Suzuki undervisningsmetoden

Alfred Garson, Montreal, Canada

SUZUKI UNDERVISNINGSMETODEN

Indledning.

Jeg har valgt at benytte en form med »spørgsmål og svar« i denne afhandling om Suzuki Undervisningsmetoden. Spørgsmålene er ikke tilfældigt valgt, men udformet på basis af typiske, tilbagevendende spørgsmål, jeg er blevet præsenteret for i radio-, fjernsyns- og presse-interviews. Under almindelig samtale ville spørgsmålene uden tvivl være mere talrige og svarene kortere; men når man skal skrive svarene ned, er det langt bedre at give dem i en mere sammenhængende og fuldstændig form, selv om de derved bliver noget længere. Denne fremgangsmåde indebærer en yderligere fordel. Man kan behandle et større område ved hjælp af spørgsmål stillet i mere eller mindre logisk rækkefølge. Ved at benytte denne form har jeg forsøgt at anskue Suzuki-metoden fra en ny synsvinkel.

SPØRGSMÅL: Måske er det mest iøjnefaldende spørgsmål, man kunne begynde denne diskussion med: hvem er Suzuki?

ALFRED GARSON: Dr. Shinichi Suzuki er japaner og ophavsmanden til en i særlig grad sukcesrig undervisningsmetode, som kendes under navnet Talentuddannelse (Talent Education). Ved hjælp af denne metode har tusinder af japanske børn lært at spille violin i før-skolealderen. I Japan kaldes bevægelsen »Saino-Kyoiku«. I denne diskussion refererer vi almindeligvis til den som Suzuki Undervisningsmetoden.

S.: Hvad forstås ved Suzuki Undervisningsmetoden - er det blot en metode til at undervise i violin?

A.G.: Nej, det er en almindelig misforståelse. I virkeligheden er den langt mere end det. Det er en ny livsform, bærer af en ny opfattelse af undervisningstanken, det er en slags filosofi. Pablo Casals sagde engang, at hvis alle lande annekterede Suzukis filosofi, ville der ikke mere opstå krige. Måske kan jeg klargøre denne idé bedre ved at citere en del af den tale, som Mr. Kenji Mochizuki holdt ved »Music Educators National Conference« i Atlantic City i marts, 1960.

»Måske har de fleste af Dem allerede hørt om de bemærkelsesværdige metoder, som Shinichi Suzuki bruger i sin violinundervisning af små børn. Det jeg imidlertid ønsker at understrege her, er at den nye undervisningsbevægelse i Japan, sådan som den ledes af Shinichi Suzuki, ikke blot er en form for musikuddannelse men begyndelsen til en ny bemærkelsesværdig retning inden for opdragelsen i almindelighed. Jeg kan sige med overbevisning, at jeg ikke ville have bragt Suzukis filosofi her til landet, hvis den blot havde drejet sig om musikuddannelse. Det er grunden til, at jeg ønsker at udbrede Suzuki-metoden, ikke blot til musiklærere, men også til børnepsykologer, skolepsykologer og mere generelt til unge mødre.« Professor Cook fra Oberlin Konservatoriet var også dybt bevæget af filosofien bag metoden. Da han første gang så en film med Suzuki-børnene, udbrød han: »Dette drejer sig ikke om almindelig musikopdragelse. Ingen kan træne så enorme antal af børn, så de opnår en så høj, ensartet standard. Der må ligge noget meget filosofisk bag denne bevægelse.« Denne reaktion er almindelig, når man hører Suzuki-børnene første gang. Man er ikke kun imponeret over børnenes høje tekniske og musikalske stade, men man bliver opmærksom på filosofien bag hele bevægelsen. Man kan fornemme, at disse børns talent opmuntres og frembringes med kærlighed, tålmod, venlighed og ved hjælp af en meget sund og naturlig fremgangsmåde. Metoden må være naturlig, da børnene ikke er specielt udvalgt, og den må være sund, da de betragter det at spille som ligeså normal en funktion som det at spise og sove.

S.: Nu har De nævnt Suzuki Undervisningsmetodens filosofiske aspekter, men De har endnu ikke forklaret dens praktiske anvendelse.

