Stockhausens Telemusik

Af
| DMT Årgang 46 (1971) nr. 09 - side 240-244

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Jørgen Lekfeldt:

Stockhausens Telemusik

I sin bog »Moderne Musik 1945-1965« (1966) fremhæver Ulrich Dibelius, at man nu sandsynligvis er nået til et vendepunkt i efterkrigstidens musik (afsnittet »Das neue Verhältnis zu den Klassikern der Moderne«, s. 31). Hvori ændringerne består, kan han af gode grunde ikke beskrive; alligevel fremgår det af hans bog, at en af de nye tendenser allerede i udgivelsesåret havde vist sig.

Når man gennemlæser afsnittet om Stockhausen, studser man et øjeblik over en lille ejendommelighed i slutningen: med en ganske kort omtale af de tre værker Mixtur (1964), Mikrophonie l (1964) og Mikrophonie II (1965) afsluttes kapitlet. Dernæst følger en fortegnelse over Stockhausens værker. Og denne afsluttes med Telemusik fra 1966.

Jeg ved ikke, om Dibelius allerede dengang har haft en anelse om, at Telemusik var indledningen til en ny epoke i Stockhausens produktion. I 1966 var det selvsagt ganske umuligt med sikkerhed at forudsige, hvilken betydning et sådant værk kunne få: var det begyndelsen til en ny Stockhausen-stil? Ville det få konsekvenser også for andre komponisters videre udvikling? Ville det komme til at påvirke ikke blot enkelte komponisters produktion, men elektrofonien som helhed?

Selv om man udviser den fornødne forsigtighed, undlader at indlade sig på spådomme og nøjes med at betragte de sidste 5 års musik, kan de tre spørgsmål nu besvares. Det første ganske ubetinget, de to sidste i hvert fald i nogen grad bekræftende.

Det kan derfor nok være umagen værd at se lidt nøjere på Telemusik som et eksempel på elektrofonien i perioden 1966-70. Her er man i den heldige situation, at et partitur med et væld af redegørelser for de anvendte fremstillingsmetoder er blevet udgivet af Universal Edition (UE 14807). Desuden foreligger der en artikel af komponisten, som to gange er offentliggjort i Nutida Musik: nr. 1 1966/67 og nr. 4 1970/71, og som i en noget ændret (og tre år yngre) skikkelse findes som bagsidetekst på grammofonpladen (DGG 643546).

Lad os da begynde med at se på værkets tilblivelseshistorie, som Stockhausen selv refererer den:

»De første otte eller ni dage i Tokyo kunne jeg ikke sove. Jeg var glad for det, thi når jeg lå vågen, for klangvisioner, ideer og bevægelser igennem mit hovede. Efter fire nætter uden søvn og fire dage med otte eller ni timers arbejde i studiet for elektronisk musik uden noget som helst anvendeligt resultat - det var ikke blot et fremmed sprog, mad, vand, luft, som jeg måtte assimilere, men også en helt anden teknisk udrustning i studiet - kom en vision stadig oftere tilbage: det var, hvad jeg syntes om: en vision af klange, nye tekniske processer, formale relationer, notationsbilleder, af menneskelige forbindelser o.s.v. - alt på en gang og i et netværk, som var for kompliceret til at kunne fremstilles i en proces: det skulle beskæftige mig i lang tid fremover.

Desuden ville jeg nærme mig en gammel og stadig tilbagevendende drøm: at gå et skridt videre i den retning, ikke at skrive »min« musik, men hele jordens, alle landes og racers musik.«

Ifølge Stockhausen selv er tanken om en »universal« musik altså på ingen måde ny; han opfatter selv sit værk som et led i en kontinuerlig udvikling. Når det alligevel virker ganske forbløffende set i forhold til hans tidligere produktion, skyldes det den måde, hvorpå det universelle præg viser sig: ved benyttelse af fremmede elementer.

Ideen om at skrive »hele jordens, alle landes og racers musik« er i Telemusik blevet virkeliggjort på den måde, at der foruden de i elektrofonistudiet frembragte lyde er anvendt optagelser af musik fra forskellige dele af verden. Denne musik er hentet fra Amazonas, Bali, Japan, Kina, Sahara, Spanien, Ungarn og Vietnam. Nogle af disse områder er repræsenteret med flere citater, mens andre kun forekommer en enkelt gang. I det følgende er musikken fra de ovennævnte områder betegnet med henholdsvis A, B, J, K, Så, Sp, U og V.

