Konservatoriet og den ny musik

Af
| DMT Årgang 53 (1978-1979) nr. 02 - side 78-80

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Podcast om Else Marie Pade
  • Annonce

    Edition S-annonce

Konservatoriet og den ny musik

I foråret blev der på D.K.D.M. ført en ret heftig debat i konservatoriets interne meddelelsesblad. Med udgangspunkt i U.N.M. festivalen i Bergen blev en række emner diskuteret, navnlig, om der er en sammenhæng eller ikke mellem musik og politik. For mig betød U.N.M. bl.a. en bevidstgørelse om hvordan musikværker ikke alene kan anskues som mere eller mindre inspirerede åndsprodukter, men også materielt som resultat af interessemodsætninger i dagligdagen. Da jeg samtidig oplevede en masse strømninger på U.N.M., der aldrig var trængt inden for konservatoriets mure, var det oplagt at kæde disse ting sammen. Debatten viste, at forestillingerne hos lærere og studerende om ny musiks kvalitet var højst forskellige. Docent Ebbe Knudsen fandt navnlig nordmanden Terje Lerstads saxofonkvartet glimrende, så vidt jeg kan huske, skrev E.K. at Lerstad byggende på traditionen forstod både at underholde og fængsle i al den tid stykket (der virkelig var ret traditionelt og stod i c-moll) varede. Jeg synes dette citat ret godt viser, hvad der er galt på konservatoriet. Mange konservatorielæreres forhold til 50'erne og 60'erne er nemlig nøjagtig det samme som for 15 år siden, da komponister som Ib Nørholm og Per Nørgård foretog deres udflugter til Køln og Darmstadt. Man betragter ikke de modernistiske værker som musik. De er allerhøjst et appendix til musikhistorien, der nok engang skal vide at sortere denne umusik fra. På kon. kan man nemt få det indtryk, at den store tradition standser med Bartok og Stravinsky, og at Wienerskolen kun var begyndelsen til den onde udvikling i 50'erne. Den musik, der alle andre steder i verden er blevet traditionsdannen-de, er altså stadig ikke trængt ind på kons. Da kons. normalt betragtes som et sted, hvor man uddannes i traditionen, virker det som noget af et bedrag, at man har holdt en så væsentlig del af den ude. Det burde simpelt hen være sådan, at lige såvel som Stravinskijs skæve og vekslende taktarter er blevet en del af traditionen, således burde også Stockhausens gruppedannelser og de rytmiske komplikationer i Boulez' Marteau være det.

Men når disse tekniske nydannelser fra 50'erne ikke er det, så går der politik i sagen. For det viser sig, at en af grundene til, at denne musik ikke har fundet vej til konservatoriet, måske er, at flertallet af lærere ikke kan undervise i den. Når man overhovedet kan eksistere som kons.-lærer uden at have særligt kendskab til de sidste 30 års musik, hænger det utvivlsomt sammen med samfundets holdning til ny musik. For en nybagt musiker bliver i hvert fald ikke overbebyrdet med tilbud om at spille ny musik - fordi publikum er så lille. Det ved man også på kons., og derfor er det i tider hvor kons., med rektors ord, gør alt for at bringe overensstemmelse mellem samfundsmæssige og ideelle krav til kons. svært at komme igennem med fordringer om mer ny musik, når man vel at mærke hermed ikke mener jazz-beat.

Manges svigtende interesse for modernismen kan imidlertid også have en anden grund. Det pudsige ved meget af den danske musik, der skrives i dag, er, at den finder meget større forståelse på kons., end 50'er avantgarden nogensinde har gjort. I manges øjne ser det ud, som om musikken er kommet »hjem«. Den er blevet til musik igen, den opererer igen inden for gammelkendte normer for melodik, rytmik og hartnonik. Argumenterne for at komme videre efter 60'erne ligner da også i slående grad dem man i sin tid brugte og stadig bruger mod modernismen. Pointen er, at 70'ernes musik bruges som alibi over for modernismen, når udviklingen går i den retning i dag, så er det nok fordi konservatorieholdningen i sidste instans altid har været den rigtige.

