Bøger

»At begynde fra toppen -«

Yehudi Menuhin: Min ufuldendte rejse (464 sider + register, oversættelse Mogens Boisen, Borgen 1977)

Menuhin traf første gang sit instrument, da han som 4-årig var med forældrene til koncert. Han så forbi dirigenten og koncentrerede hele sin opmærksomhed på koncertmesteren Persinger, som skulle blive hans vejleder og lærer gennem mange år. Jøden Menuhin (Yehudi = jøde) debuterede som 8-årig og har sit internationale gennembrud i en alder af 11 og er fra da af institutionen Menuhin. Musikeren Menuhin underlægger sig snart hele repertoiret, ligesom han studerer tidens største violinister, hvis attituder og færdigheder han tager til sig, fra Ysaye til Fritz Kreisler, fra Auer til Heifetz, og han udfordrer sit musikerskab med Beethovens koncert og Bach's solosonater, men har ellers det bedste forhold til al violinmusik, incl. Paganini's capricer »Schön Rosmarin« og »Zi-geunerweisen«.

I 1976, kort før 60-årsdagen, afslutter han sit foreløbige tilbageblik over dette liv, gør sig sine tanker. Og det er sandelig bevægende læsning. På den ene side kan han optegne et skæbneforløb, hvor alt synes næsten grydeklart, og hvor alt begynder og ender i forholdet til violinen, den oprigtige håndværkers forhold til værktøj og materiale. På den anden side må man gribes af hans stedse stigende optagethed af denne verdens begivenheder, især storpolitikken, som han med violinen under armen oplevede på nærmeste hold, men også tidens åndelige elitære og folkelige strømninger, helt frem til luksusudgaven af den gængse samfundsfilosoferen, den om økologi og forurening, tager han til hjerte og reagerer på. Men også hans først passive, senere meget aktive, deltagelse i omverdenen er »planmæssigt« indføjet i livsløbet: til ind i 2. verdenskrig er han udelukkende den fejrede solist, som gæster verdens hovedstæder og kommer i berøring med et udvalg at tidens største musikere - Casals, Bruno Walter, Toscanini, som han beundrer, men er allergisk over for og sidst og størst Belå Bartok, som skriver sin solosonate til ham. Efter USA's indtræden i krigen indrulleres Menuhin i staben af entertainere, som sendes rundt i verden for at holde gejsten oppe hos udstationerede tropper, og for første gang i sit liv møder han nu et publikum, som ikke er indforstået, og dets reaktioner forbavser og forskrækker ham. Særlig de kampklare tropper, som blot venter på signalet, har han kvaler med, medens de sårede på lazaretterne til gengæld viser sig intenst lydhøre. På denne tid antager hans ægteskab, trods 2 børn, mere og mere postulatets karakter. Han siger i bogen: »Hun, der var meget ung, spontan og på mange måder uhæmmet, blev efterhånden træt af Penelopes rolle og søgte andre mål for sine stærke følelser.« Snart finder han sin anden kone, balletdanserinden Diana, med hvem han lever lykkeligt til denne dag. Men i den mellemliggende fase er alt kaos. Jøden i ham kommer i vanskeligheder, fordi forholdet til konen, dvs. familien, slægten, viser sig at kunne rokkes- Verdensvirtuosen chokeres over, at det vante rutineliv med øvning, hvile, koncert, rejser, sprænges - og så altså dette nye ukendte publikum. Det er nok amerikaneren ( - something must be done - ) og den gode håndværker, der i forening ikke blot redder ham, men som endda koder ham ind på en nydefinering af sit liv, således at han, uden at miste sit gamle jeg, kan udvide sit virkeområde. Men først må han indad. Han begynder at dyrke yoga og ud fra disse erfaringer at reformere forholdet til instrumentet og til sin omverden. I de indiske kulisser'mødes han med store musikere som Ravi Shankar og prøver at spille med dem på deres vilkår - en helt ny verden. I den forbindelse skriver han i bogen skarpsindigt om forskellen mellem indisk musik (»jeg'et«)

