Jazz på universitetet

Af
| DMT Årgang 45 (1970) nr. 07 - side 189-193

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

JAZZ PÅ UNIVERSITETET

En anden af de musikstuderendes studiekredse fortæller om resultaterne af og problemerne ved universitetsmæssige studier af jazz.

I erkendelse af, at musikstudiet ved Københavns Universitet trænger til en repertoiremæssig revision, dannedes der i sommeren 1969 studiekredse, som skulle udforske andre genrer end den klassiske koncertsals-og kirkemusik. Således tog en gruppe sig for at studere jazz-musikken og dens historie.

Efter ét semesters studiekredsarbejde (med 5-8 deltagere) besluttedes det at søge flere studerende inddraget i dette meget interessante studium. - Vi tilbød derfor samtlige musikstuderende en ét-semesters kursus- og øvelsesrække i jazz - historie og analyse. - Vi lagde fra første færd vægt på at nå et stort repertoire igennem - ud fra den betragtning, at et vist repertoirekendsekab bør danne grundlag for de mere specielle studier. Til denne ende udgav vi inden semestret 2 bånd, indeholdende typiske eksempler på jazz'ens udvikling (ca. 80 nr.).

Fem af studiekredsens medlemmer tog sig så for at gennemgå hver sin periode af jazz'en fra dens oprindelse til 1970. - Allerede på dette stadium stødte vi på undervisningsmæssige vanskeligheder: Det var vigtigt at nå så stort et repertoire som muligt, men lige så vigtigt var det at gå i dybden med hver enkelt periode; lettere blev det ikke, da det efterhånden viste sig, at hvert tiårs musik krævede sin specielle metode. - Genrebetegnelsen »jazz« dækker jo et stort antal fænomener - fra tidlig enstemmig blues over marchmusik, kollektiv improviseret New Orleansmusik, de store Swing-orkestre, bop-tidens experimenter, cool-stilens intellektualisme og til de sidste års tilnærmelse til andre musikalske udtryksformer. — Altså i virkeligheden lige så vanskeligt at samle under ét som gregoriansk sang, middelalderdanse, renæssance-polyfoni, barokkoncerter, wienerklassisk symfoni, romantisk symfonisk digt, dodekafoni og konkret musik.

- Hvert af jazz'ens perioder er så karakteriseret ved én eller flere store musikerpersonligheder. Det er jo således, at man inden for jazzmusikken i modsætning til vesteuropæisk »seriøs« musik beskæftiger sig med musikere, ikke med komponister (med undtagelser som Ellington). Jazz adskiller sig jo fundamentalt fra »klassisk« musik ved først og fremmest at være improviseret musik, noget som først eksisterer i selve udførelsen, og hvor kun strukturerne (form, harmonik osv.) er givet på forhånd. Herved bliver musikeren (udøveren) qua sin improvisation og selvstændige udformning musikværkets egentlige komponist, og således den man vil interessere sig for i en musikhistorisk og analytisk gennemgang. Men netop dette, at jazzen er en ikke-nedskrevet musik, gør den vanskeligt tilgængelig i en analytisk sammenhæng. Enten må man benytte den klassiske analysemetode og forsøge at nedskrive musikken - med de vanskeligheder, det indebærer - eller også må man anvende andre metoder, som i højere grad lægger jazz'ens egne kvaliteter til grund. - Hvor vi altså i vores tilvante analyseform er vænnet til at betragte »papirmusikken« (det nedskrevne) som vores primære holdepunkt og det klingende fænomen som ét exempel på en udførelse, må vi i jazz-analysen betragte det klingende som vores primære (og (i reglen) eneste) kilde. - Herefter kan man så vælge ét à to: enten krampagtigt at nedskrive det hørte og så analysere det fremkomne »partitur« eller at gøre sig nye analysemetoder. Første mulighed kan bruges på en ældre og mere enkel musik, men når man kommer til slutningen af 40'erne og derefter, bortfalder første mulighed. - Det har været naturligt at opretholde »læse-analysen« længst muligt, dels fordi de fleste af deltagerne i kursus ikke har nogen jazz-mæssig baggrund, dels fordi alle kender metoden og kan bruge den.

