Lingvistik, musik, poetik

Af
| DMT Årgang 47 (1972-1973) nr. 07 - side 184-187

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Poetisk podcast

Annonce

Edition s

Christian Kock

LINGVISTIK,MUSIK, POETIK

Blandt kunstvidenskaberne har musikanalysen ubestrideligt det mest præcise og velsmurte begrebsapparat. Det er måske grunden til, at musikanalysen hidtil kun i få tilfælde har søgt inspiration hos andre videnskaber.

Den belgiske lingvist Nicolas Ruwets arbejder indtager en fremskudt plads blandt eksemplerne på, at musikanalyse har kunnet profitere af en anden videnskabs begreber. Han har nu samlet sine artikler om musik og om poesi i et bind, der bærer titlen "Langage, musique, poésie" og indeholder fem arbejder om hver af de to kunstarter. Ruwet, der er begyndt som musikforsker, står i dag som en af de mest ansete lingvister i Europa, og hans grundbog om den generative grammatik bruges endog som lærebog i denne disciplins hjemland, USA. Hans bidrag til litteraturteori og -analyse har ligeledes vundet enstemmig anerkendelse. Nærv. forf., der selv er litterat med mangeårig interesse for musik, skal derfor forsøge at optegne og videreføre nogle linier i Ruwets arbejde med denne kunstart, navnlig i det håb, at dens professionelle dyrkere vil tage udfordringen op og med deres specialkundskaber berige såvel musikforståelsen som den almene æstetik.

Udgangspunktet for Ruwets arbejde både med sprog, musik og poesi er nogle teorier og begreber formuleret af den moderne lingvistiks nestor, den i USA bosatte russer Roman Jakobson. Kernen heri er denne formulering, som i litteraturteorien har fået ordsprogagtig status, fra artiklen "Linguistics and poetics" (1960): "den poetiske funktion projicerer ækvivalensprincippet fra selektionsaksen ned på kombinationsaksen". Med "poetisk funktion" mener Jakobson den egenskab ved en ytring, at den er litterær (dens "litteraritet", et begreb, han også selv har skabt (1919)). Med "selektionsaksen" menes den sproglige ytrings lodrette dimension, det sæt muligheder, hvorimellem man på hver plads i kæden kan vælge - som f.eks. i kæden "jeg så en - bil på gaden", hvor man på den tomme plads kan vælge mellem "stor/lille/hvid/grøn/gul" etc. "Kombinationsaksen" er den vandrette akse, hvor man sammensætter elementer efter syntaksens (og tekstteoriens) regler. Det afgørende i teorien ligger i ordet "ækvivalens", dvs. lighed eller sammenlignelighed. Disse relationer, hedder det nu, bringes i litterære ytringer til at bestå mellem elementer, der er sammenhængende i den vandrette litteraturanalyse.

Da musik i eminent grad er en kunst i den tidslige dimension, er det nærliggende at søge at anvende dette princip i musikanalyse. Først må der dog nogle kvalifikationer til, som kan gøres gældende på ganske tilsvarende måde inden for litteraturanalyse.

For det første behøves der en sondring mellem æstetisk (litter ær/musikalsk) funktion og do. struktur. Ved funktionen af en ytring vil vi forstå arten af den hændelse, som udspiller sig, når en person aflæser ytringen. Ved struktur vil vi forstå dens immanente karakteristik. Vigtigheden af denne sondring vil fremgå nedenfor. For det andet må man definere de henseender, hvori elementer i en kæde kan være ækvivalente (eller bedre: sammenlignelige). For litteratur, som er sprog, er det naturligt i første omgang at skelne mellem udtryksmæssig og indholdsmæssig ækvivalens. S.R. Levin har (i "Linguistic Structures in Poetry", 1962) føjet endnu en henseende til: positionel ækvivalens, som består mellem elementer, der er anbragt på pladser, der er sammenlignelige, f.eks. af syntaktiske eller metriske grunde. Positionel ækvivalens er dog ikke, som Levin vil have det, en nødvendig betingelse for en æstetisk interessant relation mellem elementer, men - hvilket Ruwet fastslår - blot en ud af flere mulige henseender, hvori to eller flere elementer kan være ækvivalente.

Overhovedet gælder det, at der ikke findes sådanne nødvendige betingelser for en ytrings æstetiske interesse, som går på dens immanente egenskaber. Der er altså intet kriterium for æstetisk struktur. Derimod er det nok muligt at angive et kriterium, dvs. en nødvendig og tilstrækkelig betingelse, for, hvilke egenskaber, der skal være ved aflæsningen af en ytring, for at denne aflæsning skal kunne kaldes æstetisk.