A.G.: Det forklares måske bedst ved at fortælle, at Dr. Suzuki kalder den »modersmålsmetoden«. Psykologerne refererer til den som psyko-lingvistisk udvikling. I virkeligheden er der tale om samme metode, som når et barn lærer at tale sit modersmål. Lad os tage som exempel en baby, der lærer at sige ordet »ma-ma«, og lad os undersøge læreprocessen, som det lille barn udsættes for:

1. Moderen underviser barnet ved at give exemplet.

2. Moderen gentager ordet ved alle gunstige lejligheder.

3. Barnet hører ordet.

4. Barnet ser moderen sige ordet.

5. Barnet vil efterhånden efterligne moderen.

6. Barnet vil udvikle den fysiske evne til at gentage ordet.

7. Barnet har intelligens til at gengive ordet.

8. Barnet vil kunne huske ordet efter nogen tid.

9. Barnet vil lære at forstå ordets mening.

10. Barnet oplever til sidst ordets følelsesmæssige mening.

Det er faktorerne, der udgør indlæringsprocessen. Denne metodes effektivitet kan ikke diskuteres, da alle normale børn lærer at tale deres modersmål, hvor komplicerede de så end er. Derfor er det den mest grundlæggende og naturlige indlæringsmetode, vi kender. Psykologerne tvivler ikke herpå, men de tvivler måske på rækkefølgen hvori jeg har nævnt mine ti punkter. Dette er uden betydning. Når jeg trækker mit ur op om morgenen, er jeg glad for at vide, at det vil vise mig hvad klokken nøjagtigt er i løbet af dagen. Psykologen er på den anden side mere interesseret i at vide hvorfor og hvordan uret virker.

S:. Hvad siger Dr. Suzuki om dette?

A.G.: Atter må jeg falde tilbage på et citat, denne gang fra en tale, som Dr Suzuki holdt for nogle år siden med titlen: »Alle børn kan lære«. »En dag for omkring 30 år siden gjorde jeg en opdagelse, der overvældede mig med forbavselse. Jeg opdagede på det tidspunkt, at ethvert barn i hele verden oplæres i at tale sit modermål flydende. Denne undervisning i modersmålet gør dem i stand til at udvikle deres sprogkunnen i allerhøjeste grad og til et meget højt stade. Denne opdagelse fik mig til at indse, at ethvert barn vil være i stand til at fremvise højst overlegne evner, hvis man blot anvender de rette metoder i træningen og udviklingen af disse evner.

Mine damer og herrer, er det ikke en forbavsende kendsgerning? Alle børn overalt i verden oplæres med en metode, som uafbrudt har været i anvendelse gennem menneskehedens historie. Et barns evner udvikler sig ved at blive udviklet. Den undervisningsmetode, som jeg til dato har brugt, er intet andet end den metode i modersmålets indlæring der altid er blevet brugt - overført uden nogle væsentlige modifikationer til musikuddannelsen.«

S.: Hvad mener Dr. Suzuki med den sidste udtalelse?

A.G.: Han mener, at han bruger »modermålsmeto-den« som forbillede for violinundervisningen. Lad os se på de ti punkter, jeg skitserede i det foregående, og se hvordan dette virker.

I punkt eet er underviser nøgleordet. Derfor må moderen - for at kunne undervise barnet - være i stand til at spille violin. I Japan får alle mødre ca. tre måneders violinundervisning, før barnet begynder på instrumentet. Under punkt to er gentager nøgleordet. Gentagelsen er et meget vigtigt træk ved denne metode. En øvelse, et korrigerende stykke, eller et helt stykke gentages indtil det er perfekt. Gentagelse synes aldrig at kede børn. Det er de voksne, der keder sig. De tror fejlagtigt, at børnene keder sig og går videre til noget andet. Heri ligger en af fejlene ved de gamle undervisningsmetoder, og her taler jeg ikke kun om violinundervisning. Det er interessant at bemærke, at en Suzuki-undervist elevs fremskridt på grund af denne insisteren på det fuldkomne kan beskrives som en kurve, og lige fra den tidligste periode og fremefter i de senere følger denne kurve en logaritmekurves mønster. Man kunne opstille lignende kurver for elever, der undervises efter gammeldags metoder. I disse tilfælde ville man oftest få en skrålinje, der på et vist tidspunkt bøjede af i en horisontal linje. Det er min erfaring, at de to slags kurver krydser på et eller andet tidspunkt i andet undervisningsår. Der er mange andre omstændigheder, som det ville føre for vidt at omtale på dette punkt.

