Sang Sprog

Af
| DMT Årgang 50 (1975-1976) nr. 01 - side 16-17

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Sang Sprog

Af Poul Borum

»At føje musik til et godt digt er som at bruge et glasmosaikvindu til at oplyse et maleri med«, sagde Paul Valéry, som vidste noget om poesi.

Til gengæld sagde Arnold Schönberg, som vidste noget om musik, at »handlinger og følelser« - han talte om Wagners tekster til egen musik - »handlinger og følelser var ikke i musikken, men er blot det byggemateriale digteren kan benytte sig af fordi den endnu til det stoflige bundne digtekunst ikke magter et så umiddelbart, af intet bedraget, rent udtryk«.

Og således kunne man dynge dokumenter op fra henholdsvis digtere og komponister som hævdede at henholdsvis musikken og poesien var til ubodelig skade for henholdsvis poesien og musikken.

Sjældent opnås en så harmonisk fifty-fifty-pointe som i Richard Strauss' milde og vittige allegori »Intermezzo«.

Alligevel blir komponister ved med at sætte digteres tekster i musik - ja, »sætte i musik«, »tonsætte« ... hedder det. Men. Hvad er det der sker?

Boris de Schloezer hævder i sin »Introduktion til Bach« at det er en uforligelig modsætning: »Musikken, det lukkede system, som er selve den ting den betegner, er uforligelig, er inderligt modsat sproget, det åbne system, som kun er udtryk for det det betegner, som viser tilbage på en betydning der tran-scenderer sproget og hvoraf det får sin enhed«. Derfor er enhver syntese, ja ethvert kompromis umuligt, mener de Schloezer: »Problemet kan kun løses ved at det ene system assimileres totalt af det andet«, (d.v.s. poesien af musikken), thi »det totale værk er en enhed, en sammenhæng, fordi ordet deri er totalt assimileret af musikken. Og videre: »De sungne ords betydning er ikke mere det samme som disse ord havde før de blev sat i musik ... men den betydning den musikalske frase gir dem.«

Det er den franske strukturalistiske sprog- og musik-analytiker Nicholas Ruwet der citerer Boris de Schloezer i sit essay om sprogets funktion i vokalmusikken - for at erklære sig uenig med ham og modbevise ham: rent historisk var og er der - siger Ruwet - tale om en samexistens af to systemer, og hverken om kompromis eller assimilation - ej heller om homologi, d.v.s. at »det samme udtrykkes med forskellige midler«. Ruwet kalder det en dialektik: af Schumanns abstraktion af Heines digt opstår en større totalitet med ny betydning - og denne dialektik er mangfoldig, alle slags forbindelser indgås fra konvergens over komplemtaritet til kontradiktion.

Man kunne også - med den svenske musikforsker Gunnar Larsson - sige, at det der sker er at poesiens variabler, den fonetiske og den semantiske variabel indsættes i et system sammen med den vokalklanglige variabel og den musiksemantiske variabel.

Men måske skulle man tå Musikhistorien på 30 sekunder: forholdet text/musik: Middelalder: tjenende transcendens. - Renæssance og Barok: emblematisk symbolik. - Romantik: følelsesladet tonemaleri. - Modernisme: a-perspektivisk abstraktion. Men samtidig er det givet at alle disse holdninger lever videre samtidigt hos komponister til alle tider. Intet er historisk som ikke også er a-historisk.

Det afgørende gennembrud i ny musik som skete omkring 1905 til 10 fik også konsekvenser for forholdet tekst/musik - ja, det er endda forbløffende så programmatisk Schönberg og Webern vender sig til digteriske tekser - var det fordi poesien ligefrem blev et rækværk, en analog fast struktur når tonalitetens fasthed nedbrødes?