Korrekt nedskrivning af jazzmusik frembyder problemer båcle hvad den melodisk/klangmæssige og den rytmiske side af sagen angår. Melodisk/klangmæssigt på grund af jazz'ens særlige intonations og fraserings-praxis (»blå« toner, »smear«, »half-valve«-teknik og forskellig former for vibrato, glissando og »growl«) -og rytmisk særlig på grund af den såkaldt »hængende« frasering dvs. frasering rytmisk forskudt i forhold til grundrytmen.

Ex. 1: St. Louis blues som W. C. Handy har skrevet den (3 t). Ex. 2: St. Louis blues som Bessie Smith har fortolket den.

I dette eksempel ser vi vort notationssystems utilstrækkelighed i melodisk henseende. D'et i første takt »kurer« Bessie Smith rundt på, og det efterfølgende (noterede) h på stavelsen »to« bliver både intoneret for lavt og trukket nedad efter intonationen. Det er den »blå« tone mellem den store og den lille terts. - I vores analyse af denne musik går vi ud fra en speciel skala - bluesskalaen. Den har en farvning af specielt to af skalaens trin - 3. og 7. trin - disse toner kan få en valeur, som ikke lader sig forklare med et fast fixeret svingningstal - de bliver »blå«. Denne blå tone har ikke nogen speciel signatur, men man plejer at anskueliggøre bluesskalaen på følgende måde: (ex. 3).

(Dette begreb »blå toner« er ét af talrige eksempler på det meget svævende begrebssæt, som man må vænne sig til at arbejde med, når man beskæftiger sig med jazz-musik.)

Man har søgt fænomenet anskueliggjort på følgende måder (ex. 4 a-d).

Ex. 5 viser den skikkelse en melodi kan have, når den danner udgangspunkt for en jazz-musikers spil (Jimmy Mc Hugh's »I can't give you anything but love«). Ex. 6 viser den næppe noterbare »hængende« frasering af temaet. Ex. 7 og 8 viser temaet i to andre typiske jazzversioner af ex. 5. Ex. 7 er en af Louis Armstrongs talrige versioner af melodien (eksemplet stammer fra Børge Roger Henrichsens »Noget om Jazz«).

Hvis en jazz-musiker fik stukket ex. 5 ud, ville han automatisk spille det »hængende«, men da ex. 6 er en meget tvivlsom transskription, og begrebet »hængende« er lige så svævende som f. eks. begrebet »blå tone«, ser vi igen her et eksempel på vort notations-systems utilstrækkelighed, l denne forbindelse er det nærliggende at citere en af jazz'ens største komponister:

Duke Ellington: »... I think some of the preciseness in jazz writing have been lost and some of the rhythmic nuances have been taken for granted; a jazz musician will see a certain phrase and assume that it should be played one way or another. Of course jazz is a rather personal thing, too. Say you're writing a passage for a particular sax section, If you change an accent, move it ahead a beat, it might be much more effective for one particular sax section, whereas of it were some other sax section the musicians would say »This is not the thing we do best; perhaps there should be an anticipation here.« It's like tailored music, and I think when we inquire we'll find that all music is that way. I think the music the masters wrote was written for a specific great to perform it. Nobody sits down and writes just for a fiddle or saxophone - that's a little too cold.

Der findes påfaldende lidt litteratur med analyse af nedskrevne jazz-numre. (I det ældre repertoire har vi dog haft megen glæde af Günther Schuller's »Early Jazz«.) - I mange tilfælde er berømte musikeres præstationer nedfældet på noder og udgivet (f. eks. Charlie Parker's soloer (som er skrevet af efter grammofonindspilninger) og Big Band-arrangementer (som er trykt af efter originalen)), men nedskrevne soloer er sjældent anvendelige til analyse, fordi der i nedskriften ofte finder en grov forenkling sted.

Vanskelighederne ved at nedskrive nyere jazz fremgår af eks. 9, udsnit af en tenorsaxofon-solo af John Coltrane gengivet i tidsskriftet »The Jazz Rewiew«, oktober 1959.

