En dualistisk æstetik?

Af
| DMT Årgang 45 (1970) nr. 07 - side 194-197

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Poul Nielsen:

EN DUALISTISK ÆSTETIK?

Et kommenterende referat af en artikel af den tyske musikforsker Tibor Kneif ved Freie Universität i Vestberlin.

Et af de tilbagevendende musik-kulturelle problemer er fremmedheden mellem komponist og publikum. I reglen anses den for at være et hovedsymptom på en i længden uholdbar musikalsk situation - et musikliv, der isolerer sit skabende led, dør hen, stivner, bliver museum - og megen kulturpessimisme er udgydt i den anledning. Men lige meget hjælper det, publikum synes ikke de kan forstå den nye musik, den er for indviklet og svær, det foretrækker at forhærde sig i den form for pop der hedder fetichering af kulturgoderne, og komponisterne kan på deres side ikke give køb, med det resultat, at de bliver mere og mere frustrerede af uudløst meddelelsestrang, og tilmed risikerer at få forrykket deres forhold til fortiden, så det bliver svært for dem at opnå en skabende dialektik med den.

Tibor Kneif har i en interessant artikel prøvet at drage en anden konklusion af situationen, nemlig at tage den som udgangspunkt for en vision af en »dualistisk musikæstetik« som han selv kalder den(1). Det, som er galt i den nye musiks situation er, at man på trods af situationens karakter holder fast ved nogle forkerte illusioner, først og fremmest nogle ubevidst forudsatte æstetiske grundantagelser, hvis relevans er blevet tvivlsom netop i en tid, hvor forholdet mellem komponist og publikum er blevet så illusionsløst - thi sådan er det ord Knief foretrækker frem for »fremmedgjort« mellem komponist og publikum.

Sagen er følgende: man går stadigvæk rundt med en forestilling om, at et musikalsk kunstværk er et konglomerát af specificerede udtryksintentioner, omsat i form, gestalt, struktur, som artikulerer dem - ja, det hører vel ligefrem til selve definitionen på et musikalsk kunstværk - nogle intentioner, som det gælder for lytteren om at indstille sine antenner på. Man opfatter stadigvæk musikværker som kanal mellem en kunstnerisk intention (i praksis forvaltet perspektivisk gennem to led: skaber og fortolker) - og en kunstnerisk indfølende modtagelse, erkendelse af denne intention hos lytteren.

Dette smitter af på opfattelsen af, hvordan man ideelt set skal lytte til musik: jo mere lytteren opfatter af de af komponisten og hans kongeniale udøver udsendte signaler, desto mere adækvat eller »rigtigt« lytter han. Dette er som så mange andre ting mest prægnant blevet formuleret af Th. W. Adorno i 1963, i hans musiksociologi, hvor ekspertens »strukturelle lyttemåde« opstilledes på øverste trin i en rangordning af lyttertyper(2). Kneif citerer dette med en polemisk biklang, og han kunne have bemærket, at denne forestilling såmænd også var en af ansatspunkterne for Adornos kritik af den nye musik, gentaget så sent som i 1965 i Darmstadt, hvor han ved formkongressen dér beklagede sig over den nye musiks »impulshæmninger« og vanskeligheder ved at følge den internationale sammenhæng i nye musikstykker. Her blev han i øvrigt også bakket op af Kneifs forskerkollega ved Technische Universität i Berlin, Dahlhaus, der af komponisterne krævede en kunstnerisk formulering af et nyt musikalsk periode-begreb, eller som han kaldte det: et regulativt princip, hvorefter lytteren med sikkerhed kunne opfatte ét musikalsk afsnit som afslutningen på et foregående - akkurat som i den tonale kadences gode gamle dage.

Denne forestilling om en maximal tilnærmelse mellem lytterens musikalsk forestillinger og dem, der af komponisten er nedlagt i hans spilleanvisning: partituret - er nemlig just kommet ud i en krise i forbindelse med den nyeste musiks sprængthed og komplexitet. Fra konservativt hold - f. eks. Ansermet og hans »Musikkens grundlag i den menneskelige bevidsthed« - har det været et af hovedargumenterne mod serialismen og deraf udviklet musik: lytteren har ikke en chance for at følge denne musik. Dens kompleksitet overstiger simpelt hen den menneskelige fatteevne, som er underlagt en mere eller mindre klart markeret overgrænse, psykologisk og fysiologisk. Med Ansermet har æstetikere og psykologer som Fritz Winkel, Nicolas Ruwet, Alein Danielou, Albert Wellek draget den konklusion, at det er spildt møje, når den moderne komponist udtænker sine subtile strukturer, for lytteren kan jo alligevel ikke opfatte deres forgreninger.

