Louis Andriessen: De Staat (1972-1976)

Af
| DMT Årgang 55 (1980-1981) nr. 05 - side 219-225

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Poetisk podcast

Annonce

Edition s

Før i tiden har jeg spekuleret meget over, hvordan man kunne bruge ideerne bag procesmusik, gentagelsesmusik, fusionsmusik og minimal musik og gøre dem til noget stærkt ekspressivt og dramatisk. Det er måske netop i disse spekulationer man skal finde forklaringen på mine sære oplevelser i forbindelse med den danske førsteopførelse af »De Staat«. Da jeg hørte den første prøve på stykket blev jeg ganske enkelt slynget ud af Radiohusets koncertsal. Jeg havnede på taget af Restaurant Tricolore på den anden side af Jul. Thomsens Gade, hvor jeg lå og tænkte: »Han har gjort det.3

Egentlig er det lidt af et paradoks. Når man tænker på Steve Reich's vigtigste stykker fra de sidste år -»Music for Mallet Instruments Voices and Organ«, »Music for 18 Musicians«, »Octet« og »Music for a Large Ensemble« - så er der tale om musik, der skaber en stemning gennem en musikalsk proces. Man bliver ikke skubbet til, men man finder sin egen vej i en skøn (og lykkelig?) verden. Man vælger selv, hvad man vil høre i de mønstre, der opstår i forbindelse med den musikalske proces. Musikken er meditativ - den foregår i nuet og er ikke på vej fra et lavpunkt til et højdepunkt. Processen udvikler sig langsomt og gradvis (dette er Reich på vej væk fra, og der er mere harmonisk bevægelse i 5 minutter af »Music for 18 Musicians« end der er i nogen af hans tidligere stykker i deres helhed).

Det er noget ganske andet med »De Staat«. Her bliver man nærmest sparket ud i en oplevelse, der svarer til at blive smidt ned på en motorcykel i downtown Manhattan. Du har 750 cc under dig og en larmende by omkring dig - og det går stærkt. Enten hænger du fast og kører med, eller også vågner du op på den intensive afdeling - eller slet ikke. Der er en aggressivitet, et stærkt dramatisk element, en gå-på-måde, som danner en markant kontrast til Steve Reich eller Phil Glass. Jeg kan kun udtrykke det på meget jævnt amerikansk: »This music has balls!«

Alligevel har Louis Andriessen meget tilfælles med sine amerikanske venner og kollegaer Reich og Glass. Det skyldes delvis, at en flodbølge af amerikansk kultur væltede ind over de hollandske diger lige efter anden verdenskrig (på godt og ondt) i endnu højere grad, end det skete herhjemme. Men et vigtigt aspekt af megen amerikansk musik og især vestkystens musik er dét, at den bygger på en meget blandet kulturarv. Musik fra Kina, Afrika (gennem jazz, men hos Reich også direkte), Indien, Indonesien og Latinamerika har påvirket amerikanske komponister gennem tiderne. Ligeledes er Holland også et meget international-orienteret land med befolkningsgrupper fra mange verdensdele (ikke mindst fra Indonesien pga. kolonitiden).

Et af de vigtigste resultater af disse påvirkninger udefra, samt påvirkninger fra jazz og rock, har været en ændring af synet på musikfremførelse. Dette gælder både for Andriessen og hans amerikanske kollegaer, men med vidt forskellige konsekvenser. Hos Reich betyder det en ændring af musikerens rolle i opførelsessituationen. Musikeren er ikke længere en maskine, som skal ramme alle de rigtige toner, men en organisk del af et ensemble, som spiller efter en »fælles«-proces. Musikerne er ikke virtuose solister - det er ensemblet, der er virtuost. Denne tanke ligger meget tæt op ad indonesisk gamelan. Hos Andriessen betyder det først og fremmest en ændret opfattelse af spille måden. I »De Staat« skal musikerne spille, som om de sad ude i en ørken og spillede meget kraftigt og helt uden hæmninger - noget, der er svært for de fleste »pæne« orkestermusikere med deres romantiske klangidealer. For Andriessen er hele orkesterinstitutionen bankerot, hvad ny musik angår. Det skyldes bl.a., at orkestret er bygget op efter nogle romantiske klangidealer med enorm overvægt af strygere i forhold til messingblæsere, træblæsere, slagtøj, osv. osv. samt en overvægt i diskanten i forhold til bassen, et resultat af den alt-dominerende homofoni i vesteuropæisk musik de sidste 250 år. Orkestrets opbygning, sammenkoblet med den romantiske spillemåde gør, at selv nye værker for orkester bærer stærkt præg af den gode gammelromantiske klang ... the sound we all know and love.