og afrikansk musik (»det kollektive«) og fra denne antitetiske platform tager han et inspirerende udblik over sin tradition. Udadtil forsøger han nu med svingende held at virke politisk forsonende, og han starter omkring 1960 sin musikskole, hvor han vil delagtiggøre gryende instrumentale talenter i sine erfaringer, ligesom han har et vist held som dirigent. Interessant er også hans tilnærmelse til jazzen, som han også kontakter med violinen i hånden. Hvad han oprigtigt søger her er spontaneiteten. Han træder i kontakt med Jazzviolinisten Stephane Grappelli, kendt især som solist i Django Reinhardt's tidligere så berømte »franske hotkvintet«. De indspiller en plade sammen og M. siger i den forbindelse om Grappelli: »Han er en mand, jeg misunder næsten lige så meget, som jeg holder af ham: helt spontant kan han bruge et hvilket som helst tema til at udtrykke enhver tænkelig nuance - med en hurtighed og præcision, der er helt utrolig. Hvis vi fortsætter vort samspil længe nok, vil jeg måske endda i min fremrykkede alder lære hemmeligheden bag improvisationen at kende.« (pag. 328). I det flimmer af begivenheder og møder, bogen beskriver, er der særlig tre temaer, der sætter sig igennem: den ovenfor omtalte omverdenskontakt, - violinen - og familien. Afsnittene om M.'s violinistiske erfaringer bør enhver musiker tage til sig, og den smukke beretning om de to russiske jøder, som uafhængigt af hinanden tager samme vej over Israel til New York, træffes og gifter sig, er et højdepunkt. Hjemmet er helt præget af familien og den velordnede hverdag. Måltider, øvetid, fritid, legetid og sengetid har en ganske fast placering. Skolegang kendes ikke - der kommer huslærere - og af jævnaldrende ser Yehudi kun dem, der inviteres hjem! Han hylder sin mor, som jo sad i midtpunktet af den velsmurte familiemaskine, men sukker dog lidt over de manglende sociale erfaringer i barndommen.

Men bogen er også karakteristisk ved, hvad den ikke nævner og beskriver. Arnold Schönberg nævnes, omend næppe for det gode, nærmest set gennem Bartok's briller. Alban Berg nævnes i forbifarten (intet om violinkoncerten!) i forbindelse med dirigenten Boulez. Webern remses op fra et koncertprogram fra de senere år. Den eneste bemærkning jeg har kunnet finde om en nyere komponist er denne: »En af de mest talentfulde af de yngre engelske komponister, Alexander Goehr, skrev en trio, som Hephzibah(sø-steren), Maurice Gendron og jeg uropførte ved en af Bath-festiva-lerne. Ved første øjekast forekom visse passager i den mig unødvendigt komplicerede, og jeg spurgte komponisten, hvorfor han ikke skrev mere enkelt. Hans noget foruroligende svar var, at han ønskede at sætte mig på prøve! Jeg må dog erkende at stykket er værdifuldt i sig selv.« (pag. 414).

Man kunne i øvrigt anmelde bogen udelukkende ved hjælp af citater. Her er en godbid, som forekommer i forbindelse med en hyldest til Diana. For hende er det æstetiske princip det bærende: »Hele hendes reaktion på livet er et vidnesbyrd om denne prioritet. Selv hævder hun, at hun ikke følger moralske forskrifter af nogen art, kun æstetiske proportioner, men i praksis viser det sig at fungere så godt som de Ti Bud, når det drejer sig om at undgå slet adfærd og tilskyndelse af det dydige ... Skønhedens love er mere definerbare, mere krævende og afgjort mere opmuntrende end moralitetens.« Læs bogen. Der er også billeder i den.

»Elektriske« troubadurer

MM: Strøm på jazzen (redigeret af Jens Jørn Gjedsted og Ib Skovgaard, 138 sider + register, forlagt hos AT-TIKA)

Dette er en rapport om en anden slags musikerliv, mere specielt; jazzsiden af den rytmiske musik.

