På vej mod en kultkunst

Af
| DMT Årgang 55 (1980-1981) nr. 05 - side 213-217

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Podcast om Else Marie Pade

Annonce

Edition S-annonce

Nazismens musiksyn og Carl Orff

Et af udgangspunkterne for Olaf Harsløfs artikel i decembernummeret af DMT var en artikel i Expressen af Arne Ruth om en opsætning af Carl Orffs opera »Månen« (fra 1938) i Stockholm. DMT sendte nummeret til Arne Ruth. Han havde en del indvendinger mod artiklen, og i dette interview med Hans Gefors forsøger han at præcisere, i hvilken forstand det er meningsfuldt at tale om nazistisk musikæstetik.

Interwievet med Arne Ruth lå så sent færdig, at en oversættelse fra svensk ikke kunne nås - red. kunne heller ikke nå at forelægge det for Olav Harsløf, som så til gengæld på s. 242 svarer på de debatindlæg, der er kommet mod hans artikel om Fascismens Musik.

Arne Ruth: Jag menar nog att det finns avgörande skillnader mellan den borgerliga demokratins musiksyn och nazismens, skillnader som lätt suddas ut om man enbart tår fasta på den i och for sig obestridliga kontinuiteten i musikutbildning, uppförandepraxis osv. Olav Harslöf har naturligvis på ett satt rätt när han drar paralleller mellan symfoniorkestern som auktoritär institution och de auktoritära relationerna mellan männi-skor i ett fascistiskt samhälle. Men det faktum att symfoniorkestern är lika auktoritärt styrd i en borgerlig demokrati som under fascismen (vilket f ö är en san-ning med modifikation) säger inte mycket om männi-skors livsvilkor i stort i borgerliga demokratier. Den marxistiska analysen av fascismen tenderar att se den ekonomiska strukturen som så överordnad att man missar de politiska och kulturella dimensionerna. Det faktum att borgerliga demokratin och fascismen båda har en kapitalistisk ekonomi gor att man ser kontinuiteter också på plan dar de inte finns. Det är en blindhet av samma slag som när borgerliga bedömare övervärderar de politiska faktorernas betydelse och buntar ihop Stalinism och fascism under begreppet totalitarianism. Det handlar i båda fallen om att man gor en alltför abstrakt analys som döljer mer an den förtydligar. Men avsikten är ofta just att dölja: att skapa en bild som verkar politiskt i nutiden, i polariseringen mellan ost och vast, mellan kommunism och kapitalism. Jag ar tveksam till att överhuvudtaget använda ordet »fascism« som overordnat begrepp, eftersom det blivit så mångtydigt att det nästan är meningslöst. Framfö-rallt döljer det de mycket stora olikheterna mellan ex-

Arne Ruth er kulturredaktør på dagbladet Expressen, Stockholm. Han er ved at færdiggøre en bog om æstetikken i Hitler-Tyskland.

empelvis Hitlertyskland och Mussolinis Italien. Själv-klart finns det också strukturella likheter. Men i syn-nerhet om man ska bedöma kulturen i dessa båda samhallen är det viktigt att man inte stannar i en abstrakt analys, utan så langt som møjligt försöker rekonstruera den historiska situationen. Och den har en subjektiv dimension som är mycket svårfångad: hur människor som levde då uppfattade situationen. Det är därför som jag inte tror att man får reda på vad nazistisk konst är bara genom att göra stilanalyser. Man kan strida i all oändlighet kring frågan om nazismen skapade någon egen konsthärlig stil. Om man går till arkitekturen, som var Hitlers skotebarn, finns det arkitekturhistoriker som menar att nazismens bygg-nadsverk bara var ett specialfall av en allmän eklekti-cism som dominerade i heia västvärlden under 30-talet. På samma satt skulle nazismens musikaliska antimo-dernism vara ett utslag av de allmänna neoklassiska och neoromantiska tendenserna i tiden. Jag vill inte be strida att det finns ett samband. Men en neoklassisk strömning inom ramen for en borgerlig demokrati är inte detsamma som en programmatisk anti-modernism som främjas med en totalitär regims alla propagandaresurser. Den har en annan funktion. Stilen går helt enkelt inte att se frikopplad från regimens avsikter med den.

