurser under ledelse af komponisten Gunnar Bucht i »modern satslära«, byggende på studier over kontrapunktiske øvelser foretaget efter den velkendte »artslære«, men indbygget i et nutidigt sprog og i en nutidig kompositionsteknik, dodekafonien. Det er en pligt for en læreanstalt, at den indfører de unge i problemer vedrørende den nutidige tonekunsts stil, og dette hører naturligt hjemme indenfor de teoretiske fag, eller bedre igennem studiet af musikkens satslære, dens struktur såvel ad analytisk som produktiv vej. Hertil kommer en træning af øret gennem solfege-undervisningen, der såvel hvad det rytmiske som det melodiske angår må tage sigte på den samtidige musik. Men tilbage står det vigtigste: Den studerende må også gennem sin hovedfagsundervisning ved sit instrument møde de problemer, der knytter sig til reproduktionen af det nye. I studieordninger og undervisningsplaner er der ikke taget tilbørligt hensyn hertil. Den store debat om den nutidige musik i den københavnske presse i foråret 1966 viste kun alt for tydeligt, hvor lidt forståelse musikerne har for det nye. For en orkestermusiker er det uomtvistelig nødvendigt, at han på så tidligt et tidspunkt som muligt i sin uddannelse kommer til at arbejde med problemerne, bygget op på en linie, der tager sit udgangspunkt i f. eks. Schoenbergs musik. Det er meget godt, hvis man, som det dog ofte er tilfældet, tillige dyrker Bartok, Hindemith etc. men indføringen i 2. årh.s stilarter og værkers interpretation følger ikke en nøjere fastlagt linie, som når det drejer sig om indstuderingen af det klassisk-romantiske repertoire. Nu skal det betones, at det nok vil være vanskeligt indenfor de konservatorier, man råder over i Skandinavien, at skaffe egnede lærere, der kan bestride en uddannelse i nutidsmusikken indenfor alle instrumenter og fagområder. Det vil derfor være naturligt at supplere den nuværende undervisning gennem kurser ledet af specialister hentet fra det sydlige udland.

Det var således af stor interesse, at det jydske Musikkonservatorium i Århus på initiativ af dets rektor, professor Tage Nielsen i november måned 1967 gennem Kulturministeriet havde opnået midler til at foranstalte et kursus for de klaver-studerende med den tyske pianist og specialist i nutidig klavermusik Aloys Kontarsky. Kurset løb ca. 10 dage, men var naturligvis forberedt flere måneder inden, således at forstå, at de deltagende elever gennem deres egne lærere var blevet grundigt indført Í de værker, der skulle gennemgås på kurset. Nu meldte der sig automatisk problemet, at den overvejende del af den helt nye musik stiller så store krav til den udøvende, at ingen 2., 3. eller 4. års elev vil have nogen chance for at honorere dem. Opgaverne måtte derfor vælges under hensyn til elevernes tekniske muligheder. Det lykkedes dog at nå frem til et repertoire byggende på Schoenberg og videre over Webern til Bo Nilsson, hvortil føjedes lidt andre stilretninger repræsenteret ved værker af Messiaen og Dallapiccola. Desværre måtte værker af Boulez og Stockhausen udelades. Hertil føjedes så et skandinavisk repertoire med værker af Fartein Valen, Sv. Erik Back, Borup-Jørgensen og Poul Rovsing Olsen. De to sidstnævntes værker bød her på en temmelig avanceret stil, for Rovsing Olsens vedkommende indgik bl. a. en friere notation, speciel pedalbrug, knips på strengene etc. i indstuderingsproblemerne. Kurset forløb på følgende måde: Aloys Kontarsky gav straks den første dag i forelæsningsform en oversigt over problemerne, som man træffer dem i den nye klavermusik, men set i forbindelse med traditionen. Undervisningen var placeret dels som gruppeundervisning med 3 elever i hver gruppe, og grupperne igen inddelt efter værkernes vanskelighedsgrad, og dels i enkelt undervisning, hvor hver elev fik ca. 2 timer. Gruppeundervisningen var offentlig og blev flittigt fulgt af såvel lærere som studerende også fra andre faggrupper. Enkeltundervisningen var derimod lukket. Yderligere deltes eleverne efter repertoire, udenlandsk eller skandinavisk. Den første afdeling blev varetaget udelukkende af Kontarsky, mens undertegnede gennemgik det nordiske repertoire, som Kontarsky så senere overtog. Den sidste undervisningsdag var offentlig, og de mest avancerede elever fik igen lejlighed til at spille og få den »sidste olie« af kursuslederen. Midt under kurset havde Kontarsky en aftenforelæsning over den nutidige musiks notationsproblemer, der udgør den tyske pianists speciale, og endelig fik man lejlighed til at høre Stockhausens Klavierstücke I-XI i en offentlig koncert foranstaltet af AUT (Århus unge tonekunstnere). Selv om dette kursus rent tidsmæssigt var alt for kort, skal det pointeres, at såvel rent pædagogisk som pianistisk var det af overvældende betydning for de klaverstuderende som for de andre studerende og deres lærere. Man blev konfronteret med adskillige væsentlige sider af interpretationen af den nye musik, men deltagerne blev samtidigt klare over sammenhængen mellem udførelsen af den nutidige, såkaldte avancerede musik og den traditionelle. Kontarsky (såvel som andre betydelige musikere før ham bl. a. Gieseking) sagde, at arbejdet med vor tids klavermusik vil virke i høj grad befrugtende også på arbejdet med den ældre musik, tradition og fornyelse hører her uløseligt sammen. En erfaring, som jeg selv ofte har gjort. At den klare, pædagogiske tilrettelæggelse og instruktion i første række beroede på Aloys Kontarskys kunstneriske personlighed, er hævet over enhver tvivl, men det skal også understreges, at uden et virkeligt forberedende og forstående arbejde fra institutionens lærere havde det været umuligt at nå det resultat, som man kom til. Det viste sig tillige, at interessen hos de unge var langt større, end man egentlig kunne vente, og flere blev indstillet på, at de indstuderede opgaver hørte lige så naturligt hjemme ved de kommende eksaminers opgaver som det gængse.