Hvad der udgør den nødvendige del af betingelsen for, at en ytrings aflæsning, altså dens funktion, skal kunne kaldes æstetisk, falder uden for det, vi her diskuterer. Af central interesse for os er derimod en bestemt kvalifikation ved aflæsningen, som udgør en tilstrækkelig betingelse for, at den er æstetisk. Denne kvalifikation består i, at aflæseren af sig selv anstiller sammenligningsrelationer mellem elementer i kæden.

Vi vil nu opstille den hypotese, at det æstetisk interessante ved sammenligningsrelationer - altså det, der udgør en tilstrækkelig betingelse for æstetisk funktion - er den samtidige tilstedeværelse af lighed og forskel mellem to eller flere elementer i kæden. Dette er en pointe, som ingen af de nævnte teoretikere klart har udtrykt, men i hvert fald hos Ruwet synes den at være et uudtalt princip for den analytiske praksis.

Det æstetiske interessemoment, vi her har sat på en formel, lader sig inddele i et stort antal typer, alt efter i hvilke henseender der er lighed mellem de sammenlignende elementer, og i hvilke der er forskel. Musikanalysen har allerede midler til at definere disse henseender meget klart. Blandt de simpleste er tonehøjde, tonelængde, klangstyrke, klangfarve. Til gengæld løber musikanalysen ind i et centralt og vanskeligt problem m.h.t. definitionen, dvs. afgrænsningen, af de elementer, der sammenlignes. Det skyldes, at musikkens udtryksmidler, modsat sproget, ikke har nogen konventionelt tilordnet indholdsværdi. Foregangsmændene for den strukturelle sprogbetragtning, Saussure og Hjelmslev, har stærkt betonet, at kun den samtidige tilstedeværelse af en udtryks-og en indholdsside muliggør en inddeling af en sproglig kæde, idet de to siders led gensidigt definerer hinanden. Musikken derimod kender kun i meget begrænset omfang til konventionel definition - f.eks. den konventionelle definition af en kadence.

Man kunne sige, at i hvert fald det meste af den vestlige musik har klare, naturlige inddelingsprincipper - f.eks. inddeling i slag, der sammensættes til takter, der sammensættes til fraser af f.eks. fire takters længde, der via diverse overordnede enheder sammensættes til satser. Men som enhver vil vide, har man ingen garanti for, at de elementer, der fremkommer ved sådanne inddelinger, indgår i interessante sammenligningsrelationer med hinanden. Man må snarere vende rækkefølgen på hovedet og sige, at den æstetiske aflæsning af musik er kvalificeret ved, at man søger interessante sammenligningsrelationer og derefter inddeler kæden således, at disse i størst mulig grad kommer frem.

En del af det "interessante" ved disse relationer er, som vi har postuleret, en vis balance mellem lighed og forskel. En anden del af relationernes mangfoldighed. Et element kan indgå i flere sammenligningsrelationer ad gangen med forskellige andre elementer. Og såvel et element som en relation mellem elementer kan indgå som en del af et element på et højere niveau, hvor andre sammenligningsrelationer kommer i stand. Desuden kan der være tale om sammenligningsrelationer såvel mellem elementer på samme niveau som mellem elementer på forskellige niveauer.

Endelig kan man skelne mellem relationer, hvori der kun indgår to elementer, og som har karakter af en statisk sammenholden i erindringen, og relationer mellem flere elementer, der får en dynamisk, progressiv karakter. Til den første type må man også regne sammenlignings fænomener, hvor det ene element ikke er til stede i kæden, men kun eksisterer "virtuelt" som en forventning, rejst af eksterne konventioner - således tonalitetssystemet. Det er klart, at uden et bestemt, forudsat system af sådanne konventioner, hvorudfra aflæseren tilordner hvert faktisk forekommende element en bestemt karakter, vil også karakteren af stykket i afgørende grad ændres eller gå tabt. I den nedenstående (primitive) analyse ser vi imidlertid bevidst bort fra alle eksterne konventioner, idet elementerne og de træk, der tilskrives dem, kun vil blive defineret ved sammenligning med andre elementer; med andre ord, alt bliver defineret relationelt. Eksemplet er Brahms' folkevisebearbejdelse "In stiller Nacht", med bortseen fra såvel akkompagnementet som teksten (det kan nævnes at Ruwet har en interessant diskussion om tekstens funktion i vokalmusik. Man kan udtrykke hans synspunkt sådan, at teksten er en ligeberettiget henseende, hvori den totale ytrings enkelte elementer anskues og sammenlignes med andre, og hvorved de får deres totale karakteristik.).

