25 år med en lydfilosof

Af
| DMT Årgang 52 (1977-1978) nr. 05 - side 193-195

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Robin Maconie: The Works of Karlheinz Stockhausen, 341 sider, Oxford University Press 1976

Og det må så være bogen om Stockhausen, som selv giver den sin anbefaling i et forord, hvor han bl.a. siger: »Robin Maconie fører læseren gennem mit værk som er rejsefører. Han giver et samlet og sammenhængende billede fra sig. Musikken er oplevet gennem hans øjne og øren, som havde han levet i denne musikverden i mange år.

Man kunne tro, at komponisten ville være bedre i stand til at redegøre for de musikalske vibrationer, som blev transmitteret gennem ham, end kommentatoren, som med legeme og sjæl fordyber sig i denne musik. Alle foreliggende kommentarer og de, som vil blive skrevet, alle de tanker og drømme og indtryk og visioner og handlinger, som min musik bevirker i tilhørerne, alle disse, ikke færre, er med til at danne »meningen« med den - noget, som altid i høj grad må forblive et mysterium, noget, som aldrig kan gribes af en enkeltperson. Resonansen er forskellig i ethvert menneske, for hver står på sit trin på stigen til sin forklarelse (»the ladder of spiritual selv-enhancement). Viden om denne musik må derfor komme fra en bevidsthed, som har grundet længe og dybt over den. Det må være klart for enhver, at hvert menneske må arbejde sig frem til sit eget syn på den musik, han elsker, og at en Maconie kun kan yde ham en vis portion hjælp. Men de er meget få, som kan klare det helt uden hjælp ...«

Og det kan han jo have ret i!

Maconie siger i sit forord bl.a.:

»Jeg har forsøgt at skrive denne bog fra en fremtidig kommentators synspunkt. Forskellen mellem det nutidige og det fremtidige kritiske perspektiv er, at det første er karakteristisk ved sin tvivl, det sidste ved sin bekræftelse af tiltroen. Det forekom mig f.eks. rimeligt i princippet at acceptere, at Stockhausen ved, hvad han gør, og mener, hvad han siger. Jeg har desuden antaget, at hans kompositoriske udvikling er logisk kontinuerlig, at hans tidligere stykker var afhængige af ydre indflydelse, samt at hans senere værker repræsenterer en forfinelse af tidligere ideer. Min metode har derfor været først at rekonstruere de betingelser, under hvilke Stockhausen arbejdede, og dernæst at fortolke hans musik som et svar, eller rettere, en hel række svar på disse skiftende betingelser ...«

Og så sætter forfatteren fingeren på et ømt punkt, idet han omtaler Stockhausen's egne noter og værkkommentarer. Han fastslår, at S., især tidligere, havde en tilbøjelighed til at omsætte sine personlige observationer og formodninger i forbindelse med arbejdet med lyden, i en mere eller mindre »videnskabelig« terminologi, hvilket kunne føre til, at læseren gav sig til at lede efter konsistente kriterier og en logisk argumentation. I virkeligheden, siger Maconie, var der tale om et forsøg på at beskrive de rent praktiske erfaringer med det genstridige materiale.

Maconie fortsætter: »... Hvis hans arbejdsnotater er o ver-generaliserede, er hans programnoter til gengæld ikke så lidt specifikke. Når han, beregnet på offentligheden, skriver om et værk, har han en tendens til at begrænse sin (og tilhørerens) opmærksomhed udelukkende til netop dette værk. Om dets plads i komponistens udvikling, dets historie, eller motivationen bag det røbes der meget lidt. Dette foruroligede mig i begyndelsen, da det jo syntes at indicere, ikke, at der ikke eksisterede forbindelse mellem værkerne; men at han foretrak, at denne ikke blev kendt af offentligheden. Et delikat spørgsmål. Stockhausens musik er et nøjagtigt barometer over, hvad han da føler hengivenhed for, og undertiden sker det, at man i en sammenlignende analyse kommer til et punkt, hvor en fortsættelse vil betyde overskridelse af grænsen til privatlivets fred. Et nærliggende eksempel er digtkredsen »Aus den sieben Tagen«. - I »Kontakte« og »Mikrophonie II« er den dramatiske understrøm ikke så fremtrædende; men den er der på samme måde ...«

Sluttelig anbefaler Maconie os at læse Stockhausen's tekster (bl.a. »Texte I, II og III« Du Mont, Köln), derefter tage fat på den foreliggende bog og behandle den som en kommentar, et arbejdsredskab.

