Symposion - Musikkritik og den æstetiske relativitet

Af
| DMT Årgang 57 (1982-1983) nr. 06 - side 280-283

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Podcast om Else Marie Pade

Annonce

Edition S-annonce

Musikkritik og den æstetiske relativitet

AF NIELS HOLGER-PETERSEN

De to ovenanførte anmeldelser af en torsdagskoncert er usædvanlige eksempler på, hvor uenige to musikkritikere, der i øvrigt er kendte for deres kompetance, kan være. Jeg tager det ikke op her for at vurdere, hvem der har »ret« eller er »bedst« eller noget i den retning. Jeg lægger det frem som udgangspunkt for en diskussion af, hvad musikkritik kan være og bør være.

Først en kort kommentar til de to så forskellige vurderinger. Det er uden videre ikke særligt bemærkelsesværdigt, at to musikkritikere anlægger forskellige synspunkter - på musik eller på udførelser. Det, der gør det fremhævelsesværdigt her er, at vurderingen af opførelsen af koncertens standardværker ikke kun er forskellig hvad angår den »rent« kunstneriske opfattelse af musikken hos dirigenten. Jacoby skriver: »... end ikke rent teknisk leverer han fuldt tilfredsstillende arbejde. Hans slag er så vagt, at det mærkbart påvirker præcisionen, giver uldne profiler og udelukker spændstighed og liv i det rytmiske ...« Lenz skriver: »...Teknisk suveræn, i sin musikalitet fold af løfter, tryghed og myndighed i lige dele ...«

Musikken faldt fra hinanden

Torsdagskoncert

Torsdagskoncerten med Gustau Kühn og Barry Tuckwell.

DET KAN UNDERTIDEN være vanskeligt at blive klog på hvad der egentlig skaber en musikers ry. Der er tilfælde hvor den musikermæssige indsats alene ikke giver en tilfredsstillende forklaring. Et eksempel er den feterede unge østrigske dirigent Gustav Kühn. Det bedste jeg kan finde at sige om ham, er at han leverer rimeligt gennemarbejdede indstuderinger og har en meget stabil tempo fornemmelse. Det sidste kan sågar blive for meget at det gode når musikken ikke får lov at ånde frit. Men end ikke rent teknisk leverer han fuldt tilfredsstillende arbejde.

Hans slag er så vagt at det mærkbart påvirker præcisionen, giver uldne profiler og udelukker spændstighed og liv i det rytmiske. Desuden dirigerer han kun i store træk og får derfor hyppige balanceproblemer.

Men så er han vel til gengæld kunstnerisk interessant? Ikke det jeg kan høre! Det kan fastslås at han er fundamentalt umorsom, mangler sans for at aktualisere musikalske pointer og medleve melodisk og gestisk charme. Når jeg tilføjer at musik i hans hænder aldrig behandles som en psykisk proces i tid og at han kun sjældent har held til at etablere præcise grundkarakterer, så vil man se at der ikke er m^get tilbage» i hvert fald
ikke af et program der kræver så megen klarhed og ligefremhed som Haydns 96. symfoni, Strauss' første horn koncert og Beethovens Tastora-lesymfoni'. Noget vist overbevisende var der vel ved foreningen af ukompliceret idyi og livskraftig friskhed i anslaget til Pastoralens førstesats eller ved scherzoens robuste energi. Men hvad betød det i det store regnskab nar symfonien ellers slæbte sig meningsløst afsted?

Musikerformat var der til gengæld for alle pengene hos solisten Barry Tuck well der investerede en virtuositet, elegance og frodighed i sit spil der i højeste grad klædte Strauss' veloplagte ungdomsværk, og havde været et bedre partnerskab værdigt. For det var solo i alleregentligste forstand: en i luften frit svævende stemme der siet ikke blev forklaret af Kuhns høfligt tilbageholdendc men aldeles kontaktløse akkompagnement. Musikken faldt fra hinanden, men det kan ikke bebrejdes Tuekwell.

JAN JACOBY

INFORMATION LØRDAG-SØNDAG 16.-17, APRIL 1983

Højt begavet ener

KONCERT

Af HANSGEORG LENZ

Radiosymfoniorkestret under ledelse af Gustav Kühn og med Barry Tuckwell som hornsolist i Radiohuset.