Bogen består af 15 interviews med 11 musikere, foretaget af inderkredsen omkring tidsskriftet MM (forum for jazz, beat, rock, soul, funk, punk m.m.). De 11 er el-bassisten Stanley Clarke, pianisten Chick Corea, guitaristen Larry Coryell, guitaristen John Mc Laughlin, trommeren Billy Cobham, violinisten Jean-Luc Ponty, saxofonisten Wayne Shorter, pianisten Joe Zawinul, Frank Zappa, pianisterne Herbie Hancock og George Duke, og den tolvte er så den levende legende med guru-status, trompetisten Miles Davis, som behandles i forordet til bogen. Publikationen er anlagt som en forbrugervejledning, nøgtern og reel, med masser af data. Men der er stærke følelser til stede bag overfladen, både hos interviewer og musiker, og de kan manifestere sig nårsomhelst. Størstedelen af disse musikere vil hellere spille end snakke, og når de så endelig siger noget, har de en tilbøjelighed for at tale »blødt«, omend farverigt, en »forelø-big«/»indtil videre«-formulering. Dette tvinger undertiden intervieweren til at sætte trumf på og gå hårdt på offeret, hvorved samtalen kan antage karakter af en fleuretfægtning, hvor musikeren må værge for sig, eventuelt med et modangreb, og ellers med et svar, som får bolden til at gå i nettet; men det kan jo også ske, at den provokerede musiker tager bladet fra munden og lægger et verbalt guldæg. Den markante undtagelse er Frank Zappa, som jager intervieweren! Som helhed får man et stærkt indtryk af autencitet og nærhed, som harmonerer godt med den musik, de repræsenterer.

Og hvad fortæller de så, disse kunstnere, hvoraf kun én kan henvise til en god gammel traditionel undervisning. Stanley Clarke finder, at melodisk musik er den mest kvalificerede, at melodi er det vigtigste. I øvrigt tror han på det gode i mennesket i en sindsyg verden og elsker dialogen med publikum. Chick Core a, som har vist sig stildannende, siger, at hans ideal er at kommunikere æstetisk uden at presse, »at røre forsigtigt ved mennesker« og så i øvrigt give noget positivt til publikum, at arbejde i bredden. Han baserer sin virksomhed på en begrebsverden, han har lært at kende gennem Scientology.

Larry Coryell beskæftiger sig i samtalen med de andre musikere og giver ellers udtryk for, at økonomi for ham er et hovedproblem; men mellem linierne fremgår det, at problemet måske opstod, fordi han satte sig ud over det. I øvrigt er han interesseret i klassisk musik.

Og så en af de meget vigtige, John Mc Laughlin, guitaristen med det 2-halsede instrument. Han baserer sit liv og sin musik på en stærk tilknytning til indisk tænkning og livsholdning, ligesom han anvender indiske formler som basis for gruppen Shakti. Han siger, at hans musik hviler på følelser, på ligefremhed og fromhed samt på et levende organisk fællesskab i gruppen. Han mener, at musikere skal være lykkelige, for hvordan ellers gøre folk lykkelige og glade, og han er imod enhver form for stjernedyrkelse. Han mener, man skal lyttí indad. Altså ikke så meget holdning som væren.

Billy Cobham er optaget af forholdet til publikum og rent musi-kermæssigt interesserer han sig levende for den accellererende elektrificering af instrumentariet.

Jean-Lue Ponty kan se tilbage på en 3-årsperiode i Lamoreux-or-kesteret. Han er dybt optaget af sin egen musikalske udvikling og af udviklingen áf violinen som elektrisk instrument, og selv om han spiller jazz og anden improvisationsmusik har han aldrig helt forladt gamle Europa - han har Debussy og Ravel i sjælen. Wayne Shorter beskæftiger sig med processen i pladestudiet og med, hvor vigtigt det er _at være den man er, når man spiller. Publikum kan høre, hvis man ændrer attitude. Østrigeren Joe Zwvinul er en anden nøgleperson. Han tumler med fænomenet eller begrebet »funk« og mener ellers, at man, hvis man har visioner og ikke låser sig fast, så er éns musikalske muligheder uendelige, »der er noget at hente alle steder.« - Men det tager tid at fordøje det.

Frank Zappa. Dette interview er nok det mest komplekse i bogen, og det ville være forkert at gøre andet og mere end at henvise læseren til det. Nævnes skal det dog, at Zappa interesserer sig for anden musik fra nutiden. Han nævner f.eks. pludselig den japanske komponist Takemitzu, ligesom han røber en forkærlighed fro Edgar Varese. - Men læs selv.