Men Andriessen vil også pille ved de sociale aspekter af musikopførelse. I 1968 holdt han helt op med at skrive musik for orkester - dels på grund af orkestrets opbygning og dels fordi han ikke længere ville finde sig i at få sin musik spillet af mennesker, der ikke var engageret i musikken (for ikke at tale om dem, der hadede den). Dette manglende engagement skyldes ikke, at musikere er tåbelige, men at de ikke selv bestemmer, hvad de skal spille. Og selv om et større ensemble fik lov til selv at bestemme, hvad de ville spille på demokratisk vis, ville der alligevel være en minoritet, der var ulykkelig over enhver beslutning. Derfor foreslår Andriessen, at man får en stor pulje af fastansatte »free lance« musikere, der selv bestemmer, hvilke værker de vil samarbejde om og med hvilke besætninger. Lige som Reich og Glass finder Andriessen de folk, som er interesserede i det, han laver, og som derfor kan spille den slags musik, som aldrig ville kunne spilles af en gruppe tilfældige professionelle musikere. Men Louis Andriessen vil også provokere det etablerede musikliv ved at stille et alternativ op. Det er ud fra disse tanker, at han har været med til at oprette to meget specielle ensembler i Holland: De Volharding (standhaftighed) og Hoketus, som også er titlerne på to af hans værker, som er skrevet til de to ensembler. De Volharding er en gruppe musikere (hovedsagelig messingblæsere) med rødder i jazz. Hoketus blev dannet på konservatoriet i Den Haag, hvor Andriessen underviser, og gruppen har følgende besætning: 2 panfløjter, 2 saxofoner, 2 klaverer, 2 el-pianoer, 2 el-basguitarer og 2 slagtøjsspillere. Begge disse grupper kører videre uden Andriessen, og de bestemmer selv, hvad de vil spille, og hos hvilke komponister de vil bestille værker. Begge har deres egen spillemåde, deres egen klang og deres egne interesseområder, og de spiller kun musik, som de mener er velegnet (for ikke at sige skræddersyet) til gruppen. Det er endda sket, at et medlem af Hoketus skrev et stykke til gruppen (de er nemlig begyndt at skrive deres eget materiale), som gruppen i fællesskab besluttede ikke at spille - ikke fordi man mente stykket var for dårligt, men fordi det benyttede sig af en anden spillemåde, end den der lå til grund for Hoketus.

For at forstå, hvordan alt dette kan provokere det etablerede musikliv, må man vide, at når Andriessen laver en koncert på Concertgebouw i Amsterdam, er der normalt udsolgt (2.000 mennesker!) - en situation vi ikke kender til i Dannevang. Men disse mindre ensembler var ikke provokerende nok. De blev inddraget og accepteret af det etablerede maskineri som et bevis på, at musiklivet i Holland blomstrer - og der er jo plads til både roser og mælkebøtter! Så gik Andriessen et skridt videre og begyndte at skrive værker for store besætninger, der skulle være en provokation mod - og et alternativ til det romantiske orkester, fordi de ikke kunne realiseres af et sådant orkester. Sådan blev »De Staat« til. Med udgangspunkt i Det hollandske Blæserensemble samlede man nogle musikere, som var interesseret i at være med til en opførelse af dette værk.

Det, at De Stat bl.a. var skrevet som en provokation mod de etablerede orkestre, gjorde den danske opførelse af værket - med et stærkt udvidet radiounder-holdningsorkester under ledelse af Frans Rasmussen - til noget af et paradoks. Her blev et stykke, der skulle danne et alternativ til de etablerede orkestre, spillet af et etableret orkester (eller noget lignende). Opførelsen var derfor ikke uden problemer. Alle musikerne var ikke lige engageret i musikken, og nogle havde svært ved at smide deres konservatorieuddannelser ud af vinduet på kommando og spille uhæmmet - langt ud i ørkenen (forståeligt nok), selv om komponisten bad dem pænt om at gøre det. Hvordan spiller man Mozart i en ørken? Men tempoet var også en tak hurtigere, end musikerne kunne klare og øret kunne skelne (pga. salens akustik), så mange af detaljerne blev uklare og grødede. Komponistens tempobetegnelse er - 126-132, og det holdt Frans Rasmussen sig nogenlunde til (mellem 126 og 138). Men på de to eksisterende hollandske pladeindspilninger af stykket bliver tempoet holdt nede på 116 med det resultat, at musikken bliver meget mere tydelig.