GUSTAV KÜHN uddybede det indtryk, han efterlod med Sjællands Symfoniorkester. Som én, der har tiden for sig. Fremtiden. Som én af de største begavelser, der findes, ikke blot i hans egen aldersklasse. Teknisk suveræn, i sin musikalitet fuld af løfter, tryghed og myndighed i lige dele og formidlet uselvisk, uden mindste showmanship. Alene det så sjældent i dag, at det virker som en hel sensation. Det er Keilberth, han helt umiddelbart minder stærkest om. Keilberth, som radio-orkestret ikke kendte sin besøgelsestid hos, da Busch pegede på ham som sin arvtager.

Det er denne linje, Kühn så alarmerende fortsætter. Så alarmerende, at man netop nu burde knytte ham så fast til dansk musikliv som det overhovedet kan lade sig gøre. »Lohengrin« med ham på Det kgl. Teater havde været den rette fremtidsinvestering for vor opera.

HAN ER musikant, ingen pultstar. Det at dirigere forbliver en sag mellem ham og orkestret, skal ikke sælge musikken til salen. Til gengæld musicerer han med orkestret, får orkestret til at musicere, får selv radiomusikerne til næsten at lytte til sig selv og hverandre. Ingen indpisker, hvad man - de - desværre er så vant til.

Og hvordan kan de dog musicere, når de - som af Kühn - bliver bedt om det! Bjørn Carl Nielsen allerede ved den langsomme indlednings overgang til den første Haydn-a Jle-gro og så til fulde i menuettens trio-del, dirigeret som ingen har dirigeret Haydn hos os siden Schuricht, Violinerne med ét strøg selv i plastisk modellerede pianissimo-passager, pragtfuldt horn-spil i tredjesatsen hos Beethoven.

Det var en fryd.

EN FRYD, fordi Kühn tvinger tu at lytte, lytte intenst. Så man synes, ørerne er blevet større, som radarskærme mere fintmærkende efter en koncert med ham. Fordi han musicerer subtilt, med utallige nuancer i de nederste styrkegrader og begrænsning af de øverste, med et væld af artikulations-og fraseringsfinesser og sublime overgange. Musik som filigran, symfonisk musik som overgroet kammermusik.

Haydn med dækket klang, Beethoven med enkelt blæserbesætning, lette, nænsomme, gennemsigtige, musikantiske begge, med myldrende liv, men ikke udstillet temperament, med kraft, men ikke voldelige, uden aggressioner. Musik uden tilsætningsstoffer, ikke pumpet, uden sminke. Kunst uden kunstighed.

Haydns nr. 96 varm og forelsket, tænksom og munter, dirrende af følsomhed og fysisk velvære - og aldrig af nerver. Beethovens nr. 6 om natur som naturlighed, som klassisk, ikke romantisk symfoni, nærmere Haydn end Schubert, langt fra Berlioz og i u vej rsskil dringen Rossini. Anden sats som tilstandsmusik, som Beethovens Waldleben, træer der spejler sig i bækken indtil den til sidst bliver helt klar. Og taksigelsens arnen-kulmination helt til sidst i symfonien med noget så sælsomt som sart glød, efterfulgt af strygernes sorto voce som en inderlighedens bøn, bevægende som af en strygekvartet.

Vist så, Haydn har Kühn nået, Beethoven har han til at vokse i. Men hvilke muligheder forvækst !

BARRY TUCKWELL i den tidligste af Richard Strauss' to hornkoncerter, den mindst interessante i sin noget letkøbte romantiske akademisme. Men der er ikke mange hornkoncerter at vælge imellem - og den senere, mere difficilt gen-nemkomponerede af Strauss har Tuckwell spillet før hos os. Besnærende og såmænd også flot fejende var det hos ham, men vel meget med sikkerhedsnet, med tonen som pasta ud af en tube, uden at løbe nogen risiko, uden rigtigt at komme ud af busken, uden virkeligt at boltre sig, da værket sidst giver solostemmen til Till Eulenspiegel. Jeg kender dem, der kan spille det Uge så godt. Tuckwells landsmand Alan Civil. Jeg kender dem, der kan spille det endnu mere suverænt. Berlin'ernes Gerd Seifert. Jeg kender dem, der kan få mere musik ud af det. Berlin'ernes Norbert Hauptmann. Eller »vor egen« Ib Lanzky-Otto.