De mindste elementer, hvori vi inddeler melodien, falder sammen med tekstens linjer og er betegnet med små bogstaver i fig. 1. I første omgang opfatter vi elementer, der gentages umiddelbart (vi bruger med Ruwet udtrykket "fordobles") som konstituerende ét element på et højere niveau. Som angivet på fig. 2 bliver a1+a1 a2+a2 og a3+a3 således lig med henholdsvis A1, A2 og A3; disse opfatter vi altså som elementer, der er kendetegnet ved det karakteristiske træk "fordobling". Alle tre elementer A1, A2 og A3 efterfølges af et element uden fordobling, hhv.b1, b2 og c. De tre sidstnævnte indgår altså på ækvivalente pladser (de udviser positionel lighed), og der etableres derfor en sammenligningsrelation mellem dem. Elementer b1 og b2 udviser lighed i henseende til kategorierne rytmisk og melodisk struktur, men forskel i henseende til deres placering i skalaen. Ligheden mellem dem er dog det mest fremtrædende træk, og på baggrund af denne aflæser man den fremtrædende forskel, som c udviser til b1 og b2, med hvilke den jo har positionel ækvivalens. Her har vi en struktur, vi kan kalde xx X-strukturen, og som vi kender fra snart sagt al folklorisk kunst; man kan tænke på det traditionelle topos i folkeeventyr om de tre sønner, hvoraf de to første er stort set ens, medens den sidste er afgørende forskellig. Man har ofte spurgt, hvad der betinger folklorens forkærlighed for 3-tallet, og én mulig forklaring er netop, at tre elementer er, hvad man behøver, for at der i en kæde både skal være fordobling og ikke-for dobling. Elementet c er allerede i kraft af sin rytmiske forskellighed fra b1 og b2 gjort til noget særligt, og dets priviligerede stilling forstærkes af, at det tillige er rytmisk forskelligt fra samtlige andre elementer og indeholder en figur, som ikke genfindes noget andet sted: den punkterede halvnode, som tilmed er sammenfaldende med melodiens højeste og næsthøjeste node (fis-dis).

Ligheden mellem b1 og b2 betyder også, at man betragter A1+b1 og A2+b2 som væsentlig set identiske elementer, som vi kalder hhv. B1 og B2. Hvis A3+c kaldes C, får vi en tilsvarende xx X-struktur som før mellem elementerne B1, B2 og C: alle tre består af et fordoblet element og et ufordoblet, men det ufordoblede element i C er enestående ved, at det ikke er rytmisk identisk med noget andet element. Imidlertid adskiller C sig tillige fra B1 og B2 ved, at der i C er en vis grad af rytmisk ækvivalens mellem det element, som forekommer i fordoblet form (a3) og det ufordoblede (c), idet begge indeholder en punktering på l-slaget fulgt af to lige lange noder, der fylder takten ud. De tre sidste elementer, a'1, a'2 og b', danner et element B', som er lig med B1, B2 og C derved, at det indeholder en fordobling (a'2 fordobler i rytmisk henseende a'1) og en ikke-fordobling. Men den rytmiske struktur a' er kun delvist rytmisk ækvivalent med den rytmiske struktur a (fjerdedelsoptakt i stedet for halvnodeoptakt). Og yderligere gælder det, at de to forekomster af a' er melodisk forskellige. Dette er noget nyt i forhold til B1, B2 og C. Til gengæld er der en mere markeret lighed mellem a'1, a'2 og b': alle tre har fjerdedelsoptakt, og grunden til, at dette konstituerer en markeret lighed, er, at halvnodeoptakt, som er fælles for alle tidligere elementer, netop i kraft af at være normen ikke aflæses som nogen særligt markeret lighed. Herved fremkommer der en ny progressiv sammenligningsrelation af xx X-typen mellem B1, C2, C og B', hvor de tre første denne gang aflæses som relativt identiske og den sidste, B', som relativt forskellig. Som vi ser, får C her en ny fortolkning, idet den i relationen B1:B2:C er relativt forskellig, medens den i relationen B1:B2:C:B' er relativt identisk med de foregående. Denne dobbeltstatus hos C er givetvis et af melodiens interesse-momenter. Vi ser altså, at vi efter at være startet med helt trivielle sammenligningsrelationer er ved at nærme os dem, hvori den "kreative" indsats synes at ligge. (Som man vil vide, er C og B' Brahms' selvstændige invention; B1 og 62 udgør hans forlæg, en kirkelig hymne fra 15-1600-tallet.)