Bogen består af en indledning, hvor Stockhausens arbejdsmilieu/forskningsmilieu og hans opvækst beskrives - nyttig læsning for generationen, som fulgte. Derefter tages værkerne op, ét for ét, i kronologisk orden, begyndende med »Chöre für Doris« 1950 og sluttende med »Tierkreis« 1975. Bogen munder ud i en epilog, hvor forfatteren på 2l/2 side giver en knap og skarp, men præcis sammenfattende vurdering af Stockhausens hele værk indtil 1975. En oversigt over de værker, som 'ikke blev færdige eller som af andre grunde forblev uudgivne, en bibliografi, et indeks over kompositionerne samt et generalindeks fuldender værket.

Den omtalte indledning giver en af de bedste beskrivelser, jeg nogen sinde har set, af milieuet, hvor begivenhederne primært udspillede.sig: Efterkrigs-Europa, Fællesmarked-Europa - med et mylder af højt begavede, åndeligt udhungrede og meget entusiastiske musikere, som var så overbevist om, at deres arbejde var af ligefrem social betydning (»an evangelical conviction of its social importance«), at de trods markante individuelle forskelle var i stand til at arbejde sammen for sagens skyld. Af dem er der nu tre tilbage, hvis man ser på sagen fra publikums vinkel, nemlig den lidt mondæne Luciano Berio, den sensuelle, kølige nøjeregnende Pierre Boulex, og altså Stockhausen, som er den eneste, om hvem man kan sige, at han er uforudsigelig og uberegnelig.

Blandt de ældre, som fik betydning for gruppen i Darmstadt, fremhæver forfatteren Olivier Messian, som den der hjalp de unge til at finde en konstruktiv basis. - En anden nøglefigur er naturligvis John Cage, som lærte dem at flytte opmærksomheden fra det afsluttede værk til selve kompositionsprocessen og opførelsesprocesseh. Maconie gør imidlertid her opmærksom på, at netop Cage, som opdyrker indifferencen, uafhængigheden af overleverede former og historiske konventioner, selv fremmedgøres fra ideen om musik som en interventionens kunst. - Og så er der naturligvis Webern, hvis resultater man kunne bygge videre på, ligefrem videreudvikle. Blandt de hånd-plukkede inspiratorer savnes én, nemlig Pierre Schaeffer, hvis eksperimenter med »konkret musik« jo fik så overordentlig betydning for S.'s musiktænkning. Han dukker imidlertid op senere (pag. 30: »Paris 1952«).

Gennemgangen af Stockhausen's liv er gribende læsning for undertegnede, som i løbet af 60'erne havde lejlighed til at opleve ham på nærmere hånd i hans brændende arbejdsmilieu. Men han havde jo en fortid, og den kendte vi ikke.