Dette var altså et klaverkursus. Der arbejdes videre med planer om, at der hvert år skulle kunne afholdes et kursus i moderne interpretation, og at andre grupper af musikstuderende skal i ilden, næste gang måske sang, året derpå strygere og endelig blæsere. Når en sådan fireårig turnus er løbet igennem, skulle man vende tilbage til pianisterne, således at hver enkelt konservatoriestuderende på et eller andet tidspunkt i sit studie blev konfronteret med fortolkning og indstudering af ny musik, foretaget i kursusform og ledet af en virkelig specialist. At dette også vil virke inspirerende på lærerne ved en institution og derigennem få betydning for vor unge musikkultur, er hævet over enhver tvivl. Det, der komponeres i dag og i morgen, skal på en naturlig måde føje sig ind i vor musikundervisning og sættes ind i en større sammenhæng, så at vor tids tonesprog bliver tradition på samme måde som den egentlig »traditionelle« klassiske musik.

Bengt Johnsson.

RILM

Første nummer af RILM abstracts er udkommet, og det vil være på sin plads at gøre nærmere rede for, hvad RILM er. Forkortelsen står for Répertoire International de la Littérature Musicale, der blev startet i 1966 under Det internationale musikvidenskabelige selskabs (IMS) og Den internationale sammenslutning af musikbibliotekers (AIBM) auspicier.

RILM er det første projekt inden for de humanistiske videnskaber, der vil prøve at kontrollere den stadigt voksende strøm af videnskabelig produktion, i dette tilfælde inden for musikvidenskaben. Projektet følges derfor med stor interesse af The American Council of Learned Societies.

RILM er baseret på internationalt samarbejde, således at forfattere af artikler og bøger om musik (i dette ords videste forstand) opfordres til at skrive et kort résumé, helst på engelsk, af deres publikationer. Dette résumé, eller abstract, sendes via en nationalkomité (her i landet er adressen: Musikafdelingen. Det kongelige Bibliotek. Christian Brygge 8. København K) til RILM centret i New York, hvor det skrives ind i en computer sammen med abstracts modtaget fra de 35 lande, der i øjeblikket er medarbejdere ved RILM.

Stoffet sorteres, systematiseres og behandles således af computeren, at den samlede informationsmængde bliver udnyttet bedst muligt.

Et forfatterindex angiver ved hjælp af en simpel kode, dels om sidehenvisningen går på f. eks. en artikel, en bog eller en anmeldelse, dels hvilket emne, der behandles.

Et »nøgleordsindex« fungerer ved, at de vigtigste ord er trukket frem fra titel og résumé og derefter indexbehandlet således, at det dels er muligt at nå frem til artiklen ad mange indgange, dels er muligt ud fra nøgleordet at nå frem til alt, hvad der er skrevet om det pågældende emne siden 1. januar 1967.

For den enkelte forfatter har RILM betydning, idet den bringer oplysning om hans artikel ud til 35 lande, samtidig med at han i RILM kan se, hvem der arbejder inden for samme område, som han.

Biblioteker kan de tre gange årligt, hvor RILM abstracts udkommer, nyde godt af en helt à jour ført bibliografi, hvor resuméerne giver fingerpeg om litteraturens indhold. De titler, der er medtaget i RILM, er udvalgt af de enkelte landes sagkyndige komitéer.

Tidsskrifter kan årligt erhverve deres egne maskinelt fremstillede indholdsfortegnelser, hvis der er sendt løbende abstracts ind fra det pågældende tidsskrift.

Musikere og videnskabsmænd kan få specialbibliografier udskrevet om bestemte emner.

Tilbage er kun at nævne, at RILM hviler i sig selv det første år, støttet af amerikanske fonds. Derefter afhænger det udelukkende af abonnenterne, om RILM abstracts skal fortsætte sin eksistens.

For biblioteker og institutioner koster abonnementet årligt 24 dollars, for enkeltpersoner 9 dollars. Nana Schiødt.

Årgang 43/1968, nr. 01