När Hitler lät sin hovarkitekt Albert Speer utforma ett forslag till ombyggnad av Berlin med breda'paradgator, gigantiska monument och en samlingssal som skulle

JEG ER VARSOM MED OVERHOVEDET AT ANVENDE ORDET »FASCISME« SOM OVERORDNET BEGREB, EFTERSOM DET HAR FAET SÅ MANGE BETYDNINGER AT DET NÆSTEN ER MENINGSLØST.

rymma hundratusen människor så rörde sig forslaget stilhistoriskt på upptrampad mark. Vart och ett av byggnadsverken skulle mycket väl ha kunnat uppföras var som helst i den tidens Europa. Men totalkonceptionen skulle varit omöjlig utanför Hitlertyskland. De gigantiska måtten, det faktum att ingen behövde fragå efter den praktiska nyttan med dessa enorma investeringar gor projektet unikt. Det avslöjar en syn på forhållandet mellan människa och samhälle som är helt annorlunda an i en borgerlig demokrati. Det nya Berlin i Speers version var de kulisser som regimen behövde for att åskådliggora sin egen makt. På parad-gatarna skulle hundratusenden marschera, i samlingssalen skulle Hitler motta massans hyllning som en symbolisk bekräftelse på dess underkastelse. På liknande satt strävade regimen efter att använda musiken. En mycket stor del av den musik som kom-ponerades i Hitlertyskland var renodlat funktionell: det var kör- og marschmusik som garnerade de stora paraderna, som gav stämning och stadga at partimöten, Hitlerjugendläger osv. Men partiideologernas avsikt var att förvandla all musik till bärare av politiskt-ideo-logiska meddelanden. Därför maste varje nutida stila-nalys utgå från de tolkningsmodeller som regimen till-handahöll. Man måsta fragå sig vilka utommusikaliska associationer som väcktes av olika stilmedel. Det ar mycket svårt, eftersom samma stildrag bar helt andra betydelser i dag. I vissa fall går det. Den dåtida myto-login kring jazzen är ju relativt välkänd. Den var en sinnebild for det man sag som avarterna inom den borgerliga demokratin, modell USA: rasblandning, hämningslös sexualitet, demokratisk nivellering, tradi-tionslöshet osv. Tolvtonsmusiken var på samma satt en symbol for judisk rotlöshet, abstraktion, relativism. Det gjordes absurda försök att tolka Bachs fugor som ett uttryck for en speciellt germansk hållning till tillva-ron: polyfonin blev en bild av ett »organiskt« samhälle dar alla delarna samverkar till det gemensamma basta. Det är omöjligt att säga hur spridda dessa tolkningsmodeller blev bland befolkningen. Nar det galler den negativa avgränsningen - mot jazz och atonalitet - byggde de på en folklig tradition. De »positiva« modellerna blev nog däremot aldrig sårskilt spridda. Folk fortsatte nog att lysna på Bach ungefar som tidigare. Och trots allt var den viktigaste delen av musikproduktionen i Hitlertyskland, sarskilt under kriget, underhållningsmu-sik som visserligen också hade en politisk funktion som eskapism, men som sällan hade direkt propagandi-stiskt syfte.

Dmt: Hvordan er nu Carl Orffs placering i dette billede?

Arne Ruth: Det intressanta med Orff är att han, till-sammans med en handfull andra tonsättare i Tredje riket - Werner Egk är den mest kande - medvetet strävade efter att använda nazismens negativa av-gränsningar som startpunkt for en ny estetik. Basen for hans stil var de funktionella krav som regimen ställde: lättillgänglighet, sångbarhet, stark emotionalisering, historiemytologisering. Och han lyckades så val att man faktiskt kan tala om en

DET INTERESSANTE VED ORFF ER AT HAN BEVIDST STRÆBTE EFTER AT BRUGE NAZISMENS NEGATIVE AFGRÆNSNINGER SOM UDGANGSPUNKT FOR EN NY ÆSTETIK.