Telemusik består af 32 strukturer, som er forbundet med hinanden uden ophold. Citaterne er ordnet således:

Struktur nr. Varighed Materiale

1 21 sek.

3 13 » -

3 34 » J a)

4 14 »

5 22 » B, Sh

6 13 »

7 41 » B (forts, fra 5), J (forts, fra 3),

Sh (forts, fra 5), Sp

8 55 »

9 35 » Sp, U

10 21 »

11 89 » J a)

12 13 » U (forts, fra 9)

13 23 » A

14 14 » A (forts, f rå 13), J (forts, f rå 11),

U (forts, f rå 12) a)

15 37 » A, B (forts, fra 7),

J, 3 og 7 gentaget a)

16 57 »

17 22 » J

18 13 » J (forts. 17) a)

19 27 » J (forts. 18) a)

20 23 » A (som 13), B (som 5),

J (som 3), Sh (som 5)

21 36 » K a)

22 91 » A, J

23 14 » J (forts. 22)

24 56 » A, J, V

25 21 » V

26 14 » V

27 34 » V (som 26)

28 14 » V (som 26)

29 22 » V (som 26) a)

30 14 » J, V (som 26)

31 144 » J (som 3) a)

32 13 » B, J a)

Varighed: 1060 sek. = 17 min. 40 sek.

Til markering af hver strukturs begyndelse samt den sidstes afslutning er benyttet følgende japanske tempel-slaginstrumenter:

bokusho, kane (tempelklokker), keisu, mokugyo, rin, taku.

I de fleste af strukturerne er der kun tale om et anslag. Hvor instrumentet (instrumenterne) desuden anvendes i strukturens forløb, er dette i oversigten markeret med a).

Til fremstilling af de elektrofoniske lyde og behandling af båndoptagelserne havde Stockhausen i NHK-studiet (Nippon Hoso Kyokai, den japanske radios elektrofonistudie) følgende apparater til sin rådighed:

2 svævningsgeneratorer
3 sinusgeneratorer
1 trekantgenerator
1 funktionsgenerator
1 transponerings-båndoptager med styringsgenerator
2 båndoptagere
16-sp. båndoptager
1 amplitudemodulator
2 ringmodulatorer
1 oktavfilter (inddeling: 37, 5-75-150-300-600-1200-2400-4800-9600 Hz)
3 high- og low-pass-filtre 1 tertsfilter

Værket er i sin oprindelige skikkelse 5-sporet; båndoptagerens 6. spor anvendtes kun ved fremstillingen. I overensstemmelse hermed er i hver struktur samtlige benyttede spor angivet i partituret.

For at få et indblik i notationen kan vi betragte struktur nr. 3: (se næste side!)

De indrammede bogstaver ved begyndelsen af sporene markerer den rækkefølge, i hvilken de er fremstillet. Spor I-IV er her produceret samtidig; b-delen af spor V er oprindelig produceret på spor VI og dernæst kopieret over på V, mens det med c mærkede mokugyo-accelerando blev tilføjet. Dernæst er spor VI blevet slettet.

På samtlige 5 spor bemærkes anvendelsen af ringmodulation. Ringmodulatorerne er benyttet i samtlige 32 strukturer, hvilket giver værket et stærkt enhedspræg. Endvidere kan den for Stockhausen så typiske benyttelse af hüllkurver (HK; betegnelsen står for dynamiske ændringer i strukturen) iagttages.

Behandlingen af den japanske gagaku-musik giver et fortræffeligt indblik i, hvorledes musikken har fået sit præg af homogenitet: citatet forandres i så høj grad (dobbelt ringmodulation), at det på ingen måde fornemmes som et fremmedelement:

[Skema /diagram]

A og B er de to ringmodulatorer; foran A er anbragt et low- og foran B et high-pass-filter. Efter A, foran B og foran båndoptageren (spor VI) er anbragt lydstyrkeregulatorer.