Endnu en interessant relation fremkommer, hvis vi aflæser b' som ækvivalent med b1 og b2 - den er jo rytmisk identisk med dem bortset fra optakten. Herved kommer vi til at aflæse B1, B2 og B' som relativt identiske, idet de alle består af et fordoblet a-element og et ufordoblet b-element. I denne serie er indskudt C, der nu atter opfattes som relativt forskellig. Det bliver nu nærliggende at aflæse B1+B2 som ét element, D, og C og B' ligeledes som ét element, E. Det skyldes, at D og E kan aflæses i en interessant sammenligningsrelation, hvis elementer udviser samtidig forskel og lighed. Forskellen ligger i, at D i det væsentlige er en fordobling (B1 = B2), medens E består af væsentlig forskellige elementer (C og B'). Ligheden mellem D og E er af mere afledet art : Både D og E slutter med et element, der i en væsentlig henseende er lig med et tidligere element; begge slutter så at sige med konvergens. Denne struktur, som vi kan kalde XXYX-struktur en, er overordentlig udbredt i musikken, derimod mindre i litteraturen, hvor den fx må siges at tilhøre et væsentlig højere raffinementsniveau end xx X. Blandt de berømteste eksempler på den er den persiske digter Omar Khayyáms epigrammer (Rubáiyat), kendt fra Fitzgeralds engelske version, hvis rimfølge er aaba. At det afvigende Y i en sådan XXYX-struktur konstituerer et æstetisk interessemoment og ikke en mangel, afhænger af aflæsningen, dvs. det er i funktionen og ikke i strukturen, at interessen ligger.

I vort Brahms-eksempel har grænserne mellem elementer på et niveau været sammenfaldende med grænser mellem elementer på lavere niveauer. Dette er, som Ruwet også påpeger, langtfra altid tilfældet i musik, og mange af de mest interessante sammenligningsrelationer fremkommer netop, når inddelinger på forskellige niveauer overlapper hinanden. Herved opstår en række tvetydighedsfænomener, hvor én og samme delkæde kan være sammenhængende på ét niveau og delt på et overordnet niveau. I vor analyse er kun det omvendte tilfældet. Sådanne tvetydighed sfænomener minder om den tvetydige status, vi har tilskrevet C. Noget tilsvarende ville fremkomme i eksemplet, hvis vi foretog en inddeling i mindre elementer end dem, vi har på nederste niveau: i så fald ville man være tilbøjelig til at sammenfatte de to gis'er i takt l og alle tilsvarende fordoblede halvnoder til et element i kraft af fordoblingen, medens man af andre grunde måtte adskille dem. Denne tvetydighed ved de pågældende toner er utvivlsomt et af melodiens grundlæggende interessemomenter. En anden vigtig kvalifikation til det foregående er, at også elementer på forskellige niveauer kan indtræde i interessante sammenligningsrelationer. Det ser vi, hvis vi sammenligner D med A'. Begge består af et i det væsentlige fordoblet element (B2 fordobler BI), og a'2 fordobler a'1). Der er yderligere den lighed, at fordoblingen både i D og A' sker med en fordkydning på ét skalatrin nedad. Denne lighed danner baggrund for, at en svag forskel markeres kraftigt: denne forskel består i, at BI og B2 ligner hinanden ved, idet begge starter med et nedadgående trin, hvorimod a'1 og a'2 adskiller sig fra hinanden ved, at a'1 starter med et nedadgående trin og a'2 med et opadgående. Også herved er B' særligt markeret og dets stilling som det sidste og afgørende element i en progressiv sammenligningsrelation betonet.

Den ovenstående meget partielle analyse, hvis bevidste perspektivforsnævring har været understreget, har haft til formål, dels at vise, at man selv med en så naiv fremgangsmåde ret hurtigt kan komme frem til æstetisk interessante fænomener - og dels at danne grundlag for nogle principper for en mere fuldstændig, æstetisk musikanalyse med lingvistisk definerede begreber. Disse begreber og principper skal kort antydes.