ny stil. »Carmina Burana« uppfattades som nyska-pande när den efter kriget började uppföras utanför Tyskland. Och just dess obestridliga konstnärliga varde var vad som räddade den från att bli betraktad som nazistisk. Efter kriget uppstod det en schablonbild av nazistisk konst som antingen totalt politiserad propaganda eller sentimentalt efterbildande kitsch. Den generation jag själv tillhör uppfostrades till at se en oför-sonlig motsättning mellan nazism och konstnärlighet. Men exemplet Orff visar att det gjordes ideologisk konst i Hitlertyskland som varken kan betraktas som renodlad propaganda eller som kitsch och som trots detta har nazistiska förtecken. Det visar att vi inte bara kan utgå från en estetisk värdeskala när vi bedömer denna konst. Men det är füllt möjligt att uppskatta dess konstnärliga varde och samtidigt vara klar over dess ideologiska utgångspunkter.

Det var detta som inta skedde när man uppförde »Månen« i Stockholm. Varken programbladet eller recensi-onerna innehöll ens ett försök at sätta in verket i dess historiska miljö. Ingenting tydde på att regissören varit det minsta medveten om de ideologiska sammanhangen. Tvärtom »förleddes« alla av sin entusiasm over en konstnärlig nyupptäckt.

Och detta har i sin tur, tror jag, en politisk bakgrund. Det är helt enkelt så att »Månen«, uppförd på det satt som skedde i Stockholm, samspelar med strömningar i tiden som inte saknar samband med ideologin i Hitlertyskland. Det »nazistiska« i »Månen« kan inte läsas ur en abstrakt analys av notbilden -jag har tidigare förkla-rat varfor. Det framgår först om man skarskådar musi-ken/textens samspel med ideologi och sociála forhall-anden i Hitlertyskland. Operan kan pånytt få en liknande funktion då den uppförs av en ensemble och spelas infor en publik som eftersträvar suggestion sna-rare an kritisk reflexion, som drömmer om att den borgerliga individualismen slutgiltigt kan upphävas till forman for en total samhällelig gemenskap och som tror att brottet mellan människa och natur later sig helt och hallet försonas. Det var detta som skedde då »Månen« uppfördes i Stockholm.

DMT: Du mener at mennesket og naturen aldrig vil kunne f or s one s, men er det farligt at drømme om det, lade sig inspirere af en utopi? Bør man af ideologiske grunde undgå en suggestion, som er et af musikkens stærkeste virkemidler? - Og har Wagner-operaerne ikke endnu større suggestionskraft end Orf? Arne Ruth: Det är klart att jag inte vill forbjuda någon att drömma och att låta sin fantasi inspireras av musik.

UDGANGSPUNKTET FOR HANS STIL VAR DE FUNKTIONELLE KRAV SOM REGIMET STILLEDE: LETFATTELIGHED, SANGBARHED, STÆRK EMOTIONALISERING, HISTORIEMYTOLOGISERING.

Jag gor det själv heia tiden. Det är ju bland annat vad musiken handlar om. Jeg använder ofta musik for att sätta medvetandet ur spei, men lika ofta for att škarpa det. Och jag tycker egentligen bäst om musik som gor bådadera, som suggererar och sedan ironiskt ifragasät-ter sin egen suggestion. Den dubbelheten fînns hos många nittonhundratalskomponister och den firms i en del rockmusik, inte minst inom punken och new wavemusiken.

Hos Orff finns den inte, lika lite som hos Wagner. Vad jag tycker sämst om hos bada är just deras utom-musikaliska anspråk, att de försöker förvandla musiken från någonting som rör vid de djupaste personliga skikten inom varje människa till ett entydigt socialt sprak. Paradoxen är att jag samtidigt aiskar Wagner. Jag tycker det är füllt möjligt att rensa bort hans sociála anspråk och uppleva honom bara som musik. Då blu-en Wagneropera som ett rus, och det har jag ingenting emot.

