Franske komponister: - Samtale med Xenakis

Af
| DMT Årgang 54 (1979-1980) nr. 06 - side 312-314

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Kunstkritikk

Komponist men også arkitekt, matematiker og filosof. En sådan alsidighed er sjælden i vore dage. Men lan-nis Xenakis er græker af fødsel og vokset op i det græske landskab med dets mange ruiner fra en tid -den klassiske athenæiske - hvor kunst ikke blev opfattet isoleret, men som en del af en større helhed. Det forekom derfor den unge Xenakis fuldstændig naturligt at foretage flere studier samtidigt: sideløbende med sine musikstudier kastede han sig over litteratur, filosofi, matematik, jura samt læste til ingeniør ved Athens polytekniske læreanstalt. Medens det lykkedes ham at gennemføre ingeniøruddannelsen, blev hans andre studier afbrudt p.gr.a. krigen. Xenakos var aktiv i modstandsbevægelsen mod nazisterne og siden i den græske borgerkrig. I en gadekamp i 1945 blev han alvorligt såret i ansigtet, hvorved han mistede det ene øje. Han blev taget til fange og dødsdømt, men det lykkedes ham at flygte til Paris i 1947. Her kom han bl.a. til at studere hos Messiaen (fra 1950), samtidig med at han blev Le Corbusiers nære medarbejder i tolv år.

I begyndelsen af 50'erne i Paris domineredes musiklivet af den serielle musik. Xenakis reagerede voldsomt mod dette musiksystem:

»Den serielle musik optrådte som en slags avant-garde diktatur, og dens tilhængere var overbeviste om, at det var et system, som ville erstatte alle andre musiksystemer, hvilket var en vanvittig imperialistisk idé. Jeg skrev derfor en artikel, »den serielle musiks krise«, som vakte røre. Heri påpegede jeg bl.a. de modsætninger, der lå i den serielle musiks kompositionsmetoder og perceptionen.« Samtidig begyndte en række lydindtryk fra hans græske fortid at komme op til overfladen. På den ene side fra den græske natur:

»Naturens lyde er af statistisk art, dvs. der er en masse lyde, der kommer alle vegne fra, f.eks. fra cikaderne, fra regnen, fra vinden og fra havet.« På den anden side fra krigsårene som, stik mod hvad man kunne forvente, var en positiv erfaring for musikeren Xenakis:

»I kampen mod nazisterne organiserede vi ofte store demonstrationer, hvor hundrede tusinder af mennesker fyldte Athens gader. På det lydmæssige plan var der en fantastisk råben og larmen, og når fjenden greb ind, forvandledes dette til et formidabelt kaos, som understregedes af maskingeværerne.«

Det var udfra et ønske om at kunne omsætte disse lyde til orkestrets toner samt i reaktion mod det serielle musiksystem, at Xenakis fandt frem til sin egen, meget personlige stil:

»Jeg begyndte nu at tænke på lydfænomener som lydkomplekser opbygget af en masse isolerede begivenheder. Og ønsket om at kunne opbygge og kontrollere udviklingen af disse lydgalakser gjorde det nødvendigt med en ny terminologi samt et arbejdsredskab: sandsynlighedsregningen.« Det førte et spørgsmål med sig: hvorvidt der nu også var et videnskabeligt grundlag for at anvende matematikken til at definere lydfænomener som tonehøjder, varigheder, tidsenheder etc. For at svare på dette begyndte Xenakis at beskæftige sig med menneskets mentale struktur, f.eks. om komponisten fungerer anderledes end andre mennesker, og efter hvilke kriterier tiden, tonehøjderne, dynamikken etc. er struktureret:

»Det bestyrkede mig i troen på, at jeg faktisk var i min ret til at anvende den nyeste matematiske tankegang på musikken. Med matematik mener jeg også videnskabelige teorier på andre områder, som f.eks. fysik og genetik, fordi musik er så nært beslægtet med alle de videnskaber, hvor mennesket fortvivlet prøver at danne konstruktioner og teorier for at forklare og manipulere. Komponisten skaber også konstruktioner , men ikke for at manipulere. Han har ikke et umiddelbart mål.