Det i eksemplet beskrevne fænomen kaldes »sheets of sound« (lydflader), dvs. lange fraser spillet i et så hurtigt tempo, at noderne ikke mere er enkelttoner, men blot elementer i den fortsatte lydstrøm. Dette må naturligvis give en kun tilnærmet notation, hvilket da også fremgår af fodnoten til exemplet: »Opdelingen i de første to takter er vilkårlig. Det er næsten umuligt at dele sådan en frase helt nøjagtigt i grupper på så og så mange takter p.g.a. det meget hurtige tempo.«

En mere tilfredsstillende transskription af en solo som denne kunne måske gøres af elektronisk vej ved afbildning af tonehøjden på en papirstrimmel. Men det er overhovedet spørgsmålet, om denne vanskelige procedure er umagen værd - om man ikke snarere bør gøre sig en anden måde at angribe denne musik på.

I henseende til harmonisk analyse har det været nødvendigt at introducere det becifringssystem, som bruges i jazzmusik. Når man kommer fra den harmoniske tænkemåde, som almindeligvis egner sig til analyse af det klassiske repertoire, har det vist sig vanskeligt at indse logikken i jazz'ens becifringssystem.

Af »Helge Jacobsens Musiklegat til Fremme af Musiklivet i Danmark« vil der være kr. 5.000,00 til uddeling i foråret 1971.

Ifølge legatets formål kan der af overskuddet ydes tilskud til større musikforeninger for at sætte disse i stand til at bringe til opførelse sådanne større vokale eller instrumentale værker — eventuelt under medvirken af fremmede kunstnere — hvis opførelse ville ligge uden for foreningens egne økonomiske kræfter.

Legatet kan også uddeles til kammermusikensembler — og i særlige tilfælde til enkeltpersoner — til fremførelse af betydelige musikværker.

Ansøgninger stiles til »Helge Jacobsens Musiklegat til Fremme af Musiklivet i Danmark« c/o landsretssagfører Ivan Schiøler, Hauser Plads 32, 1127 København K., og må være legatet i hænde senest den 1. marts 1971.

Systemet går groft skitseret ud på at benævne de enkelte akkorder ved hjælp af deres grundtone + de tilføjede toner, som falder uden for den normale dur-moll-treklang. (Ex.: Gm = moll-treklang på g; G = durtreklang på g; G(m)7 = Gdur(moll) med (lille) septim; G(m)9 = femklang med (lille) septim + none.) Disse signaturer er uafhængige af kontexten - altså bruges ikke som funktionstegn, men (i lighed med gammel generalbaspraxis) alene som spilleanvisninger.

En notation som ex. 10 generer altså ikke en jazzmusiker.

Den harmoniske analyse af (spec. den nyere) jazzmusik har på grund af musikkens særlige konceptions-form vist sig at være uadskillelig fra den melodiske. Ud fra den viden, at musikken i reglen er skabt som en improvisation over en melodi med (mere eller mindre hjemmegjort) akkordunderlag har det været os magtpåliggende at analysere den på samme måde; altså at klargøre det melodiske forløb (enten gennem nodenedskrift eller ved utallige gennemhøringer) og derefter registrere dets forhold til det underliggende akkordmønster. Denne analyseform har vist sig frugtbar i de fleste tilfælde, fordi det konstituerende ved en musikers improvisationsmåde og særpræg for en stor del kan læses ud af hans improvisationers forhold til den underliggende (mere eller mindre hypotetiske) harmonik.

Bevis på det mere eller mindre hasarderede i at presse nedskrevet jazz ind i en klassisk analyseform har vi f. eks. i dette par takter fra Gerry Mulligans indspilning af »Nights at the Turntable« (ex. 11).

De akkorder, som fremkommer ved »lodret« analyse af dette, er ikke identiske med de akkorder, som orkestret underforstår. Det lineære forløb spiller ikke fortrinsvis på akkordtoner, men kompletterer snarere en underforstået harmonik med spændingsgivende toner. - Problemet bliver i et nummer som dette særlig vedkommende, fordi vi ikke har noget akkordinstrument (klaver, guitar el. lign.) til at angive akkordgrundlaget, men alene tre melodiinstrumenter. Der må derfor sandsynligvis forudsættes en vis middelbarhed hos tilhøreren, hvis han skal kunne analysere et sådant stykke harmonisk.