Men det är svårare med Orff. »Carmina Burana« tycker jag man möjligtvis kan avnjuta kulinariskt på det sättet, men knappast »Månen«. Den kraver for att bli njutbar en distanserad, ironiskt kommenterande regi. Och dar kommer det ideologiska perspektivet in. For »Månen« var i Hitlertyskland ett av många konstverk som försökte övertyga den tidens tyskar om att de levde i ett samhälle dar den borgerliga individualismen redan var ersatt av en füll gemenskap mellan männi-skor och dar helheten styrdes av »organiska« lagar, dar Wagner og Orff prøver at forvandle musikken, fra noget som bevæger de dybeste personlige lag i hvert enkelt menneske, til et eentydigt socialt sprog.

Brottet mellan människa och natur med andra ord var upphävt. Verkligheten var, som vi vet, den rakt mot-satta. Och detta är, menar jag, en illegitim användning av konst. Att förvända blicken i stallet for att škarpa den. Musiken är, just genom sin suggestionskraft, ex-tremt an vandbar for sådana syften. DMT: Hvor betydningsfuld var Orff i Tyskland? Arne Ruth: Fram till mitten av 30-talet sag partikret-sarna på honom med stor skepsis. Men bilden var inte entydig. Hans »Schulwerk« ansågs av somliga som bolsjevistiskt, medan andre tvärtom menade att peda-gogiken var helt i linje med det nya Tysklands behov. Orff-skolan förbjöds aldrig formellt. Själv var Orff aldrig partiman. Det är typiskt att han i ett stort verk om tysk operakonst som gavs ut 1944 bara presenterar sig själv med namn och fodelseår, medan andra komposi-törer gor mångordiga utläggningar om sina politiska och musikaliska insatser. Ända är det Orff som får de mest utförliga presentationerna och de största lovorden av de partiman som sammanställt boken. Orffs trognaste supporter under hela Hitlertiden var han elev Werner Egk, som till skillnad från Orff var politiskt mycket aktiv. Egk försvarade Orffs »Schulwerk« som ett i grunden germanskt arbete. I samband med Berlinolympiaden fîck Orff en officiell beställning. Egk fîck samtidigt guldmedalj i komponistklassen vid den konstolympiad som anordnades parallelt med idrottsevenemanget. Och året derpå avsvor sig Orff hela sitt tidigare skapande. Med »Carmina Burana« præsenterer han sina nya stil. Den blir en omedelbar framgång. Egk och fiera yngre kompositörer tår Orffs stil som utgångspunkt for eget skapande. Egks operor »Peer Gynt« och »Columbus« är stärkt inspirerade av Orff. Orff själv hade efter framgången med »Carmina Burana« inga svårigheter at få verk beställda och upp-förda. Nar Werner Egk 1940 utnämndes till ledare for kompositorernas skrå inom Riksmusikkammaren blev Orff en av Tredje rikets mest uppburna kompositörer. DMT: Var Orff større end Richard Strauss? Arne Ruth: Deras situation var inte riktigt jämförbar. Strauss var visserligen i praktisk handling en större medlöpare an Orff, men paradoxalt nog var han konst-närligt mera självständig. Regimen behövda honom som en galjonsfigur. Det skulle ha varit en katastrof om han flyttat utomlands. Därför kunde han pressa regimen till eftergifter och skaffa sig privilegier som var otänkbara for alla andra. Och privilegier var vad han var intresserad av, materiella och konstnärliga. Han skrev »Die Schweigsame Frau« till libretto av den judiska författaren Stefan Zweig, och ådrog sig därige-nom partikretsarnas synnerliga misshag, hans tonspråk kritiserades oupphörligt for overdriven vekhet och dekadent raffinemang. Långtifrån att vara förebildligt an-sågs det som en återvandsgata i musikhistorien. Strauss' enda verkligt demonstrativa försök till konst-närlig anpassning, den kärvt heroiska enaktsoperan »Der Friedenstag« från 1938 följdes av en annan lika demonstrativt dekadent enaktare som mycket riktigt blev rejalt nedsablad av kritiken. Sanningen om Strauss är att han, med några få undantag, fortsatta att skriva den musik han alltid skrivit.