Musikkens styrke i forhold til andre kunstarter er, at den indbefatter tiden. Herudover er der to aspekter ved musikken, som er i særligt grad abstrakte. På den ene side er der i musikken en mangfoldighed af begreber og konstruktioner langt større end f.eks. i malerkunsten. Kun i matematikken finder man noget tilsvarende. På den anden side er det, vi kunne kalde skønhedsidealet noget meget vagt i musik. Man kan ikke definere, hvorfor en musik er smuk. Dette komplicerede begreb som henvender sig til en masse sider af menneskets psyke, er umuligt at holde fast. Se blot, hvor meget fra fortiden, som skabt på en bestemt tid derefter bliver ordløst, dødt i tusinder af år for pludselig at leve op igen, tale. Et eksempel er den ægyptiske kunst, som lå gemt væk i årtusinder. Kun lidt efter lidt, navnlig i slutningen af det 19.århundrede og i begyndelsen af det 20. århundrede blev den begribelig for kunstnerne. Kunne noget tilsvarende ske i musikken? Næppe.

Vi er utvivlsomt i besiddelse af mentale strukturer af meget gammel oprindelse. Vi kender ikke deres rødder, vi ved ikke hvad der er arketypisk, og hvad der er tilegnet. Jeg er overbevist om, at de har træk, som stammer fra nyere tid, medens andre træk måske kan føres milliarder af år tilbage, til matenens molekylære tilstand. Men hvad er oprindelsen til vor tids fornemmels e, hvad er essensen heri? Hvorfor opfatter vi tiden, som vi gør? Der er en fornemmelse af et forløb, og der er en inddeling af dette forløb, en tælling. Men at tælle er også en måde at føle og opfatte på.

Hertil kommer, at denne tællende tidsopfattelse er identisk med opfattelsen af konstruktions strukturer på andre områder. I musik er den omtalte ordens-struktur fundamental med hensyn til tiden og med hensyn til tonehøjderne, men også for andre karakteristika i musikken, som intet har med tiden at gøre. Men hvad nu hvis man ændrede denne måde at opfatte på, disse rammer for al tankevirksomhed? Det ville muligvis medføre, at hele vor ver-densanskuelse - den daglige såvel som den videnskabelige - ville vælte over i noget helt andet. For det er lidt af en tautologi; Vi ved, det vi ved (og intet andet) som følge af de rammer , der er blevet lagt om vor tankevirksomhed. Og hvis disse rammer er dannet af mange på hinanden følgende generationer inden for arternes udvikling, kunne man måske forestille sig en helt anden udvikling og altså en helt anden verdensanskuelse. Kunne man forvandle vor verdensanskuelse én gang, ville man utvivlsomt kunne gentage denne forvandling med øjnene rettet mod andre mål og opnå en mangfoldighed af universer, der alle ville være lige så reelle som det univers, vi befinder os i nu. Forvandlingerne skal ikke gennemføres ved hjælp af nye videnskabelige opdagelser men ved det, vi ser, ved der, vi er. For vi har et redskab til at se. Dette redskab er den klare tanke, fantasien. Tanken, fantasien danner grundlaget for vor følelsesmæssige opfattelse af verden og derved også for vor for-standsmæssige opfattelse af den. Glem ikke, at mennesket består af molekylære strukturer og først og fremmest af vandmolekyler. Der må være en sammenhæng mellem de strukturer, der jo er meget foranderlige. Jeg er ikke i stand til at bevise eksistensen af en sådan sammenhæng, men jeg er overbevist om, at det vil kunne gøres, og derved ville man vende fuldstændig op og ned på den videnskabelige anskuelse, for den er jo blot en forlængelse af lægmandens hverdagslige anskuelse. Når man kigger på stjernerne, ser man blot nogle lysende punkter. Vi kan nærme os dem med en kikkert og med radioteleskoper og ved teoriers hjælp udvide og uddybe dette syn. Videnskaben er altså blot en måde at anskue tingene på, en måde, som er meget stærkere, mere righoldig og udstrakt end den videnskabelige, og som giver mennesket magt til at manipulere med tingene, til at handle med dem.

Jeg kan også se på det på en anden måde: som en slags afsondring af omgivelser. Mennesket skaber sine egne omgivelser. Ligesom bierne der laver honning, udskiller mennesket fantasien og tankerne, men også byerne og sit forhold til andre mennesker. Jeg mener, at mennesket måske kunne gribe ind på dette felt, og kunstneren får p.gr.a. sin store åndelige frihed, her en ledende rolle at spille. For ti år siden grundlagde Xenakis sammen med nogle professorer i matematik CEMAMU (Centre d'Etudes et de Mathématiques Musicales). Her har Xenakis fundet frem til et overordentlig spændende system, der revolutionerer den traditionelle solfege. Det er sket udfra ønsket om at kunne overføre en notation samt de begreber, man lærer om på musikkinservato-riet, til en computer.