Under punkt tre er hører nøgleordet. Det er vigtigt, at barnet hører exemplet. Derfor lader man ved brug af denne metode børn lytte til indspilninger af de stykker, de øver. Ved at lytte til det gode exempel anspores de til at imitere det og forøger herved tempoet for indlæringen.

Under punkt fire er ser nøgleordet. Dette er grunden til, at moderen må lære at spille violin. Det er væsentligt, og jeg behøver vel næppe nævne det, at moderen udvikler gode vaner. I min undervisningspraksis har jeg ofte fundet, at hvis en elev kommer til timen med dårlige vaner, har denne elev efterlignet sin mors dårlige vaner. Jeg retter så øjeblikkelig moderen, idet jeg af erfaring véd, at barnets dårlige vaner vil være rettet inden næste time.

Under punkt fem er efterligne nøgleordet. Jeg behøver ikke yderligere behandle dette punkt, da det allerede er omtalt.

Under punkt seks er fysisk evne nøgleudtrykket. Her er der altid problemer, fordi violinen holdes på en så unaturlig måde. Dette overvindes dog ved hjælp af en række geniale indledende gymnastiske øvelser, som Dr. Suzuki har udviklet. Hovedformålet med disse øvelser er at udvikle fysisk koordinering. Foruden at hjælpe eleven musikalsk indebærer disse øvelser også terapeutiske værdier. Jeg har en elev på fem år; til at begynde med kunne han ikke føre sin venstre hånd op til næsen. Efter måneders træning med disse øvelser, er hans koordineringsevne udviklet så vidt, at han i dag ved at indøve »Perpetuum Mobile« i Bind I. Nu har han gået til vio'linundervisning i 13 måneder. Den fysiske træning fortsætter efter eleverne har lært instrumentet. De bliver bedt om at spille i mange stillinger, hugsiddende, stående på ét ben, eller gående.

På denne måde bliver de »fysisk afslappende«. Dette betyder, at violinen ved naturlig fysisk bevægelse bliver til en ny »legemsdel«, og buen blot en forlængelse af højre arm. Andre øvelser og »gymnastik med buen« forstås bedre ved hjælp af en egentlig demonstration, så jeg vil her afholde mig fra yderligere beskrivelser af denne side. Under punkt syv er intelligens nøgleordet. Her skal blot understreges hvad Dr. Suzuki altid gentager. Nemlig at børn har meget større evner, end vi kan forestille os. Deres intelligens er langt større end den, vi tror dem udstyret med. Måske er de ikke altid i stand til at udtrykke sig klart eller korrekt, men det er ganske sikkert, at de forstår en hel del. Har De én gang set Dr. Suzuki arbejde med ikke-japanske børn, forstår De, at samtale kan foregå på mange andre måder end ved hjælp af sproget. For mit eget vedkommende har jeg fundet ud af, at efterhånden som mine erfaringer forøges, forbedres min instinktive undervisning også. Metoden har udviklet mit eget instinkt, således at jeg nu er i stand til at »føle«, hvad et toårigt barn tænker, føler, holder af eller ikke holder af, og jeg kan mærke, når træthed sætter ind - den mentale eller fysiske - altsammen uden at barnet siger et ord eller gør tegn. Jeg tvivler ikke på, at de fleste Suzuki-lærere har oplevet det samme. På den anden side - hvis mit eget instinkt er så udviklet efter kun fire års undervisning, hvordan må Dr. Suzukis instinkt så ikke være udviklet i løbet af 30 års undervisning? Dette sidste er naturligvis ufatteligt for mig, men påskønnelsesværdigt - og jeg indser nytten heraf på mit eget langt beskednere undervisningsplan.