Væsentligt er for det første det helt abstrakte begreb element, hvorved vi forstår enhver delkæde, som vi aflæser i en sammenligningsrelation med en anden delkæde. Sammenligningsrelationer er det næste og vigtigste begreb: disse fremkommer mellem elementer, når vi mellem disse aflæser en forskel på baggrund af en lighed. En aflæsning aflydfølger, der er indstillet på noget sådant, er konstruierende for lydenes æstetiske (musikalske) funktion. Ligheden skal altid være til stede som baggrund, men graden af den kan variere over et bredt spektrum. Den minimale lighed er den positionelle lighed, der aflæses mellem to successive elementer, der i øvrigt er totalt forskellige. Denne lighed er alene konstitueret af den æstetiske aflæsning, dvs. funktionen. Den modsatte yderlighed er total lighed mellem elementer på pladser, der er så ækvivalente som muligt, men som jo naturligvis aldrig kan være identiske. Et sted midt imellem, altså i relationer med samtidig, udtalt lighed og forskel, finder vi de æstetisk interessante fænomener. Den henseende, hvori vi sammenligner to elementer, kalder vi en kategori, f.eks. "rytmisk struktur" eller "plads i skalaen" - og for så vidt to elementer udviser forskel i henseende til én kategori på baggrund af lighed i henseende til andre kategorier, kan vi sige, at de to elementer indeholder hver sit distinktive træk i henseende til den pågældende kategori.

Begrebet "distinktivt træk", skabt i forbindelse med analysen af et sprogs fonemer (f.eks. /b/ og /p/, der bl.a. er forskellige i henseende til kategorien "stemthed" og har de distinktive træk "stemt" og "ustemt"), har vist sig meget frugtbart i lingvistikken, siden Jakobson og andre medlemmer af den såkaldte "Prager-skole" indførte det for hen ved 50 år siden. Det er også forskere i tilknytning til Pragerskolen, der først har søgt at frugtbargøre det i æstetisk analyse (sml. f.eks. nærv. forf.s antologi "Tjekkisk strukturalisme", Kbh. 1971).

Ligesom Prager-skolen gjorde med sprogets fonemer, vil vi foreslå at betragte alle elementer i en musikalsk kæde, hvorimellem vi aflæser sammenligningsrelationer, som sammensat af distinktive træk. Blot får begrebet nu en langt mere fleksibel difinition. Hvad der er distinktive træk, bestemmes i musikanalyse af, i hvilke henseender der aflæses forskel på baggrund af lighed. Total identitet mellem elementer giver altså ikke mulighed for aflæsning af distinktive træk.

Endnu et lingvistisk begreb, vi har haft brug for, er sondringen mellem "markerede" og "umarkerede" træk. Når som helst et givet træk i en sammenligningsrelation er fastslået som norm og det modsatte træk derfor som afvigelse, betragtes det sidste træk som markeret og det første som umarkeret; og to elementer, der har et markeret distinktivt træk til fælles, vil have en mere markeret lighed end elementer, der har et umarkeret træk til fælles.

Vi har videre set, at enhver sammenligningsrelation mellem elementer hjemmehørende på ét niveau kan blive aflæst som et træk ved et element på et højere niveau. F.eks. er forskelsrelationen mellem a'1 og a'2et træk ved B', hvorved B' adskiller sig fra Bl, B2 og C, som har det modsatte træk. Ligeledes kan ethvert element, der indgår som en del af et element på et højere niveau, blive et træk ved dette element; dette træk kan det enten have til fælles med andre elementer, hvorved trækket bliver baggrund for forskelle, eller trækket kan selv danne en forskel mellem dette element og andre elementer på baggrund af træk, som de har til fælles.

Det er fristende at antage, at alle de begreber, som musikanalysen har udviklet til karakteristik af musikalske elementer, spændende fra enkelte toner og akkorder til hele satser, lader sig indføre i ovenstående simple begrebssystem. Fordelen herved skulle ikke så meget være en mere adækvat beskrivelse af værker - her kan lingvistikken og poetikken ikke hjælpe musikanalysen, for denne har blandt kunstvidenskaberne i forvejen det mest udviklede beskrivelsessystem; fordelen skulle snarere være, at de traditionelle beskrivelsesmidler blev vendt fra en strukturcentreret beskrivelse af æstetiske genstande til en funktionscentreret beskrivelse af æstetiske interessemomenter. Såfremt dette projekt er muligt, skulle blandt andet dets musikpædagogiske perspektiver være indlysende - hvis ellers man mener, at musikkens raison d'être er at være genstand for oplevelse, ikke for analyse.

Nicolas Ruwet: Langage, musique, poésie. Paris (Seuil) 1972.251pp.

Årgang 47/1972-1973, nr. 07