Orff hade inte Strauss' internationella ryktbarhet, och därför var hans frihet mindre. Själv har han velat framstalla sitt stilbyte efter mitten av 30-talet som följd-en av en inre nödvändighet. Men i så fall sammanföll hans egna allmänt konservativa krav på ett märkvärdigt satt med regimens. Hans tonspråk hamnade inte bara i samklang med nazismens allmänt konservativa stilideal, utan ansågs t.o.m. enligt samtida auktoritativa vitt-nesbörd tillhöra de mest lyckade exemplen på ett specifikt »nazistisk« tonspråk. Det är belysande att Anton Webern en gang tvångskommenderades till ett framfö-rande av »Carmina Burana«!

I den svenska debatten efter »Månen« hävdade bl. a. Svenska Dagbladets musikkritiker Carl-Gunnar Åhlén att Orff med sitt stilbyte bara följde en allmän neoklas-sisk strömning. Men det är en så liten del av sanningen att den framstår som en lögn. Neoklassicismen, prakti-serad av tonsättare som Stravinsky och Hindemith, var i huvudsak, menar jag, ett försök att befria musiken från konstreligiösa overtoner. I nysaklighetens anda ville man göra den til en demokratisk bruksvara. Orffs tidiga skapande (framförallt Schulwerk) bor ses i det sammanhanget.

Nazismen, och den senare Orff, hade rakt motsatt strä-van. De ville bort från brukskonsten, han mot en kult-konst. Stravinsky har traffande kallat Orff en »neone-andertalare«. Det utpräglat arkaiska och primitiviska i hans tonspråk, upprepningarna och rytmförskjutning-arna, som efter kriget har givit honom rykte som en absolut särling i 1900-talets musikhistoria, får en annan innebord om det betraktas i Ijuset av den estetiska debatten i Hitlertyskland. Långtifrån att vara en en-samvarg, befann sig Orff i främsta ledet i en este-tiskt-politisk rorelse som strävade efter att »förnya« den västerländska konsten genom att leta efter förebild-er i tiden fore den moderna individualismens fodelse, i antiken och den tidiga medeltiden. Men vi har s vart att uppfatta honom så, eftersom nästan allt i denna rorelse utom just Orff har sjunkit under synfáltet med Tredje rikets undergang.

For att få ett tydligare perspektiv maste vi vidga ramen från tonsättaren till teatermannen Orff. Han fullföljer i själva verket med sina operor och sceniska oratorier en strömning som forst uppstod inom den ty ska talscenen. Den handlar om att skapa en kultisk teaterform, dar det borgerliga dramats naturalism och individuella karak-tärsteckning ersätts av en långtgående stilisering och avindividualisering. Kören återinfordes efter antik fo-rebild i denne nya kultteater. Det var en utpräglat retorisk stil. Det retoriska draget är mycket tydligt hos Orf F, i de entoniga och stärkt rytmiskt profilerade melo-dislingorna.

På talscenen misslyckades försöken att skapa en kult-konst. Men Orffs musikteater vore otänkbar utan de storstilade försöken att skapa en ny teaterstil som fore-gick den. Jag syftar framförallt den s. k. Tingteatern, ett slags kördramer tänkta att uppföras på amfiscener utomhus. Tingteatern lanserades med pukor och trumpeter av Goebbels strax efter maktövertagandet, men försöket avbröts 1936 eftersom man misslyckades med att få fram spelbara stycken.

Det Orff framförallt har övertagit från denna teater ar behandlingen av kören. »Carmina Burana« og »Catulli Carmina« uppfördes ju på den tiden alltid sceniskt, och just den statuariska korbehandlingen i dem ansågs fo-rebildlig. Denna oratoriestil spred sig sedan tillbaka till normála operaföreställningar. Ett belysande exempel är en uppsättning av Fidelio i Mülheim mot slutet av kriget. En opera som handlar om den borgerliga individualismens frihetspatos, avvapnas genom att stiliseras till kantát. Det beskrevs så har av en samtida iakttaga-re:

»Alles Episodische war in Kleidung und Aktion vermieden. So gab es weder ein Bügelstübchen noch häusliche Verrichtung. Am Schloss waren die Frauen in gleichförmigen Gewändern ... streng in den Seitengalerien und in der Mitte aufgebaut und bewegten sich erst, als es nicht mehr zu umgehen war, zu den Befreiten, wodurch das sonst so öde Verlegenheitsgenut-schte der Singe-pärlchen vermieden wurde. Wenn man vollends liesst, dass in Köln im »Othello« bei dem Oratorienhaft hingestellten Chor der Frauen bei der Begrüssung Desdemonas jeglicher gewöhnlicher Naturalismus vermieden ist, so fühlen wir, dass wir mitten in neuen Entwicklungen stehen, deren Endziel wir noch nicht wissen.«

(Carl Nissen i Deutsche Oper der Gegenwart, Regensburg 1944).