Herbie Hancock, som er buddhist, fortæller om, hvordan han ved hjælp af sin religion kan frigøre sin musik og spille til publikum på dettes betingelser uden at gå på akkord og uden traumer. Var Zappa lukket og forbeholden, er Hancock til gengæld varm og impulsiv. - Det er særlig i dette interview der opstår en varm konflikt mellem interviewer og musiker.

George Duke er nok den af dem, der bedst og tydeligst beskriver en rytmisk musikers indre og især ydre situation. Det er ham, der fortæller, at en Europa-turné med hans gruppe hviler på et budget på 20.000 dollars pr. uge! Han kommer desuden ind på fænomenet underholdning, som han forholder sig positivt til. Han kalder det at være multistilistisk.

Man kan ikke kalde ovenstående for et fair referat. Dels sagde de jo meget mere, dels har hver enkelt sin personlige sproglige gestik; men læs selv - ordene spræller under blikket. Det samme kan egentlig siges om den forbindende tekst, som affyrer sine budskaber i en slags klan-sprqg, der stilistisk synes at befinde sig et eller andet sted mellem Walt Whitman og Groucho Marx, nærmest den sidste.

Men hvorfor hedder bogen »Strøm på jazzen«? Det handler deri jo kun blandt andet om, og det er, så vidt jeg kan se, ikke dens hovedærinde. Blikfang? - Der er gode billeder af alle de nævnte.

Helmer Nørgaard

PS. Man kan måske finde, at der er ofret temmelig mange ord på disse to bøger. Det er imidlertid sjældent, man hører direkte fra de udøvende musikere, og denne lejlighed måtte gribes, især da vidnesbyrdene er så fascinerende forskellige.

Menuhins bog beskriver den typiske »enestående karriere«: det geniale anlæg beskyttes, næres og plejes og bringes til fuld udfoldelse inden for etablerede ideologisk og økonomisk trygge rammer, som et smukt landskab, tegnet i én streg af »den ukendte japanske mester«.

I sammenligning hermed ligner jazzmusikerens verden jo nok mere et billede af new yorkeren Jackson Pollock. Her må hver kæmpe for sig, og udfoldelsen sker i en gruppe, som griber ind i éns liv og udvikling, men som på den anden side også gerne lader sig påvirke af én. Økonomisk lever man farligt, da alt afhænger af, om man kan opnå publikums gunst og vedligeholde interessen om sig. Så sælges der plader, og folk kommer til koncerterne, og så tjener man penge. Jazzfolks stadige henvisning til kontakten med publikum betyder imidlertid ikke, at man lefler. Publikum er arbejdsgiveren, men samtidig et væsen, man gerne vil i nær dramatisk kontakt med, med varm musik som bærebølge. Denne konstante dialog med tilhørerne giver musikken en her-og-nu-værdi, som er vidt forskellig fra øjeblikket i koncertsalen, hvor musikeren tolker et kendt mesterværk. Menuhin søgte nuoplevelsen/improvisati-onen gennem jazzen og den indiske musik, og omvendt synes jazzmusikeren, når han ikke er i ringen, at have en tilbøjelighed for at lytte til koncertmusikken på traditionens grund. Inderst er dog alle musikere enige: Man er aldrig holdt op med at undre sig over dette medium, og man må stadig arbejde videre på sin formulering af det ... »aldrig resignere« (Menuhin).

H. N.

Darmstädter Beiträge zur neuen Musik XVI og XVII

Ferienkurse '74 og '76 Schott, Mainz 1975 og 76 108 og 112s.