Under punkt otte er huske nøgleordet. Hukommelsen udvikles automatisk af den kendsgerning, at dette er en remse-metode. Øret udvikles i takt med hukommelsen. Dr. Suzuki anfører med rette som argument herfor, at en baby - når den lærer at tale - ikke samtidig lærer at læse. Dette er grunden til, at eleverne ikke lærer at læse noder, når de begynder at spille violin. Det udgør et karakteristisk træk ved Suzuki metoden, nemlig at man ikke bør forøge, men tværtimod formindske antallet af problemer. Nodelæsningen kommer senere, sædvanligvis når eleverne har lært Vivaldis Violinkoncert i A-mol, men dette er ikke nogen ubrydelig regel. Har eleverne nået dette stade, har de et noget usikkert musikrepertoire i fingerspidserne og et knivskarpt gehør. Vore elever bør nå denne standard, når de er 6-7 år gamle, hvis de er begyndt i 2-3-årsalderen.

Under punkt ni er forstå nøgleordet. Set under »modersmålsmetodens« synsvinkel betyder det, at barnet lærer at associere ordet med tingen. Set under Suzuki-metodens synsvinkel betyder det, at eleven lærer at holde af det musikstykke, der indøves. Jeg afholder mig fra at bruge ordet »forstå« i forbindelse med musik. Vi taler om, at musikken er et internationalt sprog. Hvis det er rigtigt, følger heraf at den forstås af alle. Musik er lyd, og lyd kan høres. Man kan enten lide, hvad man hører, eller man kan ikke lide det. Derfor er det fejlagtigt at benytte ordet »forstå« når talen er om musik. Det er sandt nok, at man ofte hører folk sige: »Jeg kan godt l-ide den musik, men jeg kan ikke forstå den.« Hvad der menes er: »Jeg holder af musikstykket, men jeg kan ikke forstå dets struktur.« Sådanne ytringer høres sædvanligvis udtalt af musikelskere, som netop har hørt et samtidigt musikstykke. Heraf følger altså, at det eneste man forstår af værket, er det man ikke hører - nemlig formen eller strukturen.

Under punkt ti - som vi behandler, inden vi foretager yderligere digressioner - er følelsesmæssig (eller emotionel) nøgleordet. Voksne mennesker er tilbøjelige til at tro, at en følelsesmæssig musikalsk oplevelse kun stammer fra lytten til et mesterværk. Dette kan være rigtigt, når der tales om meget øvede og sophisticated lyttere. Men med hensyn til børn er det forkert. Der ligger en fare i at betragte stykkerne i Bind l som musikalske trivialiteter. Modsat den almindelige opfattelse har børn virkelig følelsesmæssigt musikalsk udbytte af disse stykker. Det udvikles gennem repetition, nært kendskab og beherskelse. En minuet af Bach fra Bind l er tilstrækkeligt til helt at opfylde børnenes følelsesmæssige behov. Spændvidden af dette behov vil udvikle sig og blive større i løbet af den musikalske modningsproces. Det er vigtigt at huske at det følelsesmæssige behov eksisterer. Man vil her igen blive forbavset over at se, at Dr. Suzuki, når han underviser, er lige så interesseret i og opmærksom over for den yngre elev, der er ved at lære en Bach-minuet, som han er, når det drejer sig om en ældre elev, der er ved at indøve Tjajkovskijs Violinkoncert. Hemmeligheden ved Suzuki-metoden ligger måske delvis i udvælgelsen af musikken. Det er de store komponisters værker, og eleverne kommer allerede i kontakt med denne musik fra det første læreår. Hvis De kaster et hastigt blik ned over indholdsfortegnelserne i Dr. Suzukis musikbøger, forstår De, hvad jeg mener.

S.: Vil De ikke nok give et rids af udviklingen af Suzuki-bevægelsen i den vestlige verden?

A.G.: Indtil i dag er retningen fast forankret i U.S.A. og i Canada. Den blev indført her af Kenji Mochizuki. Han kendte allerede bevægelsen godt, da han første gang kom til Amerika i 1953 for at studere ved Oberlin College. Som ung og ukendt japansk student var han imidlertid kun en stemme i ørkenen. Hvem ville tro på hans beretninger om otte hundrede børn, der kunne spille Bachs Dobbelkonceri eller om hundrede, der spillede solopartiet fra Mozart A-mol Koncert? Det var først i 1958, da Mochizuki havde sikret sig en film, der beviste hans påstande, at Nordamerika lagde mærke til bevægelsen. De første man forbinder med Suzuki undervisningsmetoden på dette stade er Professor Cook, Dr. Smith og Mr. Kendall. I en anden del af den tale, som jeg tidligere har citeret, sagde Mochizuki: »Siden jeg første gang præsenterede filmen, har jeg gjort mit yderste for at udbrede Suzukis lære. Fra november 1958 har jeg rejst rundt i landet og i Canada for at gøre Suzukis filosofi kendt. De mest uforglemmelige forevisninger var for lederen af Torontos Konservatorium Boyd Neel og for Professor Galmaian ved Juilliard. Galamian blev så interesseret i Suzukis metode, at han øjeblikkelig skrev til Suzuki, og de udveksler stadigvæk idéer.«