DMT: Hvordan gik det med Orff og den nazistiske musikstil, da Tyskland blev delt? Arne Ruth: I stort sett försvann den. Också medve-tandet om dess utgångspunkter försvann. Men man kan notera att några av dessa främsta namn, t. ex. Rudolf Wagner-Regeny och Werner Egk efter kriget omhul-dats i DDR. I vilken grad det finns spår av denna speciella musik- och teaterestetik i DDR:s kulturliv kan jag inte bedöma. En viss dragning mot monumentalism och opersonlighet finns utan tvekan. Men Egks efter-krigsverk är inte jämförbara med dem han skrev under kriget.

DMT: Eftersom man ikke kan læse et nazistisk musiksyn ene og alene ud af et nodebillede - så må man vel helt enkelt afgrænse, hvordan det borgerlige demokrati fungerer i modsætning til den nazistiske og andre totalitære ideologier. Hvad er forskellen?

WALTER BENJAMIN HAR TALT OM FASCISMEN SOM EN ÆSTETISERING AF POLITIK - DET SYNES JEG ER MEGET RAMMENDE.

KUNSNERE BØR VÆGRE SIG MOD AT ALLE FORSØG PÅ AT BINDE DET SKABENDE TIL LUKKEDE SYSTEMER.

Arne Ruth: Det är en jättestor fragå, men en enkel avgränsning man kan göra är att totalitära ideologier tenderar att anvanda konsten for att underbygge upplev-elsen av en fiktiv verklighet. De gestaltar sig som realiserade utopier, och konstens uppgift blir att över-bevisa människor om att de lever i denna utopi. Därför får det heller inte finnas några sprickor i verklighetsbild-en. Nazismens konstsyn var visserligen på många punkter inkonsekvent, men dess strävan var att skapa ett absolut vattentätt och enhetligt symbolsystem som skulle framstå som verkligare an vardagen. Walter Benjamin har talat om fascismen som en estetisering av Politiken, och det tycker jag är bland det mest traffande som har sagts.

Den borgerliga demokratin skiljer sig framförallt från detta genom sin pluralism. Även om den moderna reklamen vädjer till samma psykologiska grundstrukturer som naziestetiken, och även om politiken i TV-åldern estetiseras alltmer, så finns det ännu så länge intet försök att sammanfatta allt detta till et slutet system. Och det är har jag tycker man kan dra lärdomar av Nazitysklands användning av konsten: konstnärer bor värja sig for alla försök att binda skapandet till slutna system. I stallet for att utplåna individen, som Orff sökte göra, bor de upprätta honom genom att visa på brottytorna mellan individ och samhälle.

International konference om Populær-musik Forskning.

Afholdes i dagene 21.-26. juni 1981 på Amsterdams Universitet, The Netherlands.

Konferencen vil bl. a. forsøge at diskutere mulighederne for en evt. dannelse af en international sammenslutning for populær-musik forskning - et af dens formål skulle være at skabe kontakt mellem aktive forskere udenfor den private musikindustri.

I planlægningsgruppen sidder:

Gerard Kempers, The Netherlands

Philip Tagg, Göteborg

David Horn, England

Et pluk af forelæsningerne:

Simon Frith (Engl.): Sociological Accounts of popular musicfixations and absences.

Paul Beaud (Schweiz): Rereading Adorno-populär music and the Frankfurt School from present day perspectives.

Grigoriy Golovinskij: Patterns of reception of popular music in the USSR.

Oplysning om tilmelding og tilmelding (som skal ske senest

21. april 81) rettes til:

Gerard Kempers,

NSKV,

Muurhuizen 9,

NL-3811 EC Amersfoort

The Netherlands.

Telefon 033-17343.

Årgang 55/1980-1981, nr. 05