Ved det traditionsrige, internationale feriekursus for ny musik i Darmstadt 1976 vakte Ligeti underen forelæsning auditoriets jubel ved at fremføre følgende lille sketch: med en professoral mine kom han gående op ad gulvet, tegnede følgende på tavlen: X° = [( b )] idet han erklærede: »I min komposition bruger jeg denne algoritme, »b« er tidens og rummets enhed; »X« er den sociale relevans.« Det hentydede til idealerne om eksakthed i 50-ernes musik og til de senere diskussioner om kompositionsmusikkens sociale funktion. - Darmstädter Beiträge er udkommet siden 1958, bl.a. med tema-bind om notation, om form; Boulez' magnum opus Mu-sikdenken Hente om rækkeanvendelse i alle musikkens parametre; Lejaren A. Hiller om informationsteori og computermusik og hele to bind om kollektivt realiserede kompositioner, ledet af Stock-hausen. Og med mere kaleidoskopiske bind, hvortil disse to hører. »Seriel musik« har både for tilhængere og modstandere været en bekvem samlebetegnelse for en stor del af 50-ernes centraleuropæiske kompositionsmusik og blev da også dengang brugt programmatisk, selv om artiklerne i Die Reihe, en anden væsentlig publika-tionsrække vedr. centraleuropæisk ny musik efter 1945 (8 bind 1955-62), handler om meget andet end just rækketeknik: i absolut mindst lige så høj grad om selve den dynamiske klang- tids- og konstruktionsopfattelse i musikken, der faktisk er grundtypisk for musikalsk modernisme som sådan. På denne baggrund kan indholdet af begrebet »postseriel musik«, som for tiden i Vesttyskland forbinder sig med strømninger af ny enkelhed, være uklart. I en enquete udtaler Chr. Wolff, Stockhausen, Kagel og Xenakis sig bl.a. om dette. I USA har serialismen ikke haft så generel en udbredelse, siger Wolff, men alment set betød den en nyttig sætten fokus på en musikalsk tænkning i parametre. Fra den anden side siger Stockhausen, at serialismen var en bevidstgørelse af en mere omfattende kompositorisk tænkning end traditionelt. For begge synes den »klassiske«, serielle rækkekomposition altså at være et specialtilfælde, eller et udslag, af generel parametrisk tænkning. »Parametrisk komposition« lå da også som begreb i luften hele tiden ved kursets »Kompositionsstudio« i 1976, et begreb som de tilstedeværende komponister generelt kunne identificere og forholde sig til, hver på sin måde. - Individuelle bidrag i dette bind, af Peter Michael Braun, Johannes Fritsch (om cyklisk contra målrettet tidsopfattelse) og Zygmunt Krauze (på engelsk) giver på typisk centraleuropæisk vis udtryk for bestræbelser henimod almen, systematisk teoretisering; således fx. hos Fritsch, hvis pointe i sin værkkommentar er »almen harmonik, ikke ... harmonilære« (s. 44). En interessant forskel i opfattelsen af begrebet »virtousitet« optræder, når man sammenligner Gordon Mummas brug deraf (i en oversigtlig artikel på engelsk om eksperimenterende musik i Californien) med Vinko Globokars: for Mumma er det den personlige kommunikationsevne hos musikeren; Globokar har derimod den »institutionaliserede« musiker i tankerne, når han definerer det som refleksmæssig, teknisk kunnen - som komponisten bør bevidstgøre, så nye kompositioner ikke udføres på en for bekvem og ensartet måde. Andre bidrag handler om computerkomposition (artikel af Josep M. Mestres Quadreny på Fransk) og om live-elek-tronik (Tomas Marco og Hans Peter Haller) og om kursets kompo-sitionsaktiviteter (Rolf Gehlhaar).

Apropos den ofte eksakt prægede fremgangsmåde, hvormed den musikalske modernisme har udvidet det musikalske univers, handler to tungtvejende, musikvidenskabelige artikler i bind XVII om emnet »misbrug af videnskaben«. Carl Dahlhaus taler som altid om den nyeste musikudvikling med en slags let skepsis, som imidlertid griber konstruktivt fat om væsentlige spørgsmål. Han påpeger den sælsomme, symbiotiske vekselvirkning, der findes mellem ny musik og videnskab: på den ene side afløses den »verdensforg-lemmende« værk-oplevelse hos lyttere af en »attitude af infor-merthed«, ligesom over for videnskabens resultater som enkelt-stationer i en udviklingsproces. På den anden side (og bl.a. derved, at inspirationen fra videnskaben har forrykket det musikalsk mulige ud over de klassiske former), så er »tendensen mod momentform udtryk for en tidsfornemmelse, der trækker sig bort fra ... den primære orientering mod fremtiden - altså den sjælelige disposition, som videnskaben er bærer af« (s. 27) - dvs. megen ny musik betoner øjeblikkets umiddelbarhed, i modsætning til den teknologiske rastløshed. Typisk for Dahlhaus' skarpsindige udredninger er fx. denne tanke: »den centrale kategori for en kritisk bevidsthed, i hvilken den historiske dom fremtræder som substitut for den æstetiske, udgør sælsomt nok aktualitetens« (!) (s. 31). Hellmut Kühn opvurderer æstetikken (»inkl. musikpsykologien«) som selvstændig humanvidenskabelig disciplin over for den historiske sterilitet; komponisterne burde if. ham forholde sig mere aktivt kommenterende til den »historiske« musik. - I øvrigt findes i dette bind individuelle kompositions-kommentarer af Brian Fer-neyhough, Rolf Gehlhaar, Cristobal Halffter, Kagel (om et af sine nye hørespil) og østtyskeren Tilo Medek, samt en artikel om klangstyring, »voltage control« i live-elektronik af Haller.