Kühn kunne såmænd godt have lagt orkestret tættere op ad Tuckwells solospil. Ehrfurcht hielt ihn in Bann. Alligevel lyttede man nok så meget til ham. For der foregik mest musik hos ham bag Tuckwells professionelt skinnende facade.

Men er der noget nyt i at påpege, at det kunstnerisk-holdningsmæssige og det teknisk-håndværksmæssige ikke kan skilles til bunds? Det er der - forhåbentlig - ikke, men i sammenhæng med tanker om musikkritikkens funktion sætter det en tyk streg under tvivlen på, om musikkritikken overhovedet har mulighed for at have den rolle, som de fleste musikkritikere arbejder udfra: Rollen som afgiver afsikre vota om kunstnerisk-æstetiske spørgsmål og i endnu højere grad om tek-nisk-håndværksmæssig kvalitet.

De fleste kritikere vil fra tid til anden nok kunne acceptere, at deres domme om det kunstneriskæstetiske kan anfægtes ud fra andre - teoretisk lige så gyldige - syn som kritikerens eget, men når det gælder det tekniske og rent håndværksmæssige niveau, har det været en ret uimodsagt forestilling, at her har musikkritikken sin sikre bastion. Alt kan diskuteres, men det håndværksmæssigt-artistiske skal i hvert fald være i orden.

Jeg vil ikke bestride, at der kan findes minimale kriterier, som mange - måske alle i vores kultur? - vil kunne gå ind for. En pianist - for eksempel - skal kunne ramme de rigtige toner og spille rytmisk korrekt - i hvert fald stort set. Men hvad er stort set? Og de grænser, vi har i os, er de ikke afhængige af, hvilket kunstnerisk syn, der anlægges? Og tænk på, hvor mange gange i musikhistorien, man har maskeret sin holdningsbestemte modvilje mod en ny musik som en kritik af det håndværksmæssigt-tekniske! Det er uhyre sjældent, man ser en musikkritiker gøre rede for, hvilket grundlag, hun/han bedømmer udfra. Nu er jeg klar over, at med de yderst minimale ressourcer, dagbladene stiller til rådighed hvad angår spalteplads og penge, så er det ret begrænset, hvad man kan forvente i en anmeldelse. Men man kunne egentlig godt forestille sig, at anmeldelsen gav klart og redeligt udtryk for, at her taler altså denne person - og at de forudsætninger, som anmelderen skriver udfra, fremlægges sådan, at de i hvert fald ved stadig læsning af den pågældende musikanmelder efterhånden aftegner sig, fordi de ikke tilsløres af en autoritativ maske.

Jeg tror, at der under traditioner og tidspres, pengepres og alle den slags grunde (undskyldninger måske) ligger en anden årsag til musikkritikkens absoluthedssymptomer, som fremgår af de ovenanførte anmeldelsers tilsyneladende uanfægtelige autoritet. Ovenikøbet - i forhold til så mange andre anmeldelser - i ret afdæmpet form. Det handler -tror jeg - om, at musikkritikken følelsesmæssigt er funderet i forestillingen om en overordnet musikalsk æstetik, som kritikeren så er den - naturligvis menneskelige og derfor ikke ufejlbarlige eksponent for. Men dog eksistensen af en æstetisk sandhed som garant for anmeldelsens autoritet.

I en artikel i DMT(nr. 3,1981/82) skrev jeg om musikalsk metafysik og om den æstetiske relativitet i vor tid. Og her gjorde jeg mig til talsmand for ønsket om en musikalsk metafysisk udfra vores musikalske historiske forbindelse til kristendommen. Og samtidig måtte jeg fastslå, at subjektiviteten og relativiteten af den æstetiske vurdering og altså af den metafysik, man antager, er givet med samfundspluralisme - med mangelen på en samfunds-overordnet metafysik, altså en fælles accepteret norm ikke bare for kunstnerisk kvalitet, men for værdier i tilværelsen. Mangelen på accepteret fælles religion. Hvordan bærer man sig så ad med at være musikkritiker i et metafysisk vacuum som vores samfund? Jeg kan ikke se rettere, end at der er to grundmuligheder:

1) Kritikeren kan vælge at fremtræde neutralt registrerende. Dvs. ikke lade sine egne holdninger dominere, men nøjes med at beskrive, hvad der foregår i musiklivet - i de pågældende værker og opførelser. Kortlægge holdninger, deres indbyrdes påvkkninger og udformning. Jeg føler nok, at det er lidt tvivlsomt, om det kan gøres med rimelig objektivitet, altså uden at de egne holdninger dog bliver afgørende for beskrivelsen. Jeg føler også, at der let vil komme en lidt akademisk, kedsommelig musikkritik ud af det. Skønt jeg også mener, at der gøres alt for lidt ud af netop det analytisk sammenfattende i musikkritikken for tiden. Det er under alle omstændigheder en nødvendig følge af dette syn på musikkritik, at musikkritikeren afstår fra at have en dommer-rolle.

2) Kritikeren kan også bevidst analysere og vurdere ud fra sin egen metafysik. Det er en ærlig sag - og kræver i vort samfund kun, at disse metafysiske grundforestillinger på en eller anden måde fremlægges redeligt, solidarisk over for det faktum, at den metafysik ikke er fælles for hele vort samfimd. Det betyder ikke, at kritikeren behøver at relativere sin holdning - eller sin æstetiske kamp -. Man kan godt have sin religion og tro på den og kæmpe for dens lære og samtidig respektere, at der er andre mennesker, der lige så reelt kæmper for andre holdninger. Menneskelig solidaritet er ikke det samme som holdningsløshed, hvorimod musikkritikken har fremvist de utroligste eksempler på usolidarisk nedgørelse af andre holdninger, fordi man forvekslede uenighed og kamp på det meningsmæssige, filosofiske plan med personforagt. Man kan - som jeg med glæde noterede mig det i en anmeldelse af Jacoby i forbindelse med Musiknytår 1983 efter opførelsen af Stockhausens torsdags-opera (i uddrag) - ærligt fremlægge sin betænkelighed og modstand uden at det får karakter af en nedgørelse. Mit bud på en løsning af den - ofte latterlige - situation, musikkritikken i dette - og sikkert andre -land(e) befinder sig i, er denne sidste mulighed. Så de musikkritiske uenigheder viser sig som det, de er: Æstetiske fejder - med et metafysisk indhold. Og ikke et spørgsmål, om det er den ene eller anden musikkritiker, der er idiot - eller om det var komponisten eller musikeren.

Til slut en mere personlig bevæggrund til disse betragtninger. Som komponist får man - som bekendt - ofte ørerne i maskinen. Det er i orden, og man må naturligvis være belavet på, at det man begår ikke altid vækker stor jubel -at mennesker, man agter for deres kompetance, måske finder det dårligt. Men enten må man have en anstændig behandling - jvnfr. ovenfor - eller også må kritikeren afstå fra kommentarer - hvis ophidselsen eller ligegyldigheden tager magten fra et artikuleret og menneskeværdigt udtryk.

Den konkrete anledning til, at jeg har haft lyst til at gå ind i hele dette problemkompleks - udover at det nok beskæftiger enhver deltager i musiklivet - er den DUT-koncert i Trinitatis kirke, den 23. marts i år, hvor jeg fik min »Antifon til langfredag« uropført. Uropførelsen affødte mange forskellige reaktioner, her vil jeg blot behandle én anmeldelse, Jens Brinckers (Berlingske Tidende, den 25/3). Her aftrykkes anmeldelsen: (Se forneden.)

Det føles - for mig - lidt pinligt anmassende at diskutere en kritik rettet mod mig selv. Omtrent som at klage over en karakter i skolen. Og jeg vil slet ikke fragå, at jeg skriver også i raseri over at blive nedladende og ligegyldigt behandlet. Jeg vil ikke diskutere Brinckers opfattelse, som han gerne må have og udtrykke. Jeg vil sætte et stort spørgsmålstegn - som jeg ved lige så godt kan sættes ved adskillige andre anmeldelser (derfor den almene form på hele indlægget) - ved hans fundering, rettere hans mangel på seriøs fundering af synspunkterne. Anmeldelsen fremstår i alt som en æstetisering og absolutisering af Brinckers personligt-subjektive følelser om, hvad der er det værste musikstykke han har hørt og af hvad han tror kan lade sig gøre, som enten er ubegribelig eller spekulation af billigste slags. Den pinligt almindelige anmelderspidning af ofre, der måske i praksis er anmeldernes mulighed for at blive læst eller at blive taget alvorligt på deres redaktioner.