De ovenstående betragtninger har skullet antyde nogle af de problemer i rent musikalsk henseende, som gruppen har stødt på i arbejdet med jazz-musik.

Pædagogisk set har gruppen måttet overvinde visse vanskeligheder, der kan ses som symptomer i en generel sammenhæng: På nuværende tidspunkt er det tvingende nødvendigt at inddrage en række områder i musikstudiet, som der ikke før har været undervist eller drevet forskning i. Af økonomiske og praktiske grunde vil man oftest være nødt til at begynde på bar bund med de forhåndenværende interesserede, en situation, der kræver overvejelser over pædagogisk strategi.

1) Kurset må indgå i universitetsundervisningen på lige fod med andre kurser, altså ikke som et tidsmæssigt krav lagt til de allerede eksisterende krav.

2) Kurset må sigte mod, at deltagerne oparbejder en selvstændig holdning til det givne stof. Den sædvanlige undervisningssituation indebærer det moment af fremmedgørelse over for arbejdet, at man ikke primært er orienteret mod en undersøgelse af et materiale eller etablering af en metode, men mod en eksamen, hvis krav ikke i væsentlig grad svarer til kravene i nogen realistisk arbejdssituation. Når man, tilvænnet til en »normal« eksamensrettet undervisning, bringes i en situation, hvor målet ikke er ukritisk overtagelse af andres resultater og metoder, men at etablere et selvstændigt forhold til et emne, opstår en art pædagogisk vakuum, en »passivitetsbarriere«, der må nedbrydes ved at deltagerne fra starten aktiviseres med undersøgelser inden for de områder, man finder relevante. - Symptomerne på ovennævnte baggrund er ikke udeblevet: fra arrangørernes side en tendens til at docere, fra de øvrige deltagere en tendens til passivt at modtage, eller lade som om man modtager det præsenterede materiale.

3) en forudsætning for en givende aktivitet er, at man stræber mod at frembringe en samarbejdsholdning blandt deltagerne. Almindeligvis er man vænnet til et præstations- og konkurrenceprincip, der kræver at den enkeltes indsats så vidt muligt er uangribelig, idet den skal tjene til at hævde individets status i undervisningsgruppen. Konsekvensen er ofte, at resultater fremlægges i en form, der snarere er beregnet på at demonstrere personlig kompetence, end på, at det fremlagte bliver forstået af de øvrige deltagere, - eller at en angribelig fremstilling forsvares uden vilje fra den forsvarende eller den angribende til at nå videre ud fra det givne oplæg. I stedet må man oparbejde en form, hvor enhver indsats er beregnet på at komme hele gruppen til gode, idet der fordeles opgaver, som den enkelte kan arbejde med så langt som hans forudsætninger rækker; de resultater, der fremlægges, accepteres som foreløbige og videre-bearbejdes eller korrigeres af gruppens øvrige medlemmer. Dette er et almindeligt forskningsprincip, »trial-and-error-metoden«, anvendt af en gruppe i stedet for af et enkeltindivid. Et tilløb til denne form har gruppen forsøgt med held, idet arrangørerne stillede som opgave at aflytte formal opbygning og harmonigrundlag i »All the Things You Are« med Modern Jazz Quartet og »Scrapple from the Apple« med Charlie Parker og derefter trak sig tilbage, hvorved fraværet af »medlemmer med status« motiverede de øvrige deltagere til selv at løse opgaven.

Specielt i den høremæssige analyse er denne kollektive trial-and-error-metode anvendelig og ønskelig, både ved nedskrivning af improvisationer, hvor en pålidelig notation kan frembringes med større sikkerhed ved gensidig kontrol, og ved formhøring; hørelære - den centrale disciplin i jazzundervisning - er det område, hvor kravet om uangribelige præstationer oftest skaber psykiske blokeringer og hindrer en udbyttegivende undervisning.

Har dette kursus ikke udlært os i jazz, så har det med al ønskelig tydelighed vist os, at vi her har en musik, som trænger til og fortjener at blive udforsket - og at denne musik burde indgå i vores studium på linje med de hidtil favoriserede genrer.

Årgang 45/1970, nr. 07