Bent Lorentzens Tide

Af
| DMT Årgang 52 (1977-1978) nr. 05 - side 171-177

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Bent Lorentzens Tide

Af Jørgen Lekfeldt

Det danske bidrag til ISCM-festivalen 1978, som finder sted i Stockholm og Helsinki i dagene 6/5-16/5, bliver Bent Lorentzens orkesterværk TIDE fra 1971.

Om dette stykke fortæller Bent Lorentzen selv følgende i et brev fra november -77:

»Oprindelig var det meningen, at TIDE skulle være et værk, der var let at spille bådefor musiker og dirigent. Den første version var faktisk så let, at musikerne kedede sig. 2. og 3. version stiller spilletekniske krav, uden at være vanskelig.

1. version blev uropført i Nikolai kirke af Coll. Musicum og Lavard Friisholm.

2. version, som er indspillet til DR, er opført af Ålborg by orkester med Schrøder.

Ideen med stykket har altid været, og er stadig at danne en musikalsk kilde, en expansion. Arbejdstitlen var en overgang EXPANSION, men da der ikke er mange spændende associationer i det navn, har jeg valgt den poetiske omskrivning TIDE. Faren ved et navn af den slags er naturligvis, at nogen fristes til at tro, man står overfor et stykke programmusik, eller et tonemaleri. Men som du kan se, forholder det sig i virkeligheden omvendt.

I orgelværket INTERSECTION og kammermusikken SYNCRETISM havde jeg forsøgt med en krydsform og en rude form:

Alle parametre er indordnet denne idé i TIDE.

Tonehøjde: går fra den ene tone i middelhøjde og ender med brug af hele toneomfanget.

Lydstyrke: fra pp til fff.

Klangfarve: fra blød flageoletlignende til både skarp og dybt drønende. Med andre ord fra overt one fattig enkelttone til alle lydspektrets frekvenser. Eller: fra sinustone til støj (grofi forenklet).

Gestik: fra passivt udtryk til maksimal aktivitet.

Metrik: fra amorf til krystallinsk, - (...). Eller fra aleatorisk til en gestalt med taktslag.

Som du vil se, er der lagt stor vægt på det klanglige, eller mere præcist: de melodiske og det harmoniske har fået en anden placering i storformen i forhold til de andre parametre. (...)

Bemærk også skrigene, der starter med at forekomme meget hyppigt for gradvis at aftage i hyppighed. Dvs. en slags modstemme til kilen, blot omvendt ordnet. Jeg tror, man kan sige, at værket er velegnet til analytisk behandling. Der er ikke anvendt bevidst seriel teknik ved udformningen af de enkelte melodiske afsnit, men det lyder næsten, som om der er.«

Tide har altså en klar udviklingsform. I stykkets forløb (der er angivet en varighed på ca. 14. min.) bevæger vi os fra en tilstand til en anden. Denne proces strækker sig over 30 formdele med følgende varighed i sekunder: 40 - 20 - 10 - 36 - 35 - 40 - 10 - 20 - 10 - 60 - 40 - 30 20 - 10 - 10 - 10 - 10 - 20 - 10 - 20 - 18 - 20 - 30 - 6 - 3 -40 - 20 - 60 - 60 - 30. Dette giver sammenlagt 750 sek. = 12,5 min. Når Lorentzen alligevel i partituret angiver 14 min. som varighed, må det skyldes erfaringer fra prøver og opførelser; man kan naturligvis ikke altid holde sig strengt inden for sådanne varigheder for formdele, og et stykkes samlede varighed vil i et sådant tilfælde oftest overskride delenes sum.

Men hvad sker der nu i denne 30-delte musikalske form? I det foregående citat har Lorentzen selv kort beskrevet de vigtigste udviklingslinjer. Et blik på udviklingens to yderpunkter - l og 28 - vil give os et vist indblik i dette spørgsmål.

Vi ser her, at formdel l er en særdeles enkel og statisk gruppe. Den indeholder få toner - d, e,2 fis,2 g2/G samt flageolettonerne g, a,2 h,2 c,3 d. I modsætning til dette er formdel 28 karakteriseret ved stor tæthed, sammensmeltning af flere klangfarver og udvikling (bemærk strygernes glissandi); samtlige 12 toner benyttes. Den nævnte tæthed aftager imidlertid, og det samme gælder dynamikken, som starter med fff/ffff og ender med mf/p. Således er l en statisk, 28 en dynamisk struktur.