Man kunne godt stille spørgsmålstegn ved hele situationen. Var det ikke uhensigtsmæssigt at lade et professionelt orkester opføre dette værk? Louis Andriessen fortalte mig, at dette ikke havde været et problem før, fordi hans værker næsten udelukkende bliver opført i Holland af musikere, der kender ham, og at han selv har været med til sine udenlandske opførelser, så han hver gang har haft en chance for at forklare musikerne, hvad han vil med stykket.

Men han kunne også godt se faren. Det må lige siges, at 'De Staat ikke blev opført af et helt almindeligt dansk orkester (fx. spillede Niels Henning Ørsted Pedersen el-bas), og at opførelsen bestemt også havde sine positive sider, alt taget i betragtning.

Når man ser på besætningen til »De Staat« - 4 oboer (3. & 4. spiller også engelsk horn), 4 trompeter, 4 horn, 4 tromboner (4. bastrombone), 2 el-guitarer, l el-bas, 2 harper, 2 klaverer, 4 bratscher og 4 kvindestemmer -kan man se med det samme, at forstærkning af de svage instrumenter er nødvendig, hvis de skal kunne høres. Her har vi igen et fællestræk med Reich og Glass - her er tale om elektrisk musik. Instrumentationsbegrebet er ændret radikalt og komponisten er også en slags »producer«, der bestemmer balancen og den rumlige placering af instrumenterne. Elektrisk musik er almindelig indenfor rock og jazz, hvor enhver gruppe med respekt for sig selv skal have sit »grej« i orden. Ligeledes har gruppen Hoketus 2 »road managers«, som skal betjene mixeren og udstyret, når de laver en koncert. Men hvis Reich's klangverden er eksotisk med alle dens marimbaer og maracas og Glass' klangverden er poppet, så er Andriessens klangverden hård - som i hård rock.

I »De Staat« er der tale om virtuos musik, som skal spilles af virtuose musikere under ledelse af en dirigent. Det er et langt skridt fra Reich's opfattelse af musikopførelse. Men alligevel er der nogle elementer af gentagelsesmusik i »De Staat«. De bruges bare med et andet formål, fx. som en slags »akkompagnement« som i ex. l, hvor sangerne og bratscherne har en langsom melodi, der er bygget over tetrakorden: . Alle andre stemmer gentager imens figurer, der er bygget op over den samme tetrakord. »De Staat« benytter sig af den samme slags gentagelser, som virker hypnotiserende i procesmusik, men i relation til Andriessens stærkt aggressive eller dramatiske udtryksmåde er betegnelsen »fængslende« nok mere rammende end hypnotiserende. Her er altså ikke tale om tilstandsmusik. Man finder ikke sit eget univers ved at opdage forholdet mellem det enkelte sandkorn og hele den solrige strand (som hos Reich) - nej, man bliver konfronteret med Andriessens egen verdensopfattelse. Alligevel skaber denne slags gentagelser en oplevelse for musikerne, som er beslægtet med minimal musik, og denne oplevelse forstærkes af de mange unisone melodier i »De Staat«. Unison-begrebet er meget vigtigt hos An-driessen og disse unisone melodier kastes ofte frem og tilbage mellem messingblæserne og skaber en hoketus-effekt (også noget, som Andriessen er meget optaget af), som i ex. 2.

Det er ellers ikke svært at finde ligheder mellem Andriessen og Steve Reich på detaljeplanet. Det korte citat i ex. 3a fra »De Staat« er næsten en tro kopi af en figur fra Reich's Piano Phase fra 1968, som ses i ex. 3b (notationen i eksemplerne 3c og 3d tydeliggør strukturen i de to citater). Men hos Andriessen er der tale om et fragment revet ud af sammenhængen, der straks udvikler sig videre. Hos Reich er der tale om den eneste melodiske idé i et stykke, der bygger på faseforskydninger mellem to instrumenter, der spiller denne figur i lidt forskellige tempi.