Kneif kan ikke forstå, at man ikke forlængst har draget den modsatte konklusion. Han mener, at netop det kritiske forhold mellem komponist og lytter, som den nyeste musik har fremtvunget, pånøder en revision af den gamle forpligtende lytte-model, altså Adornos »Strukturales Hören«. En revision der i virkeligheden længe har været tiltrængt. Thi i grunden har der altid været en grundlæggende forskel på komponistintention og lytter-modtagelse, en dualisme, som man har søgt at dække over netop med konstruktioner som ideen om en ideel, strukturel lyttemåde. Ja, Kneif taler ligefrem om et »permanent misforhold mellem komponist og lytter i deres indforståethed om sagen«, og dét ned gennem hele musikhistorien. Med den nye musiks kompleksitet er dette misforhold trådt ind i sin definitive fase.

Men hvad vil Kneif da? Jo, han konstaterer, at der trods alt er nogen som lytter til ny musik, og nærer musikalske forestillinger ved den. Det bliver i sagens natur, at ingen kan lytte fuldt ædækvat til denne musik, det er den (jvf. ovenfor) for indviklet til. Men det anfægter jo ikke disse lytter-forestillingers æstetiske gyldighed. Disse forestillinger kan ligefrem betragtes som en æstetisk størrelse, en æstetisk genstand, for så vidt som de principielt kan beskrives. De befinder sig på det rent forestillingsmæssige plan, men det anfægter ikke deres eksistens og æstetiske virkelighed.

Disse musikalske forestillinger er uden tvivl (også en følge af musikkens kompleksitet) højst varierende fra lytter til lytter, MEN - i og med at man må opgive den adækvate lytteforestilling, fordi ingen kan være adækvat til denne musik, kan ingen lytter-forestilling prioriteres fremfor andre, såfremt der er tale om genuint musikalske forestillinger.

Af dette drager Kneif den følge, at man må skelne mellem to slags musik; den ene er musik som komponist-mæssig intention og sammenhæng, hvis ydre manifestation er partiturets direktiver til den udøvende. Denne musik kalder han for (conceptual musik. Den anden slags er lytterens forestillinger (musikalske) når han hører på noget konceptual musik. Den kalder Kneif for imaginativ musik, eftersom den ligger på det forestillingsmæssige plan.

Hele den hidtidige musikalske virksomhed: kom-poneren, spillen, analyse, musikkritik og -refleksion har været determineret af den konceptuale musik som den egentlige musik - det andet har været anset for ligegyldigt privatanliggende. Kneif mener nu, at der bør udvikles en selvstændig musik-opfattelse eller -æstetik omkring den imaginative musik. Den kan principielt beskrives, beskrivelsesmetoden må blot være anderledes end den traditionelle konceptuale analyse, l den sammenhæng understreger han, at der ikke blot kan være tale om en psykologisk analyse - thi hermed bliver den imaginative musik gjort til et psykologisk fænomen, hvor meningen netop er, at den skal anerkendes som et æstetisk fænomen.

Lige så nærliggende er en anden misforståelse: åh ja, men det er da bare Cage, hvis det er o. k. hvordan man lytter, er det også o. k. hvilke lyde man sender ud i hovedet på folk. Kneif er selv inde på tanken, når han siger, at lytter-forestillinger ved naturlyde, fuglesang og vandfald er en slags imaginativ musik. Hertil må indvendes (rent logisk), at i så fald hæver man begrebet. Man laver en ny enheds-æstetik, hvor meningen jo dog var at plædere for en dualistisk æstetik. Samtidig skal det indrømmes, at denne indvending ikke giver noget svar på, hvorfor Kneif vil have en dualistisk æstetik, altså holde fast ved den konceptuale musik, men mere herom lidt senere.

Holder vi nemlig foreløbig fast ved selve ideen om en dualistisk æstetik, giver den nogle ganske tankevækkende konsekvenser for mange indgroede æstetiske antagelser. F. eks. musikkens sproglige karakter: dvs. opfattelsen af musik som en musikalsk menings-sammenhæng, der rent formalt kan jævnføres med sproget, med det sproglige udsagn, ja, hele opfattelsen af musikværket som noget intentionalt beror vel på den antagelse. Selvfølgelig er der den forskel, at sproget rummer begreber og semantisk entydighed, hvad musikken ikke gør. Alligevel er musikkens sproglige væsen noget meget indgroet i den meste musikæstetiske tænkning: ikke for ingenting grundedes de første forsøg på musikalsk formlære i retorikken, og man benytter fortsat i musikalsk formanalyse sprogligt-syntaktiske begreber som forsætning, eftersætning, svar osv., og selve det musikalske periodebegreb er hentet fra den sproglige fremstilling. Som Nicolas Ruwet har sagt det: »musikken smeder sin egen sproglige infrastruktur«, der i mange tilfælde næsten antager objektiv gyldighed. At den komplekse musik forsynder sig her imod er derfor for Ruwet et objektivt indicium for denne musiks meningsforladthed. Hertil Kneif: »i sproget drejer det sig om ordenes objektive mening, men i musikken afhænger alt af lytterens åndelige beredthed. Forbliver han træg, og lader han toneindtrykkene passere lige så meningsforladte, som de i første omgang forekommer, så vidner det ikke om, at det er musikken, som er kedelig, men hans egen forestillingskraft... Musikken behøver ikke at blive opfattet i sin konceptuale renhed og oprindelighed for at kunne fungere og nå befrugtende ind i en fremmed forestillingsverden«. M. a. o.: den objektive meningssammenhæng der måtte være nedlagt i et partitur har ingen forpligtende kraft over for den imaginative musik.