Jeg har næsten altid foretrukket benyttelsen af en notation, som nærmede sig en universel notation fremfor den traditionelle notation, da den er både symbolsk og cartesiansk. Dette har givet mig ideen til at konstruere et system, U PIC (Unité Poly agogi-que Informatique du CEMAMu) med en mini-computer, som gjorde det muligt umiddelbart at høre den musik, som man skabte ved at tegne den. Man tegner på et specielt tegnebord med en speciel blyant, som ved et kabel er forbundet med en mi-ni-komputer. Det betyder som sagt, at det er muligt at tegne lydene og straks høre dem. Enhver kan gøre det. Men navnlig i musikundervisningen for børn, som har gennemgået nogle vanskelige år med solfege-undervisning eller med at lære at spille et instrument, kan det være spændende at konfrontere børnene med problemerne omkring komposition. De får hermed muligheden for at forestille sig tonerne og deres kombinationer og tegne dem med hånden, med kroppen, forme dem, høre dem og forandre dem. Solfegen kan dog ikke undværes, fordi der naturligvis er notationsproblemer i forhold til det, man hører. Men børnene kommer også i kontakt med den matematiske side af musikken: den numeriske, men også den geometriske (da man jo skal tegne).«

Xenakis er overbevist om, at musikundervisningen altid burde være forbundet med undervisning i matematik:

»Jeg vil komme med et eksempel. Hvad er en skala andet end en ordnet mængde. Komponisten arbejder således med et materiale, der primært er matematisk og alt for tit uden at have kendskab til matematik; det er her problemet ligger. Der kan gives utallige andre eksempler og ikke blot på et så elementært musikalsk plan som skalaerne (skønt elementært er det imidlertid fundamentalt og forbundet med mystik, ganske som de naturlige - altså: positive, he le-tal er det). Men også på mere komplekse planer. En melodi kan aflæses på fire måder: Forfra og bagfra; i spejlvending forfra og bagfra. Det giver fire former, og der er ikke flere. De danner således et system, et fir e-t als system, som man genfinder på mange andre områder. Komponisten manipulerer altså med tingene, uden at vide, hvad han gør. Bliver han sig bevidst, hvad han gør, vil han kunne nå længere.«

Om arkitekt har Xenakis som nævnt arbejdet for Le Corbusier i tolv år. På spørgsmålet om hvorvidt dette arbejde for Le Corbusier skulle have haft indflydelse på hans musik, svarer Xenakis:

»Det har været i form af en bekræftelse, ikke en indflydelse. Jeg har aldrig kunnet fatte, hvorfor den undervisning, man som komponist normalt bliver konfronteret med, er denne: Man prøver at finde et tema, og derefter udvider man det, dvs. mangfoldiggør det ved hjælp af fremgangsmåder, man skal lære sig, som f. eks. fugaen eile r variationerne, som hver især f o jo får temaet til at vare. Man går altså fra detaljen til helheden, og det var mig imod, fordi jeg ønskede selv at være opdageren af helheden. Jeg kunne ikke gå ud fra en idé og derefter anvende foreskrevne regler på den. Det ville heller ikke være mening s giv ende blot at gentage nogle fremgangsmåder, der hørte en anden musik til. Jeg måtte altså forestille mig detaljen samtidig med helheden. Og jeg blev bestyrket i denne min indstilling ved at betragte Le Corbusier arbejde. For en arkitekt er altid nødt til at tænke samtidig på detaljen og på helheden.«

Xenakis har været én af de første - ved sit arbejde med rummet - til at indføre en ny dimension i musikken, således at musikerne, i stedet for at sidde grupperet på traditionel vis, anbringes langt fra hinanden. »Spredningen af musikerne i rummet har to fordele. For det første indfører man rummet som en kunstnerisk berigelse. En lyd som kommer fra et sted kan opleves i modsætning til en lyd som kommer fra et diamentralt modsat sted. Men for det andet behøver lyd en vis tid for at bevæge sig fra et punkt til et andet. Det vil sige, at lydens hastighed får funktionel betydning i rummusikken. Man lægger altså en dimension til musikken, som den normalt ikke har i koncertsalen, men som findes i naturen. Men også dette, at tilhøreren bogstavelig talt inkorpore-res i musikken, har betydning. Når man befinder sig midt i et vældigt uvejr med torden og lyn fra alle sider på én gang, er det storslået, fordi man er helt omgivet af lyd. Den samme oplevelse kan man få midt i en menneskemængde, men såmænd også i mere stilfærdige omgivelser. Spredningen af musikere i rummet giver også mulighed for en bedre opfattelse, både af musikkens former og af lydens karakter. Eksempelvis ville der i kammermusikopførelser være meget vundet ved, at musikerne blev anbragt længere fra hinanden, end de sædvanligvis bliver.«

Interviewer: Miriam Rovsing Olsen

Årgang 54/1979-1980, nr. 06