Som før nævnt kan disse to formdele betragtes som udviklingens to yderpunkter: udgangspunktet og målet. Hvad der sker efter det højdepunkt, som indledes i 26 og kulminerer i 28, har entydig karakter af epilog. Når musik af denne art skal beskrives, er begreber som dynamik, klangfarve og tæthed af den allerstørste betydning. Som det også fremgår af Lorentzens citerede redegørelse for de vigtigste parameterforløb, lægges der vægt på de to førstnævnte af disse parametre i dannelsen af stykkets musikalske form. Ændringerne i den musikalske teksturs tæthed har især betydning for dannelsen af variationer i det dynamiske forløb: en tekstur, hvis tæthed til stadighed tiltager, giver et helt andet indtryk end denne, hvis udvikling foregår i spring fra formdel til formdel. Netop forandringer i tætheden (f.eks. en brat overgang fra et mylder af hastigt repeterede tonegrupper til en statisk hvilende akkord) har en klar effekt. Som f.eks. overgangen imellem 13's messingblæser-kompleks og 14's statiske strygerakkord (en overgang, som yderligere markeres af 14's indledende »skrig« i messingblæsere og slagtøj):

Denne overgang, hvori foruden tæthed også netop dynamik og klangfarve er meget klart formdannende elementer, er ekstra raffineret derved, at den går på tværs af stykkets generelle udviklingstendens, som jo bevæger sig fra det enkle, statiske til det komplekse, dynamiske. Det monotone og skematiske (som naturligvis i anden sammenhæng i meget høj grad kan have sin berettigelse) er her bevidst undgået til fordel for et mangesidet, rigt varieret forløb - som en stadig strøm, hvis løb er præget af talrige bølger; jævnfør værkets titel.

Når de enkelte formdele som antydet i det foregående er i besiddelse af individualitet, er det ikke uden interesse at undersøge deres gestaltpræg. En gestalt er en musikalsk hændelse, som er i besiddelse af en klar identitet, som den kan bevare på trods af forandringer.

I modsætning hertil har vi den musikalske struktur, som i modsætning til gestalten ikke er individuel; den forløber blot som en »hændelses-masse« - enkel eller kompliceret - som vil ændre identitet i det øjeblik, den forandres. Lorentzen har selv nævnt gestaltpræget i sin oversigt: under »Metrik« hedder det, at der er tale om en udvikling »fra amorf til krystallinsk« og »fra aleatorisk til en gestalt med taktslag«.

Lorentzen har selv noteret hentydninger til gestalt/strukturpræget i partituret. Karakteren af erkendelig gestalt kommer klarest til udtryk i de formdele, som er mærket med en firkant; her er ganske traditionel notation og angivet tempo. Samtidig er disse formdele de eneste, som ikke fra komponistens side er blevet forsynet med varighedsangivelser i sekunder (men varighederne kan naturligvis let udregnes). Der er 3 sådanne formdele; det er bemærkelsesværdigt, at 2 af disse 3 er at finde blandt stykkets kortere afsnit, således at karakteren af afsluttet gestalt herved yderligere accentueres. Det drejer sig om 4 (tempo = 60, varighed 36 sek.), 21 (tempo = 80, varighed 18 sek.) og 24 (tempo = 80, varighed 6 sek.). Til sammenligning kan anføres, at gennemsnitsvarigheden af samtlige formdele er 25 sek.; gennemsnittet af de tre traditionelt noterede er 20 sek. Mens nr. 4 er præget af små grupper, har både 21 og 24 karakter af sammenhængende gestalter med et rytmisk og tonehøjdemæssigt yderst enkelt sekstendels-mønster:

I modsætning til, hvad der er tale om i de firkantmærkede formdele, er der i de trekant-mærkede tale om en variabel fordeling af de noterede hændelser. Dirigenten synkroniserer kun musikerne ved starten af den enkelte del, for dernæst at lade disse individuelt følge det noterede tempo og sekundangivelserne. De trekant-mærkede dele er stykkets hyppigste; nr. l, 2, 3, 5, 6, 7, 8, 9, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 22, 23, 25, 28, 29 og 30 er af denne art. Det vil sige, at 24 af 30 formdele er præget af variabelt kontrapunkt uden taktslag. Disse formdele er imidlertid ikke så ensartede, som man kunne fristes til at tro. Som eksempel på forskellige karakterer kan anføres følgende 2:

Nr. 3, som er en statisk struktur (ikke individuel, ingen udvikling):

Nr. 19: dynamisk struktur (ikke individuel; udvikling i tæthed, klangfarvekombination og styrkegrad):

For samtlige trekant-mærkede formdele gælder, at de er strukturer, ikke gestalter.