Hvorfor nu overhovedet alle disse krumspring? Hvis vi kunne finde hinanden igen om fælles musikalske idealer, treklange er stadig gode, melodier i c-dur kan også bruges, og store tertser, der bliver til små, finder man både hos Schubert og Per Nørgård, kan vi så ikke være glade for det? Spiller modernismen overhovedet nogen rolle længere? Det gør den selvfølgelig, for det var på det tidspunkt, man fandt ud af, at musikken er menneskeskabt og kun menneskeskabt. I modernismen hersker ingen »naturlig« stemmeføring, et stort spring opad efterfølges ikke af trinvis faldende bevægelse, en tone har ikke en naturlig iboende trang til enten at bevæge sig en kvint ned eller en halvtone op. Det gamle tonernes hierarki er sprængt, og i stedet hersker der demokratiske tilstande. For at tænke serielt vil vel sige, at man ordner et vist total af elementer demokratisk, ingen må optræde igen, før alle de andre har optrådt. Derfor synes jeg godt, man kan se modernismen som et elementært udbrud af frihedstrang, og derfor kan vi ikke tillade os at glemme den. Kunne det altså se ud, som om modernismen er forældet, allerede inden den overhovedet er kommet ind på kons., så er det ingen undskyldning. Hvis modernismen hører med til den nutidige musiks forudsætning, må der også undervises i den, fordi det hører med til en musiklæreranstalts opgaver at give de studerende en oplevelse af historisk kontinuitet. Når der ikke undervises i den, kaster denne mangel desværre et uheldigt lys på den ældre musik, der rent faktisk undervises i. Fordi den ældre musik så nødvendigvis indgår i det repressive mønster, der holder den ny musik ude. Så længe den ny musik ikke indgår i kons.' eksamenskrav, er det svært at undgå en inddirekte påvirkning af de studerende til fortrinsvis at beskæftige sig med Mozart og Beethoven. Det er der selvfølgelig i sig selv intet galt i; når det hænger sammen med manglende lærerkapacitet, bliver sagen imidlertid gusten, en lærer, der ikke kender til de sidste 30 års udvikling, kan næppe give en studerende en retfærdig oplevelse af den historiske kontinuitet, og han vil under alle omstændigheder ikke bryde sig om at blive bedt undervise i musik, han ikke kender til.

Faktisk er forholdene på kons. blevet bedre. I år er der dannet et ensemble under ledelse af Tamas Veto, der alene har til formål at spille ny musik. Der afholdes jævnligt seminarer med interpreter og komponister, kan vi i virkeligheden så forlange mere uden at blive tendentiøse, for så vidt som vi dog kun repræsenterer et mindretal? Det kan man selvfølgelig ikke, og pointen er, at man efter min mening bliver nødt til at være det. For hele spørgsmålet om den ny musik indgår i et mægtigt kulturpolitisk spil, der peger videre ud i samfundet. Det hører med til den kulturpolitiske udvikling, at det bliver sværere og sværere at tale om kvalitet. Kriteriet for tildeling af offentlige midler lader mere og mere til at blive et spørgsmål om lytterstatistikker, det gamle finkulturelle, borgerlige dannelsesbegreb er i kraftigt forfald. Den ny musik har det også i den sammenhæng svært. Den skal på den ene side hamle op med en popindustri, der lever af hele tiden at producere nyt, og på den anden side med en klassisk tradition, der lever af aldrig at forandre sig. I begge tilfælde er der bygget en enorm industri op, der leverer folk surrogater for den ægte vare. Når man kan få Karajan ind i stuen for 60 kr., er det nærliggende at foretrække det for en søvnig torsdagskoncert, og oplevelsen af dansktoppen er i hvert fald nemmere end af Stockhausen.

I en krisetid som den vi lever i, vil man altid forsøge at aflede folks opmærksomhed fra den stigende umenneskeliggørelse af samfundet, og her har surrogatindustrien en vigtig funktion. Men man kan også skjule de faktiske modsætninger i virkeligheden ved at tale om lytterstatistikker; idet man da undlader at tage stilling til, om der findes anden kvalitet end flertallets ret. Den ny musik står derfor over for et ideologisk valg, vu man tage kampen op med forlystelsesindustrien på dens præmisser, eller vil man tage en stilling, der indebærer, at man må vælge side i den politiske kamp? Hvis man vælger det sidste, er det klart, at man som konservatoriestuderende må forsøge at få kons. til at tage aktiv kulturpolitisk stilling. Det mener man selvfølgelig også det gør. Det springende punkt er imidlertid, om man indrømmer, der er en sammenhæng mellem reaktionære samfundsbevarende kræfter og forsøget på at holde en del af den musikalske udvikling ude. Det er nok utopisk at forestille sig, at kons. som sådan tager politisk stilling, men som komponist synes jeg, det er vigtigt at gøre sig det videre samfundsmæssige aspekt af sit arbejde klart, så det måske både kan indeholde en vision om en anden kvalitet og et andet samfund, og en erkendelse af interessemodsætningerne på ens arbejdsplads.

Steen Pade

Årgang 53/1978-1979, nr. 02