Carl Bergstrøm-Nielsen

Per Drud Nielsen: Videnskabsteorier i musikfaget I-II

PubliMus, Århus 1976. 394 s.

Nogle vil nok umiddelbart synes, at denne titel lyder ambitiøs -men man bør her betænke, at faget ved universiteterne jo netop »går under det ambitiøse navn, musikvidenskab«, som det siges her i forordet. Filosofikums afskaffelse har for musikstudiets vedkommende ført til, at videnskabsteori og generel æstetik har fået indpas, og det synes ikke at have været et dårligt bytte. I stedet for den udvandede almenhed fik vi en mere reel mulighed for at stikke næsen uden for det snævert faglige. Der er her tale om den første musikspecifikke bog på dansk om emnet.

Bogens praktiske sigte - den er nu grundbog i videnskabsteoriundervisningen både i København og i Århus, hvor forfatteren underviser - giver sig udslag i, at den foruden at være en selvstændig fremstilling også er en tekst-antologi - en »trækautomat«, med forfatterens ord, af tekster, som tildels er oversatte. Tekstsamlingens dolumentationsværdi øges, ved at der overalt anføres sidetal henvisende til de udgaver, der citeres fra. Det er tekster af Siegfried Günther, Donald J. Grout, Zofia Lissa, Inger Nordlund/Henrik Herskind/Karen Mathiasen, W. F. Haug, Gerd Lütken samt Peter Busk/Arne Kjær/Calle Møller/Per Drud Nielsen. Del I handler om positivismen ud fra Siegfrid Günthers både data-registrerende og fremskridsoptimistiske tekst - over for den generelle, kvantitativt stigende udbredelse af musik. Den gennemgås kritisk - både i et ideologikritisk afsnit om den bureaukratiske interesse, som en musik sociologi, der begrænser sig til empiristiske registreringer uden interesse for musikkens kvalitative funktion, tjener - samt i et afsnit, der behandler positivismens generelle historiske forudsætninger og udvikling. Del II rører ved særdeles velkendte størrelser: Grouts meget udbredte lærebog i musikhistorie inddrages som eksempel på den åndshistoriske (idealistiske) videnskabstradition, hvor musikhistorien fremstilles på en grundlæggende individcentreret måde. Mens den ældre idealisme opererer med størrelser som »individet« og »ånden«, er åndshistorien hos Grout blevet teoriløs, uden eksplicit metode. Betegnende sammenligner han i følgende citat fra sin egen artikel om metode, »Current Historigraphy and Music History« fra 1968, kriteriet for historisk objektivitet med de umiddelbare bedømmelser, man foretager af historiers underholdningsværdi (!): »So the question: Can history be objective?? turns out to be like: Can stories be interesting? The answer is yes ...« Per Drud Nielsens kritik munder ud i en materialistisk skitse af grundlæggende træk ved de musikhistoriske perioder - herunder karakteriseres skiftende former for offentlighed, kunstmusikken har lydt i.