Endelig er der de sekskant-mærkede formdele, af hvilke der findes 3. Sekskanten tilkendegiver en kombination af »trekant-præget« og »firkant-præget«. Dirigenten slår her fjerdedele i det angivne tempo uden at tilkendegive en periodisk accentuering, og
musikerne følger hans slag, når de spiller formdelenes traditionelt noterede dele. Imidlertid findes her ligesom i de trekant-mærkede angivelser i sekunder for toners og pausers vedkommende. For nr. 26's vedkommende er der tale om pause-varigheder, som kan varieres inden for visse grænser:

Formdelene med dette præg er nr. 10, 26 og 27. De er alle dynamiske strukturer, nr. 10 kendetegnet ved udtynding af teksturen og diminuendo (som 14), mens 26 og 27 danner et stadigt crescendo, som munder ud i 28's allerede omtalte konklusion. Disse formdeles varigheder er henholdsvis 60, 40 og 20 sek. - altså en gennemsnitsvarighed på 40 sek., hvilket er ikke mindre end 15 sek. mere end hele værkets gennemsnit. De omtalte diminuendo-prægede formdele - diminuendo her forstået som udtynding af teksturen og/eller styrkegradsmæssigt diminuendo - er som nævnt et sikkert middel til formal variation. Følgende formdele har dette præg: 10, 14, 29 og 30. For de to sidstes vedkommende gælder, at de tjener som epilog - eller rettere sagt, som en hendøende efterklang af 26-28's vældige klangmasse. Efter den drønende kollektivtekstur (skelnen af enkelttoner er her ikke mulig) høres til slut blot denne enkle struktur, som i sandhed er en efterklang - bemærk brugen af klokker!

Ikke blot disse 4 formdele, men også »skrigene« tjener til formal variation. I alt er der 9 »skrig«, som er hyppigst i starten, men som aftager i stykkets forløb, og som således fungerer som udviklingens antitese.

Som sammenbindende element på mikro-planet skal nævnes den især i stykkets slutning forekommende melodiske celle:

som f.eks. tydeligt kan iagttages i fig. 4.

Som en sammenfattende fremstilling af Tides forløb kan den følgende kilemodel tjene. Parametrene er her kombineret til en helhedsindtryk; »opad« er udtryk for højere toner og større overtonerigdom, mens »nedad« betyder dybere toner og færre overtoner. De sorte cirkler betegner »skrigene«.

Tide knytter sig med sin udviklingsform, sit determinerede forløb og sin af grupper og kollektiver dannede tekstur, som udkrystalliserer sig i både statiske og dynamiske gestalter og strukturer, til en efter 2. verdenskrig dannet tradition. Her skal blot nævnes Stockhausens Gruppen für drei Orchester (som er præget af samme formale idé: crescendo-kulmination-hastigt diminuendo) og fra nyere tid som blot et eksempel af mange mulige Tomas Marcos Anabasis fra 1970, som også benytter ganske enkle rytmiske figurer i sin udvikling:

Skulle man vælge andre eksempler til sammenligning, kunne man f.eks. pege på Lutoslawskis nyere værker (Symfoni nr. 2 etc.), hvor detail-variabilitet også findes.

Samtidig er Tide præget af et andet, nyere træk: opdelingen af et værk i små enkeltdele, som ofte har meget klar individualitet. Her kan f.eks. Stockhausens Mixtur nævnes som et beslægtet værk (idet det samtidig må nævnes, at slægtskabet netop kun ytrer sig i de enkelte formdeles præg; Mixturs storform er netop pointeret ikke retningsbestemt). Også de enkelte små gestalters enkelhed og afsluttethed, som tjener til individualitets-udtryk, kan påpeges i denne sammenhæng. Netop dette er et træk, som kendetegner Mixtur, talrige andre Stockhausen-værker, talrige Kagelværker, mangfoldige polske komponisters produktion etc. Og denne opdeling samt pointeringen af parametre som klangfarve, lydstyrke og tæthed/aktivitet sideløbende med udviklings-ideen finder vi såmænd allerede i Varèses værker fra århundredets første halvdel - ja, i et tilfælde, hans Arcana fra 1927, kan crescendo-diminuendo-ideen sågar findes i et musikalsk udtryk, som slående minder om det, vi kan iagttage i værker som Gruppen og Tide l For nu slet ikke at komme ind på Charles Ives' forkærlighed for bratte, antifinale satsslutninger med diminuendi efter stort anlagte Crescendi. Eller Stravinskys Petrouchka og Les Noces ...

Dette siges selvfølgelig ikke for at frakende Tide originalitet. Kunstnerisk originalitet forekommer i både kendte og mindre kendte musikalske dialekter, både i nye og velkendte udtryksformer. Mange af musikhistoriens største komponister har som grundlag benyttet det kendte og præsteret enestående kunstneriske nyskabelser inden for dettes rammer. For det er i evnen til kombination, til forbindelse af elementer, at den kompositoriske evne manifesterer sig klarest; og Tide er med sine rigt varierede enkelt-elementer og disses kombinationer et sandt udtryk for en sikker kompositions-begavelse, som suverænt kan udnytte sit materiale. Tide er udtryksfuld, levende musik, og man kan være tilfreds med, at dette værk er Danmarks bidrag til ISCM-festen i 1978.

Årgang 52/1977-1978, nr. 05