Man finder også andre påvirkninger udefra i »De Staat« - fx. en stor dosis Stravinsky, hvad rytmisk accent og instrumentation angår, men man finder også en del af Phil Glass' ideer omkring additive rytmer / melodier, samt en del folkemusik fra forskellige verdensdele. Andriessens forhold til disse påvirkninger er klassisk af karakter: han er påvirket af verden omkring sig (generelt og musikalsk), han er klar over disse påvirkninger, de præger ham, de er en del af ham, og det er kun naturligt, at de kan høres i hans egne meget individuelle udtryk. Komponisten er ikke et særligt dyr på en øde ø, der får sine ideer direkte fra himlen, men derimod en integreret del af en verden, hvori ideer kastes frem og tilbage.

»De Staat« har det tilfælles med procesmusik, at det bygger på en enkelt idé, det er ikke dialektisk og det fremhæver en enkelt parameter langt over de andre. Men i modsætning til meget procesmusik er det ikke altid det samme parameter, der fremhæves i »De Staat«: rytme, melodi og klang bliver hver for sig det dominerende element noget af tiden. Et tydeligt eksempel på Andriessens slægtsskab med »minimal« tænkemåde findes i de mange instrumenterede unisone melodier i De Staat. Musikken er begrænset til et enkelt element, og gennem det element oplever man et helt univers. Melodiernes klangfarve, deres fordeling i rummet samt unisonoets styrke og intensitet driver værket. Vidt forskellige instrumenter går op i en højere enhed, hvor summen er mere og andet end de enkelte dele (se ex. 2).

Men De Staat er ikke procesmusik. Stykket bygger på komponistens reaktion på Staten af Platon, og følgende citater fra denne dialog bliver sunget i stykket:

III 397 b7-c2

Hvis man former sin fremstilling i en toneart og en takt, der passer for den, så bliver det i reglen muligt for den der taler rigtigt, at anvende den samme form og kun een toneart -for overgangene er jo kun små - og ligesådan en ensartet takt? -Jo, det forholder sig ganske således, sagde han.

III 398 dl-399 a3

Et vers består af tre dele, ord og toner og takt.

-Ja, sagde han.

- Og den del deraf, som består i ord, adskiller sig dog vel ikke fra de ord, som ikke danner vers, for så vidt som de bør være prægede i de samme former, som vi før nævnede, og anvendte på samme måde?

- Det er sandt, sagde han.

- Og tonerne og takten bør jo stemme med ordene.

- Naturligvis.

- Og nu sagde vi jo, at klagen og jamren er der ingen brug for, når det drejer sig om ord.

- Nej, det er der ikke.

- Hvilke tonearter er da klagende? Sig mig det; for du har jo forstand på musik.

- Det er den mixolydiske, sagde han, og den syntonolydiske og den slags.

- Dem må vi altså udelukke, sagde jeg; for de er ingen nytte til, ikke engang for kvinder, når de da skal være ordentlige, og endnu mindre for mænd.

- Ja, sikkert.

- Og desuden er drukkenskab jo ganske upassende for vogtere, så vel som slaphed og dovenskab.

- Ja, naturligvis.

- Hvilke tonearter er da slappe og egnede til brug ved drikkegilder?

- Det er den toniske, sagde han, og de af de lydiske, som man kalder de svage.

- Er der da noget, min ven, som man kan bruge dem til overfor krigsmænd?

- Nej, det er der rigtignok ikke, sagde han; men så har du nok kun den doriske og den
frygiske tilbage.

III 399 c7-e7

- Altså, sagde jeg, vil vi ikke få brug for mange toner eller tonearter ved sangene og digtene.

- Nej, det syntes jeg heller ikke, sagde han.

- Fabrikanter af triangler og harper og alle de instrumenter, som har mange strenge og kan spille i mange tonearter, vil vi altså ikke give føden til.

- Nej, det synes jeg ikke.

- Og nu fløjtefabrikanter eller fløjtespillere, vil du lade dem komme ind i byen? Eller er dette ikke det instrument, der er rigest på toner, og er ikke just de nævnte panharmoniske instrumenter efterligninger af fløjten?

- Jo, åbenbart, sagde han.

- Altså lyre og kithar, sagde jeg, lader du blive tilbage, og de er til nytte i byen; og desuden kan hyrderne på landet have en slags fløjte.

- Ja, det resultat kommer vi i alt fald til, sagde han.