Del III handler om hhv. den østeuropæiske marxisme og frankfurterskolens »kritiske teori«, eksemplificeret ved Zofîa Lissas »Musik som overbygning« og Haugs »Kritik af vareæstetikken«. I slutafsnittet »Om de videnskabs- og æstetik-teoretiske og om de politiske problemer ved hhv. den østeuropæiske og den frankfurt'ske revision af marxismen« peger forfatteren på to forskningsområder af vigtighed for en materialistisk forskning, der vil undgå såvel den østeuropæiske marxismes universalisering af de fra det kapitalistiske samfund direkte overtagede musikinstitutioner som frankfur-te rskolens fiksering til kritikken af vareformen -: 1) musikkens reproduktion og cirkulation (underlægning under den politiske økonomi; musikken bliver medium for borgerskabets selv-realisation) og 2) prægningen af musikkens produktionsgrundlag der resulterer heraf- primært gennem rationaliseret masseproduktion. Det er en fortjeneste ved bogen, at spørgsmålet om ideologikritikkens begrænsninger overalt tematiseres; i del I og II findes selvstændige afsnit herom i tilknytning til de konkrete gennemgange af temaerne i teksterne. Denne kritikform, fremhæves det, kan præstere afsløring og reduktion, men rummer ikke historisk forklaringskraft: metaforisk sagt bør man ikke standse op ved konstateringen af »at Jeppe drikker«, men også finde ud af, »hvorfor Jeppe drikker« - ved en »konstruktiv kritik«. 60'ernes nyradikalisme og dens kulturkritiske diskussioner ses som en forudsætning for den ideologikritiske tradition i studenterbevægelsen; ved at der hen af vejen falder bemærkninger om begge disse, bliver der mulighed for, at diskussionerne om bogens stof kan knytte an ved kendte størrelser herfra. Bogens sigte retter sig i meget høj grad mod den historiske forskning og periodebeskrivelse. Spørgsmål heromkring er fælles for mange fag, og selv om bogen så sandelig bevæger sig på et fagspecifikt plan, spørger jeg mig selv, orn det i videnskabsteoretisk sammenhæng ikke var værd at tage fagets systematiske discipliner op - således fx analysen af konkret, klingende og nedskreven musik. Netop en gennemgang af metoder i sådanne fagspecifikke discipliner ville bidrage til at trække musikfagets særlige humanistiske relevans frem og relatere teorierne også til det håndværksrettede. Også hermeneutikken kunne være relevant her - forfatteren medgiver på det nærmeste selv at have behandlet den noget stedfaderligt: »... den hermeneutiske videnskabstradition [kan] nok - ud fra en meget grovkornet betragtning og med alle forbehold - [...] placeres som en »delmængde« af den åndshistoriske tradition« (s. 124). Måske kunne bogen præcisere have heddet »Historiske og sociologiske videnskabsteorier i musikfaget« som sådan giver den imidlertid et godt overblik, og det skal indrømmes, at det her efterlyste undertiden dækkes ind under faget æstetik. Bogens overblik nås heller ikke ved opremsninger, men ved konkrete gennemgange af tekst»modeller«; hver del har en kommenteret litteraturliste til brug ved det videre arbejde med stoffet. Skriften er gnidret, ikke pga. nedfotograferingen, men fordi IBM-skriften er trængt sammen.

Carl Bergstrøm-Nielsen

Pædagogiske bøger

Asta Land Olesen »Rækker, rammer, rytmer, rundgange. Harmonisering på klaver«

Skandinavisk Musikforlag

Selv om det hverken fremgår af såvel titel som forord til ovenstående bog, må man gå ud fra, at bogen er tænkt anvendt i brugskla-verundervisning, og det er ud fra den betragtning, at vi tillader os at komme med nogle kommentarer.

Det første, man som læser spørger om, allerede mens bogen gennemgås, er, hvem henvender den sig til?

Det fremgår ikke af forfatterens forord. Er det en konservatorie-elev? Er det en musiklinieelev fra et seminarium? Eller er det hvem som helst, som har lyst til at kunne harmonisere på et klaver?

Uanset hvilken type elev bogen henvender sig til, må en lærer anses som et absolut nødvendigt mellemled. Ja, man kan næsten mene, at eleven slet ikke bør gennemgå bogen på egen hånd, men kun med bistand og vejledning af læreren. Der er flere grunde hertil:

1. Forfatteren kommer musikteoretisk vidt omkring allerede i introduktionen til bogen. Samtlige dur- og molskalaer samt modale slcalaer, sigøjnerskalaer og den kromatiske skala er noteret i deres fulde helhed. Intervaller, akkorder (tre-, fire-, fem- og seksklange), den tonale kadence og overtonerækken gennemgås.