Som det fremgår af oversigten er langt de fleste strukturer forsynet med citater. Imidlertid er det kun sjældent, at citaternes konturer træder frem i så høj grad, at de er erkendelige som citater. For den uforberedte lytter har musikken et umiskendeligt »globalt« præg: den fremtræder som en uafbrudt flydende strøm med stadige dynamiske og klanglige forandringer - så mange, at de for det meste danner en kompakt vrimmel, ikke ulig strømmen af clusters i flere af Ligetis værker. Har man imidlertid blot et par gange med opmærksomhed lyttet til Telemusik, dukker den virkelige TELE-musik efterhånden frem af mylderet: stadig flere detaljer med vidt forskellig karakter viser sig. Men dette er vel at mærke på ingen måde ensbetydende med, at musikken bliver heterogen, »falder fra hinanden«. Det tætte netværk af klange hænger urokkeligt sammen, og man kan med sindsro begive sig på opdagelsesrejse i strukturerne.

Dette er altså den nye Stockhausen: komponisten, som ikke blot skaber aldrig før hørte klange, men som også sætter kendt musik sammen til aldrig før hørte sammenhænge. Man genfinder ham i det gigantiske opus Hymnen, som er blevet endnu mere verdensomspændende og/ komplekst end Telemusik. Og mens der i disse to værker benyttes optagelser af musik, er der i Kurzwellen tale om musik (og som i Hymnen også alle andre former for menneskelig lydfrembringelse), som over radioen er udsendt samtidig med opførelsen, og som danner grundlag for et af de udøvende intuitivt skabt mønster.

Hvor forskellige er nu i grunden den gamle og den nye Stockhausen? Rent umiddelbart synes forandringen jo at være radikal: den gamle Stockhausen var serialist og en utrættelig skaber af »nie erhörte Klänge«; den nye Stockhausen skaber rent intuitivt og benytter i stort omfang allerede nedskreven musik.

Denne forandring er imidlertid i virkeligheden sket ganske gradvist. Allerede i Momente (1961/64) og Mi-krophonie II (1964) kan »fremmedelementer« iagttages: i det førstnævnte værk i form af i både rytmisk og melodisk henseende traditionelle melodier, i det andet som citater fra Stockhausens egne værker Gesang der Jünglinge, Carré og Momente - for det sidstnævnte værks vedkommende kan bemærkes den pikante detalje, at et af de i Mikrophonie U citerede brudstykker er det i enhver henseende mest »gammeldags« europæiskklassiske element i Momente!

Men hvad der i de tidligere værker kunne virke forstyrrende på grund af den stærke kontrast imellem gammelt og nyt, som tydeligt kunne fornemmes, er her ophøjet til et overordnet, formdannende princip: hvad Stockhausen gør i Telemusik er ganske enkelt det, at han »inviterer« ganske fremmede elementer til at deltage - ikke som kommenterede eller kommenterende brudstykker, men som med de elektrofoniske klangstrukturer ligeberettigede elementer.

Ligeberettigelses-ideen kan lede tanken hen på andre komponister som f. eks. Charles Ives, men også på Stockhausen selv og på hans tidligere klart udtrykte fundamentale idé: serialismens ligeberettigelse af alle parametre og alle mellemstadier imellem alle sæt af yderpunkter. Ideen synes i nogen grad at være forladt i et senere værk som Hymnen, men i Telemusik kan den endnu tydeligt erkendes: værket minder i sin karakter stærkt om Gesang der Jünglinge, hvor en kontinuerlig overgang imellem forståelig tekst og komplekse fonemstrukturer er etableret. Nogle af Telemusiks strukturer kan kun høres som rent elektrofoniske, nogle er ganske klart overvejende citat-prægede (et par gange træder det citerede frem uden distraherende baggrund), og alle mellemstadier imellem disse yderpunkter lader sig uden vanskelighed erkende. Dualistiske betragtningsmåder som »primitivt/kunstfærdigt«, »enestående/trivielt«, »hjemligt/fremmed« er elimineret.

Netop heri ligger vel det, som binder værket sammen til et decideret afrundet kunstværk: endnu engang virkeliggøres, uden rækkesystemer, men ved hjælp af den anvendte elektrofoniske fremgangsmåde, den grundlæggende serielle idé - den, som Stockhausen i 1953 i en artikel formulerede således: »Ikke de samme gestalter i vekslende lys. Snarere: forskellige gestalter i det samme lys, som gennemtrænger alt«.

Jørgen Lekfeldi.

Årgang 46/1971, nr. 09