Kendall var i Japan i sommeren 1959 for at studere metoden. Studierne fulgte han op med en række artikler og ved at sætte musikskoler i gang og ved at forelæse overalt i Amerika. Der er andre pionerer som Howard M. van Sickle, Paul Rolland og Robert Klotman.

I 1965 dukkede Dr. Suzuki selv op på den amerikanske scene med ti af sine unge elever. Den første koncert fandt sted i Philadelphia, og ifølge alle anmeldelser tog de japanske børn publikum med storm. Samme år oprettede Jean Cousineau som den første canadier en Suzuki-skole i Canada. Dette skete i Montreal. Forud havde han tilbragt et halvt år i Japan, hvor han studerede metoden under Dr. Suzuki. Næsten samtidig arrangerede Professor Rolston i Edmonton, Canada, en rejse så frøken Yoko Oike kunne komme herover at undervise. Sidenhen er der kommet to japanske lærere til, og nu har de en blomstrende Suzuki-skole. Følgende år — i 1966 - kom Sheldon Soffer ind i billedet som Dr. Suzukis repræsentant og Dr. Donald Shelter som projektleder og direktør for Det Store Projekt. Dette resulterede i oprettelsen af en sommerskole ved Eastman School of Music, hvor Det Store Projekt skulle vurdere Suzuki metoden og undersøge den på videnskabelig basis med det formål at finde ud af, hvordan den bedst kunne tillempes Nordamerikas sociale, økonomiske og uddannelsesmæssige forhold. Det var en sommerskole med et formål og begyndelsen til et fem år langt studieprojekt.

I oktober 1966 inviterede jeg dr. Suzuki og hans japanske elever til Montreal. Dette besøg, som omfattede et kursus og en offentlig koncert markerer en milepæl i Canads musikhistorie. Siden 1966 har dr. Suzuki tourneret i U.S.A. med sine elever hvert år, ligesom han har været leder af sommerkurserne. År for år vinder bevægelsen terrain i Nordamerika. Der er nu ca. 3000 elever i U.S.A. og omkring 1000 i Canada der lærer at spille violin efter denne metode. Måske skulle jeg sige: lærer at spille violin og cello, da Yoshio Sato har udviklet metoden til også at omfatte dette instrument.

Ser man da på billedet som helhed, er det klart at de vigtigste Suzukicentre i Nordamerika er Oberlin Konservatoriet, The Eastman School of Music, Mankato State College og Montreal. Mankato State College er især vigtigt, fordi der dér findes et Suzuki-arkiv. Jeg er ikke i tvivl om, at Kenji Mochizuki er meget lykkelig over at se, hvordan bevægelsen er blomstret frem, siden han såede de første frø.

S.: For at komme tilbage til Suzuki undervisningsmetodens praktiske side: hvordan adskiller den sig fra andre metoder?