2. Ved at gøre sproget så mundret, som det er tilfældet i denne bog, har forfatteren søgt at imødekomme et berettiget krav fra brugeren om, at det skal være let at forstå indholdet. Dette understreges yderligere af den omhu, hvormed hun søger at trække alle aspekter ved stoffet frem, men - denne fremgangsmåde fører visse svagheder med sig, som f.eks. at sproget er for privat til lærebogsbrug - egner sig bedre i en undervisningssituation, hvor kommunikationen består af andet end ord og toner, f.eks. øjenkontakt, armbevægelser m.m., som bevirker, at eleven forstår lærerens intentioner.

3. I sin bestræbelse for at få så mange teoretiske detaljer med som muligt, formentlig for at undgå huller i indlæringen, har forfatteren ikke kunnet forhindre, at fremstillingen virker tilfældig, spredt og forvirrende sine steder.

Forestiller man sig nu, at bogen udelukkende henvender sig til læreren i faget, hvilket virker naturligt, efter at man har læst den,

kan det ikke undgås, at anmelderen foretager en vurdering af det repertoire, der er valgt i bogen. Det er for ensformigt, og det er for pænt. Det er godkendte ting, der er intet nyt. De få akkompagne-mentstyper, der behandles (beskrives), bringes i tilfældig orden, tilsyneladende uden nogen form for pædagogisk målsætning og konsekvens.

Til den garvede lærer i brugsklaver vil bogen næppe bringe noget nyt, men for en ny underviser i faget er der bestemt ingen tvivl om, at bogen vil være en værdifuld vejledning, og for øjeblikket måske den bedste, der findes på markedet

Svend Erik Nielsen, Agnes Malm Nielsen

Rytmisk Musik ved Peter Krog, Ole Matthisen og Karsten Vogel. (Gyldendal)

Efterhånden som man er begyndt at definere den musik der spilles her og nu som Rytmisk Musik, må man hilse en bog om emnet meget velkommen. Det må have været en svær opgave på lidt over 200 sider at give en blot nogenlunde dækkende oplysning om denne musiks udvikling gennem dette århundrede. Jeg synes det er gjort godt, og fantastisk kompetent med den knebne plads taget i betragtning.

Man starter endda så ambitiøst med at definere hvad musik er, og begynder helt tilbage til de sorte slavers møde med den europæiske musikkultur i Nordamerika. Derefter kommer en definition af improvisation, og der er ingen tvivl om at det er vigtigt at dette element i musikken kommer ind så tidligt. Som det siges på side 37: »at noget af det karakteristiske ved den afrikanske musik finder vi i jazzen som det rytmiske element, begrebet klang og improvisation. Disse elementer parres så med indflydelsen fra den europæiske musik: harmoni, melodi og rytme. Derefter følger et kapitel om jazzens historie til i dag.

Men jazzen er jo langt fra hele den rytmiske musik, og der er også afsnit om den latinamerikanske musik i Nordamerika. Et kapitel om »Rhythm and Blues«, et om Rockmusikken og et om Beatmusikken i England.

Alle disse forskellige genrer er behandlet ved at nævne de mest fremtrædende musikere og sangere, og hvert afsnit slutter med en discografi.

Man omtaler også den elektriske musik og dens grupper og musikere: Miles Davis, Mahavishnu Orchestra, Weather Report og Herbie Hancock. Endelig gennemgås Rockens instrumenter bl.a. Synthesizeren, El-klaveret, forstærkeren, højtaleren, sanganlægget, monitoren, pedaler, boxe og maskiner.

Til sidst omtales pladeindspilninger, radioen, manageren, turnéliv og flere andre af de ting som denne musiks folk må leve med. Jeg kan kun sige at der her er tale om en bog hvor man ikke fortaber sig i detaljen, men klart fokuserer på de væsentligste ting i udviklingen af den rytmiske musik. Den må være oplagt som grundbog ved gymnasier, højskoler o.a. steder hvor man vil studere dagens musik.

Preben Fahnøe