Den nyeste og tydeligste fremstilling af dette gennembrud er Elmar Buddes essay »Om forholdet mellem sprog, sproglyd og komposition i den nye musik«, som indleder samlingen »Über Musik und Sprache«, redigeret af Rudolph Stephan og udgivet af Schott i Mainz 1974. Budde begynder med at understrege at den europæiske vokalmusik frem til Wienerskolen netop var vokal-musik, konsonanterne fik lov at skøtte sig selv, var overladt til nogenlunde fri deklamation - den europæiske kunstsang er en melodisering af vokalområdet. Tonaliteten ligner et sprog, er analogt med sproget, i sin melodik, i sin rytmiske deklamation, i sin harmoniske funktionalitet og i sin betydnings-aura. Teksten bevares som selvstændigt, forståeligt sprog - den blir ikke forvandlet men netop »sat i toner«.

Hos Schönberg og Webern bevares det vokal-centrerede, men Schönberg oversætter versene til prosarytme og tilføjer gestisk-ekspressive udbrud som inddrager konsonantområdet. Weberns sange er stadigvæk metriske, men melodisk dyrker de stavelsesopdeling, syllabisme, der forøger virkningen af stemmens brug som instrument. Det at musikken er atonal vil sige at den hverken er syntaktisk eller normativt determineret, melodikken er lige så langt fra som tæt på sproget, d.v.s. sproget kan både spsjles og negeres (det Pierre Boulez har kaldt Centre-Absence, centrum-fravær).

Det der sker i vokalmusikkens nybrud sidst i halvtredserne og først i tresserne - hos Boulez, Berio, Nono, Stockhausen, m. fl. - (siger Budde) var en genoptagelse og radikalisering af Schönbergs og især Weberns metode, hos Boulez endnu klassicistisk vokal-centreret, med stemmen som instrument, men hos Stockhausen f. eks. i en seriel manipulation med sprogstoffets partikler, »uden hensyn til litterær form og meddelelse« siger Stockhausen selv. Musik og sprog søger nu at mødes på strukturplanet (naturligvis i samtidighed med strukturalismen i videnskaberne). Men en anden linje, udgående fra dadaisme og surrealisme, tegner sig osse mellem 55 og 65: den sproglige konkretisme i Kagels Anagrama f. eks., eller Ligetis lydsprog-musik i korværkerne Aventures og Nouvelles Aventures, hvor intonationen er stærkt determineret.

Elmar Buddes konklusion er at der i moderne musik er sket en udvidelse til hele lydområdet (ikke bare vokalerne), men til gengæld en indsnævring i tendensen til at reducere sproget til lyd-materiale -.

I samme bog »Über Musik und Sprache« finder man også bl. a. en fin Berio-gennemgang af Klaus Kropfinger. I Berios »Sequenza III« er det digteriske materiale Markus Kutters sprogfragmenter:

"give me - a few words - for a woman - to sing a truth - allowing us - to build - a house - without worrying - before night comes"

- og disse få ord behandles så (på syv minutter!) på syv måder samtidig: l ) ordene bruges i uforandret rækkefølge, 2) nye, men ikke ubetinget meningsløse ordforbindelser, 3) f ragmen ter med ringe eller ingen semantisk værdi, 4) vilkårlige og menings-fjerne ordkombinationer, 5) enkeltord, 6) rester af enkeltord fastholdt som fonemer eller rækker af fonemer eller 7) som lyde, fastholdt i fonetisk skrift. Hertil kommer andre fonetiske udtryksmidler (hoste, klaprende tænder o.s.v.) og en rig udnyttelse af gestiske udtryk forbundet med Cathy Berberians lige så virtuose fremførelse.

Luciano Berio har selv i sit Die Reihe-essay om sin Omaggio a Joyce beskrevet idealet for ny vokalkomposition:

»Det egentlige mål ville i virkeligheden være, ikke at blande, samordne og modstille to forskellige systemer for kunstnerisk meddelelse, men at skabe en kontinuitets-kontakt imellem dem, at kunne gå fra den ene til den anden uden at det høres, uden at markere skellet mellem en logisk, semantisk perceptions-rækkefølge (en talt sætning) og en abstrakt musikopfattelse«. En kontinuitets-kontakt, ja. Fælles strukturer, fælles ide, Sam-sprog / Sang-Sprog ... ?

Årgang 50/1975-1976, nr. 01