A.G.: Spørgsmålet er meget omfattende, så jeg vil forsøge at besvare det ved at begrænse mig til de mest iøjnefaldende forskelle. Lad os begynde med stillingen. I stående stilling anbringer Suzuki vægten på venstre ben. Til at begynde med kan dette forekomme underligt, i det mindste hvis man er opdraget med den gammeldags metode. Men når man én gang er vænnet til Suzukis stilling, kan man ikke igen vænne sig til at lægge vægten på højre ben. Forsøger man, finder man det meget ubehageligt at indtage en stilling, som i virkeligheden forårsager rygradsskæv-hed. Den anden forskel er den fysiske bevægelse, der er påkrævet. Jeg har allerede beskrevet hvordan og hvorfor børnene bevæger sig rundt, mens de spiller. For det tredje - hvilket også er omtalt - er der rækken af indledende gymnastiske øvelser, som jeg ikke på dette sted vil forsøge at beskrive detailleret. Endnu en forskel finder man i buegrebet. Dr. Suzuki anbringer tommelen »udenfor« froschen. Børn har lettere ved at spille med bøjet tommelfinger, og det omtalte greb formindsker højre hånds spænding til et minimum. Den der har undervist begyndere kender sikkert dette problem nøje. Først efter et års undervisning anbringes tommelen på sit naturlige sted. Som så ofte før er ejheller denne regel rigoristisk. Yderligere beder dr. Suzuki sine begyndere om kun at bruge buens øverste halvdel. Dette resulterer i en god tone helt fra starten. Det er buens nederste halvdel der er årsag til denne uudholdelige skrattende lyd, som tit får hunde til at hyle, far til at låse sig inde på sit værelse, og hele familjer sat på gaden af forpinte og vrede naboer. Dette fører til det næste problem: intonationen. Er der mon nogen, der nogensinde har hørt en begynder spille rent? Og alligevel spiller enhver Suzuki-elev rent, ligegyldigt på hvilket stadium han så end befinder sig i sin uddannelse. Dr. Suzuki »markerer« simpelthen gribebrættet med tape. Når børnene ser og føler tapestykkerne, er de i stand til at anbringe fingrene på rette sted, og dette resulterer i en fuldkommen intonation lige fra den første tone, de spiller. Jeg behøver vel næppe sige, at disse tapestykker efterhånden fjernes. Denne praksis rynker konventionelle lærere ofte næse ad. De hævder, at det er »snyd«. Hvilket så indebærer, at instrumenter med f. eks. tastatur alle sammen er »bedrageriske«, da alle deres toner jo er, om jeg så må sige, præfabrikerede. Denne indstilling er naturligvis latterlig. Tapestykkerne er en sikkerhed for, at eleverne lærer de rigtige toner lige fra begyndelsen. Men den allermest iøjnefaldende forskel fra tidligere metoder - og en forskel, jeg måske skulle have nævnt først - er, at dr. Suzuki har haft stort held med at lære børn violinspil, når de kun er to eller tre år gamle, hvorimod den hidtidige begynderalder som regel har været seks eller syv. Dette indebar naturligvis, at han måtte anskaffe instrumenter af passende størrelse. Med hensyn til dette var han heldig, da hans far var Japans første violinbygger. Værkstedet ledes i dag af hans brødre, og de fremstiller violiner efter dr. Suzukis specifikationer. Den mindste Suzuki-violin er f. eks. kun ca. 20 cm lang, (8 1/4'). Det er på en sådan violin hans yngste elev spiller. Det er en pige, der er et år og syv måneder gammel, og hun kan allerede spille det første stykke i Bind I. Hans ældste elev er en mand på 72, og han begyndte undervisningen samtidig med den lille pige, så de kommer til spil samtidig og spiller side om side. Dr. Suzuki fortalte mig, at den lille pige gør lidt bedre fremskridt end den gamle mand, fordi han ikke øver sig nok. Den sidste forskel, jeg igen vil minde Dem om er, at begyndere lærer gennem øret. De undervises gruppevis, men der holdes øje med den enkelte. Der er andre forskelle, men det er for omstændeligt her at gøre rede for dem, da de er for tekniske.

S.: Hvordan forestiller De Dem Suzuki undervisningsmetodens fremtid?