Han fødtes 22.8.1928 (bliver altså 50 i år) i nærheden af Köln. Forældrene var fra landet, faderen var skolelærer. Om moderen ved man kun lidt. Hun var meget musikalsk, men led af en næsten konstant depression og blev indlagt første gang, da Karlheinz var 4 år. Han noterer, at hans hjem i barndommen var præget af en konstant følelsesophidselse. Faderen var nødsaget til at indtræde i nazipartiet, og også Karlheinz blev indlemmet. Fra 1941 er han på kostskole og mister således forbindelsen med sine forældre totalt, og 1942 aflives hans mor af regimet, og faderen sendes til fronten. 1944 bliver Karlheinz portør på et lazaret (»the experience of contact with thousands of seriously wounded and dying soldiers - American, English, German - gave me at an early age a special attitude to death«, pag. 5). Samme år meldes faderen savnet. Umiddelbart efter krigen er han landarbejder og repetitør for et operetteselskab, spiller på danseskole og læser latin. 1947 får han igen lejlighed til at studere, i Köln, og han kaster sig over musikvidenskab, filosofi og germanistik, undervises i harmonisering og kontrapunkt og tager samtidig et kursus i skolemusik. Han sigter foreløbig mod at blive gymnasielærer. Hans musikalske studier bliver fra denne tid helt seriøse, og han træder i forbindelse med komponisten Frank Martin. Han er stærkt optaget af Bartoks musik, særlig dennes »sonate for 2 klaverer og slagtøj«, hvilket giver basis for en analyse af dette værk. 1951 kommer han i forbindelse med Herbert Eimert, kritiker i Köln og redaktør af natkasse-udsendelser i Kölns radio om ny musik. Eimert introducerer S. i radioen og lader ham redigere udsendelser på egen hånd. Den unge og den ældre indgår snart et tæt samarbejde om elektronisk musik, og det er for øvrigt også Eimert, der introducerer Stockhausen i Darmstadt. Omkring ved denne tid finder S. en anden ligesindet i komponisten Karel Goeyvarts, som søgte et arkitektonisk holdepunkt for sin musik og kommer under stærk indflydelse af Le Corbusier's »moduler«, som jo refererer til det gammelkendte »gyldne snit«.

Når jeg så relativt uforholdsmæssig udførligt resumerer denne første fase af S.'s liv, skyldes det, at jeg antager denne fase for lidet kendt. Vi lærte jo, takket være Jan Maegaard, Stockhausen at kende i slutningen af 50'erne, men da som et aktuelt fænomen uden historie.

Maconie slutter dette afsnit med at påvise Stock-hausen's overordentlige jazzinteresse, særlig big-band-stilen, hvilket jo kan være en nyttig bagage for læseren, når han f.eks. beskæftiger sig med »Gruppen« 1955-57.

Nu følger så bogens egentlige budskab, den minutiøse, dybt engagerede gennemgang af værkerne, hvor Maconie med et fyldigt belæg af nodeeksempler og citater påviser sammenhænge mellem værkerne, i lige måde overraskende og indlysende, ligesom han gør rede for påvirkninger udefra (referencer til Bartók, særlig ungdomsværkerne, Debussy, Webern, Varése, jazz m.flere - og mere), og efterhånden som fremstillingen skrider frem, rives man med, følger komponisten i hans desperate kamp for at formulere en sammenhæng mellem de erfaringer, han gør i elektronstudiet og overføringen af dem til det konventionelle musikapparatur. Og det er ikke blot selve lyden, der skal overføres. Det viser sig, at arbejdet i cellen rejser kravet om en ny formtænkning, en ny disponering - ny notation, nye instrumenter, ny opførelsespraksis, nyt, nyt ... Han forsøger at kontakte medmennesket, inddrage det i sit værk, uden at give afkald på det allerede indvundne. Man følger ham ind i denne heksekedel af problemer og impulser. Altid et pro et contra, der skal sammentænkes, altid et plus-minus. Han kræver af sig selv den største nøjagtighed i udformningen af partituret, og så er han kolossalt flittig. - Også hans næsten exhibitionistiske selvoptagethed, skandalerne og nederlagene er nævnt; men bagved hører man hele tiden Maconies varme stemme levere en indforstået, undertiden lidenskabelig kommentar.

Det er en mageløst gribende bog, som jo nok fortæller om en komponists vej gennem disse år i denne civilisation - med traumer, vanskeligheder og vel først og fremmest en uoverskuelighed i vilkårene, som kan ligne sygdom.

Fra et begejstret oprør til en poseren som geniet i vort århundrede, gennem hvem universet meddeler sig ... Læseren vil efter at have lagt bogen fra sig sidde tilbage med et indtryk af virkelig at være blevet belært; men samtidig har man (jeg!) fået en oplevelse af ens integrerede eksistens i dette århundrede i Europa. Der findes andre; men denne har også sin gyldighed. Køb bogen, læs den, lån den eller stjæl den.

Helmer Nørgaard

Årgang 52/1977-1978, nr. 05