Samtidig med, at den dualistiske musikæstetik således sætter spørgsmålstegn ved musikkens »sprog-lignende« karakter, sættes der kritisk projektør på begrebet musikalsk logik. Trods alt det, der er sket i den modernistiske musik siden Parsifal, har ideen om en tvingende logik i den musikalske meningssammenhæng holdt sig til nyeste musikæstetik. Efter Kneifs mening beror denne forestilling på en fejlslutning tilbage fra lytteprocessen på selve den konceptuale musik. Når lytteren erkender f. eks. en da capo-form ABA er hans slutning, at tredje afsnit modsvarer det første, godt nok en logisk handling. Men deraf følger ikke, at ABA-formen i sig selv er udtryk for nogen særlig musikalsk logik. En argumentation, som i øvrigt nok kører lidt på overfladen af fænomenet: thi ABA-konstellationen er ikke nogen tilfældig disposition, men et produkt af tonalitetens organisationsformer. Fejlslutningen tilbage fra lytteprocessen på den konceptuale musik beror ikke så meget på den formelle analogi, Kneif anfører, som på en hypostasering af den tonale kadence som lige så uomgængeligt grundlag for musikalsk formulering som det kontradiktoriske princip er for en logisk formulering. En uddybning, der dog næppe anfægter Kneifs hovedsynspunkt.

Men det mest afgørende resultat af Kneifs dualistiske konception er, at der pilles ved selve det formale helhedsbegreb, den mest hellige ko i den musikalske formæstetik. Dette helhedsbegreb er i virkeligheden af begrænset musikhistorisk gyldighed, hævder Kneif: det hænger sammen med den borgerlige musik, ja, er et træk ved den borgerlige ideologi, forestillingen om disciplin og autonomi, og må dateres så sent som slutningen af det 18. århundredes. Formal helhed i den fulde beethovenske vægt er næppe noget relevant begreb over for f. eks. en motetsats fra det 17. århundrede eller en virginalvariation eller en fuga, ja, man kan diskutere om der overhovedet i sådanne tilfælde er tale om »form«, og ikke snarere blotte »fremgangsmåder« (Verfahrensweisen). Det er en betragtning, der rimer godt med, at helhedsbegrebet i den ældre aristoteliske kunstlære hørte hjemme i poetikken, altså havde en teknisk-formidlende, nok så meget som nogen »idé-mæssig« funktion. Uanset dette så bevirker den borgerlige musiks helhedsbegreb vidtgående en fremmedgørelse af lytteren, en mindskelse af intensiteten i den æstetiske gendannelse af hvert musikalsk enkeltøjeblik. I den beethovenske sonatesats, der mest fuldkomment legemliggør denne helheds-idé, er de enkelte hændelsesforløb i toner, de enkelte temaer, melodier, kontrakunktiske passager, rytmevirkninger osv. blevet gjort til funktioner af formhelheden. Dette pålægger lytteren en faktisk tilbageholdenhed i selve hans kulinariske intensitet over for musikken - noget, der på det kompositoriske plan har nøje gensvar i den beethovenske disciplinering af enkeltmomenterne, hans næsten puritanske opbremsninger, inddæmninger af f. eks. kantable steder, der suges ind som episoder i den overordnede totalitet.