A.G.: Lad mig først behandle musikken. Der findes allerede Suzuki violin- og cello-metoder, som er publiceret. Jeg tvivler ikke på, at det kun er et spørgsmål om tid inden lignende metoder udfærdiges for bratsch og kontrabas, efterhånden som man nu fremstiller mindre instrumenter. Jeg tror også, at Suzuki metoden kan udformes for andre instrumenter. Med et udvalg af miniatureinstrumenter er det muligt, at man en skønne dag kan høre symfoniorkestre bestående af tiårige, der spiller værker skrevet af børn og som bliver dirigeret af børn. Der vil være kammerensembler og solistkoncerter, hvor so Jisterne akkompagneres af børn, der spiller på miniatureklaverer. Der synes ikke at være nogen grænse, men jeg vil standse her, inden man beskylder mig for »musikalsk science fiction«. Jeg har samme følelser med hensyn til Suzuki metodens anvendelse på andre områder. Der er for eksempel intet til hinder for, at børn i før-skolealderen - og som vel at mærke kan læse — ikke skulle kunne lære at skrive på miniatureskrivemaskiner. Her vil De have bemærket, at vi må sætte os ned på barnets stade hvad angår dets fysiske og mentale behov. Grunden til »de sidste nye« men stadigvæk primitive metoder i undervisningen og deres floreren, ligger sikkert i, at »eksperterne« stadig anviser metoder, som de som voksne tror er effektive, når de anvendes på børn. Psykologerne er opmærksomme på denne fælde, fordi man ved eksperimenter altid advares mod den subjektive fortolkning. Jeg glemmer aldrig en dag, jeg så dr. Suzuki tøve et øjeblik, før han gik ind til en klasse seksårige elever. Jeg spurgte, hvorfor han tøvede. Han fortalte mig, at der egentlig ikke var tale om tøven, men at han var ved at forberede sig til timen ved at »stige mentalt ned« til deres alderstrin. Måske forklarer denne anekdote tydeligere, hvad jeg her forsøger at klargøre. Dr. Monterossi forstod allerede for mange år siden vigtigheden af denne indstilling. For at gøre det endnu tydeligere, kan De måske forestille Dem en verden, hvor »de voksne« er 12 fod høje, hvor en bidsk hund undertiden er større end De selv er, og hvor De må klatre op på en stol for at se ud af vinduet Jeg kunne fortsætte i det uendelige med at beskrive barnets verden. Den kan være skræmmende og monstrøs. Derfor er miniature legetøj som dukkehuse og pedalbiler så populære. De bringer de voksnes verden inden for barnets rækkevidde. Ikke desto mindre tror jeg, at den tid vil komme, hvor skolefagene bliver indlært på en måde, der vil sætte børnene i stand til at arbejde med alle deres evner. Fremtidens skoler vil fungere som studiecentre, hvor elektronhjerner erstatter leksika og lærebøger, hvor færdighed erstatter karaktergivning, hvor lærdomslaboratorier og indlæringsmaskiner tester eleverne og erstatter examiner, og hvor lærerens rolle vil være en studieleders. Pengene hertil vil komme fra bevillinger givet af politikere med uddannelse, og de vil allokere forsvarsudgifterne til uddannelse, og disse midler vil blive administreret af uddannelsesdeparte-menter, der ledes af pædagoger. Men jeg kommer bort fra emnet. Hvad jeg forsøger at sige er, at uddannelsen bør foregå på barnets stade både fysisk og mentalt. Dr. Suzuki har bevist rigtigheden af dette.

S.: Har De noget at sige som afslutning?

Det er mig magtpåliggende at sige, at skønt det måske ser ud som om vi her har behandlet et stort emne grundigt, så har vi dog i virkeligheden kun berørt dets overflade flygtigt. Suzuki-verdenen er fascinerende, og den synes lige som universet uden grænser. Det er en verden fuld af uløste problemer. Dr. Suzuki selv har måske ikke alle svarene, men ved at have åbnet dørene til sin nye verden og vist os på vej, har han nu givet os i hænde at udforske den ved yderligere studier.

Det er mit håb, at denne bevægelse introduceres i alle andre lande. Der er stor sandsynlighed for, at de skandinaviske lande vil annektere Suzuki undervisningsmetoden med samme begejstring som man så det i Nordamerika.

Endnu en interessant udvikling på Suzuki metodens område er skabelsen (i januar, 1969) i Japan af en forening, »Foreningen for Udvikling af Barndommen« (Early Childhood Development Association). Foreningen ledes af dr. Honda med det formål at søge at anvende Suzuki metoden og dens filosofi på undervisning i andre fag end musik. Når et center engang er færdigbygget, håber man, at pædagoger fra hele verden vil komme dertil og iagttage børn i før-skole-alderen i aktivitet. En ny generation der er besjælet af Suzukis filosofi, ville være en generation der var sig menneskelige idealer bevidst og som ville hellige sig livets skønhed.
Alle rettigheder forbeholdt forfatteren, (c.)

Suzuki fotos: Sheldon Soffer Management, Inc.

Øvrige fotos: BOB.

Oversat af Jørgen g. rasmussen.