- Men det er jo heller ikke noget nyt, vi gør, min ven, sagde jeg, når vi foretrækker Apollon og Apollons instrumenter frem for Marsyas og hans instrumenter.

- Nej, sagde han, det ved Zeus det ikke er.

- Men nu har vi min sandten, sagde jeg, uden at vide af det fået renset det samfund, som vi før kaldte for et luksussamfund

- Ja, for vi er jo besindige, sagde han.

III 424 c3-6

At indføre en ny slags musik, det skal man tage sig i agt for, da det medfører fare for det heles vel. Ingen steder kan man nemlig rokke ved musikkens former, uden at det går ud over samfundets grundlove.

Platon: Staten.

Oversat og redigeret af Hans Ræder, Reitzel, Kbh. 1975.

Louis Andriessens reaktion på Platons dialog er, at han mener, at Platons ideer om, at nogle tonearter skal forbydes i den ideale stat er reaktionære (noget man har hørt før) og forkerte. Men det forfærdelige er, at Platon netop tager fejl i sin vurdering af musikkens virkning på mennesker og derved på staten. Det tragiske er, at musik ikke har den magt, som Platon tildeler den. Samtidigt reagerer Andriessen overfor de politiske ideer, som han finder i Staten.

Hvad der nu følger har intet med musikken at gøre. Komponistens reaktion på noget kan være vigtig for et musikstykke, idet det kan være vejen frem i kompositionsprocessen. Hvorvidt man er enig eller ej med disse reaktioner, (eller selv det, at komponisten skulle skifte mening bagefter), har ingen betydning for musikken (jævnfør Beethovens »Eroica« symfoni). Alligevel - som den trofaste Platonist jeg er - må jeg forsvare Platon overfor dette angreb. For det første er der ingen, der ved, hvordan musik har lydt på Platons tid, og derfor ved man intet om dens virkning på mennesker. For det andet var musikbegrebet mere omfattende i den oldgræske verden - det indeholdt også det, vi idag kalder poesi, og musik blev næsten udelukkende brugt i tilknytning til en sunget eller talt tekst eller digt. Selv en del af vor største litterære kulturarv - de bevarede græske tragedier - var en slags »musik« med korsang og instrumental akkompagnement. Og bestemte tonearter brugtes formentlig i forbindelse med bestemte litterære eller emotionelle emner. Alt dette taget i betragtning er det bestemt ikke udelukket, at »musik« kunne have haft en meget større effekt på mennesker på Platons tid end den har idag.

Men man må også huske, at den sokratiske teknik bygger på dialog - og i en dialog tager man ideer og begreber uforpligtende op til behandling, gennemprøver dem og kasserer dem, hvis de viser sig at være forkerte. Det drejer sig ikke om at have ret i hver eneste sætning, men at bruge den sokratiske metode til at søge sandheden. Staten er således et eksperiment i at opdage, hvordan den ideale menneskesjæl bedst »regeres« og afbalanceres ved at forstørre modellen op og forsøge at opdage, hvordan den ideale stat bedst regeres. Men hvis eksperimentet er mislykket (og det mener jeg det er), så er det ikke fordi Platon tager fejl, men fordi det bygger på nogle postulater, der viser sig at være uholdbare i løbet af den dialektiske proces - altså fungerer metoden, som den skal ! Desuden findes Platons politiske ideer ikke i Staten (som handler om sjælen!), men i Lovene.

Som sagt har alt dette ingen betydning for musikken, selvom Andriessen var enig med mig, da jeg fremlagde disse tanker for ham. Men to paradokser bliver tilbage for mig. Det ene er, at stykket 'De Staat lyder fantastisk græsk i mine ører - og det til trods for, at jeg lige har sagt, at man ikke kan vide, hvordan oldgræsk musik har lydt: og det er netop oldgræsk musik jeg tænker på i denne forbindelse og ikke græsk folkemusik. At stykket er bygget op omkring det oldgræske teoretiske system af tetrakorder kan derfor ikke forklare denne fornemmelse. Det andet paradoks er det, at et musikstykke, der netop beklager musikkens manglende magt til at påvirke mennesker og verden, var i stand til at slynge mig ud af Radiohusets koncertsal og konfrontere mig med den barske virkelighed - hvordan kommer man ned fra taget af Restaurant Tricolore på en kold dag i januar?

Årgang 55/1980-1981, nr. 05