Den dualistiske æstetik betyder en frigørelse herfra, en frigørelse af den momentane musikalske oplevelses fulde æstetiske gyldighed. Hvordan den imaginative musik egentlig er beskaffen, kniber det med nøjere redegørelse for. Kneif giver nogle antydende ord såsom: amorf (formløs), parasitær (snylteragtig, i forhold til den konceptuale musik), atomistisk (beroende på løsrevne enkeltøjeblikke), samt ahistorisk (altså uden kronologisk udviklingsmæssigt perspektiv). Alt sammen sigter mod en hævdelse af intensiteten i oplevelsen af de musikalske enkeltøjeblikke som det afgørende æstetiske mål. Det er et opgør med koncertmusikkens disciplinerende krav, med koncertgængerens spøgelse, en i sin tendens Marcuse-lignende hævdelse af lystprincippet som kunstens anliggende. Hvis ikke tendensen snarere går i retning af beat-kulturens angreb på finkulturen, med frigørelsen af det musikalske lystprincip bevidst holdt op som en politisk farvet protest mod samfundets herskende ulyst-princip, er i sit totalitetskrav også har mast sig ind på kunstens område, sublimeret i forestillingen om kunstens autonomi og hvad deraf følger.

Selv om Kneifs imaginative musik kun har æstetisk gyldighed såfremt den er genuint musikalsk (og altså ikke nogen hensvælgende association til alle mulige forestillingsverdener fjernt fra musikken) ligger indvendingerne mod den lige for hånden. Han løber den fare, som al hedonisme gør det, mest tydeligt i dens vulgær-freudianske afart: at den æstetiske ønskeopfyldelse skubber den konflikt, der lå bag ønsket, tilbage i fortrængningen, dækker over dens reale uforløsthed, for så meget bedre at kunne være eskapisme, sluttelig tilpasning, på en vis måde æstetisk autonomi i anden potens, hvilket også meget godt modsvarer beatmusikkens demonstrative lukning om sig selv, skønt ingen grænse kan sættes uden den også implicerer det, der ligger uden for den, en bitterlig erfaring som den klassiske autonome musik forlængst har aflagt regnskab for i alle sine modernistiske udløbere. - Denne autonomi i anden potens viser sig også i Kneifs grænseløse anerkendelse af den subjektive oplevelses fuldgyldighed ind til dens næsten totale løsrivelse fra det, den er en reaktion på. Lad gå med, at det er en yderliggående værdirealitivisme, værre er vilkårligheden, som allerede blev antydet ovenfor med Cage-indvendingen. Ved blot den mindste indrømmelse af, at imaginativ musik kan være et fuldgyldigt æstetisk resultat af fuglefløjt, vandplasken, vindsusen, gør man den konceptuale musik lige så indifferent som disse fænomener, gør den til en slags anden natur, skønt den dog er historisk resultat. En blotlægning af den ideologiske fare ved Kneifs dualistiske æstetik: den tjener til fastlåsning af individet til kun hans egne reaktioner, til tilpasning, og den åndelige beredthed som Kneif taler om som motor i den imaginative musik bliver kun en tom frase.

Og spørgsmålet er, om ikke det just er dette, som normalt foregår i vore koncertsale, forklædt som den fetichering af kulturgoderne, Kneif med god grund er ude efter. Det er bare en fejl at forveksle den ideale, strukturelle lytten, der ligger som et krav i den autonome borgerlige musik, med den faktiske adfærd i vore koncertsale. Her tør man antage, at der allerede florerer en vildtvoksende imaginativ musik, uanset om den så er klædt i kjole og hvidt.

Til trods for disse huller i Kneifs tankegang rummer hans artikel dog en uafviselig hæretisk impuls, ganske klart produceret af visse reelle misforhold i den musikalske situation. Opgøret med det klassiske formale helhedsbegreb forekommer således yderst centralt netop i den nuværende epoke, der betegner en udgang af den klassiske instrumentalmusiks afsnit af musikhistorien (ca. 1780 til ca. 1960) - men hvad så? Stockhausens Momentform var et forsøg på en kompositorisk formulering af situationen, Kneifs teori forsøger at føre det over på hele det musikalske adfærdsmønster, men hans dualistiske æstetik glider næsten uimodståeligt ud i Cages opløsning. Havde Adorno alligevel ret i: »Vorstellbar und keine bloss abstrakte Möglichkeit, das grosse Musik - ein Spätes - nur in einer beschränkten Periode der Menschheit möglich war«(3).

Fodnoter:

(1) Ideen zu einer dualistischen Musikästhetik, i: The International Review af Music Æsthetics and Sociology, Vol. I, no. 1, Zagreb 1970, s. 15 ff.

(2) Adornos strukturelle lyttemåde er tidligere i den lokale debat blevet misforstået som udtryk for et noget specielt, følelseskoldt intellektuelt forhold til musik. Det er vrøvl, thi kravet om »strukturel« lytten er immanent i den klassisk-romantiske »store« musik. Beethovens kvartetter og Brahms symfonier kræver objektivt, at man hører efter dem, koncentreret.

(3) Ästhetische Theorie, Frankfurt/M 1970, s. 13.

Årgang 45/1970, nr. 07