Jeg ved godt, at min koniske parafrase over Brinckers eget ordvalg kan beskyldes for nøjagtig det samme. Men jeg vil så gøre det klart, at her har jeg anført mit metafysiskkritiske udgangspunkt som referance for de skarpe bemærkninger. Dvs. ordene ubegribelig og spekulation refererer til en diskussion af, hvornår anmeldelser teoretisk set kan opfattes som ubegribeligt subjektivt dømmende, og hvornår de kan angribes for at gå på akkord med nogle krav til anmeldelser som sådan. Og det er så mit syn, som Brincker naturligvis har al mulig ret til at anfægte og modstille med et andet syn på anmeldelsens væsen.

Hvad der optager mig mest er - naturligvis - reaktionen på mit stykke. Jeg havde i programmet anført en kommentar til dette liturgiske værks forhold til publikumsrollen. Jeg synes, at det er dårlig information af eventuelt interesserede læsere slet ikke at gå ind på, hvad det er, som Brincker mener ikke kunne lade sig gøre. Om det har med værkets udformning at gøre, med dets kvalitet (og udfra hvilken musikalsk grundholdning), eller om det simpelthen handler om anmelderens negative holdning til at blive forsøgt inddraget som deltager i et ritual, som han ikke ønsker at deltage i. Der er mangt og meget, der kunne diskuteres - både hvad angår koncert-opfattelser, holdninger til musik - og naturligvis også hvad angår vellykketheden af dette forsøg. Men hvad kan man egentlig læse ud af Brinckers bemærkning andet end blot halvsur irritation? Jeg er vred over, at mit (og indirekte også musikernes) arbejde ikke tages alvorligt, men når jeg betragter anmeldelsen, så ser jeg noget narcissistisk barnligt, der først og fremmest lader læseren i stikken. Som måske er ligeglad? - javel, men så er vi tilbage i spørgsmålet om, hvordan musikkritikken kan blive en foreteelse, der kan have interesse for musikinteresserede og betydning for den offentlige debat om æstetik og musik.

Frbg. den 19/4-1983

Bunden nået

DET UNGE TONEKUNSTNERSELSKAB. Per Johansen (sang), Klas Sjöblom (obo), instrumentalensemble ledet af Svend Aaquist Johansen. Trinitatis kirke.

Det er rart en gang imellem at få sine synspunkter bekræftet. Som f. eks med konxponisten Jørgen Plaet-ner. Jeg hørte hans »Agony«, requiem» for den gentagne histories ofre, ved uropførelsen, for nogle år siden. Og måtte mene, at værre musikstykke ville jeg aldrig komme ud for.

Ved gentagelsen i Trinitatis Mrke onsdag viste diet sig, at jeg havde ret Mage til emagløst juks, som det Jøi Tgeni Plaetner ledsager Knud Hoists digt om torturens rædsler med, lader sig ikke opdrive. Indespærringen af insekter og mindre pattedyr i de naturlige hulrum på fanger er vanskelig at komponere. Plaietner forsøger sig med en elegisk cello Golo. Og resultatet bliver en æstetisering af lidelsen, som. enten er ubegribelig naiv éller spekulation al billigste slags.

Dette makværk afsluttede DUT's »passionskoncert«, som begyndte med et eksempel på Htungisk brugsmusik, Nils Holger Petersens »Antifon til Langfredag«, hvor publikum sang med. Meldingen med stykket er, at det fikal ledsage tekstlæsninger under gudstjenesten. Her blev det spillet som selvstændig kunstmusik« Mon nogen for alvor havde troet, at dét kunne lade sig gøre?

Så var der mere fornuft i at opføre Jacob Faibriáus' sonate for obo og klaver. Ganske vist har den ikke noget med passion at gøne, og klaver lyder ikke godt i en kirke. Men den prøver ikke at være mere, end den er. Pæn, lidt kedelig kammemuusik i en stil, som alle» rede var forældet dengang komponisten blev født i 1949. Den århusianske oboist Klas
Sjöblom spillede den godt til Poul Rosenbaums klaverakkampagnement.

JENS BRINCKER

Årgang 57/1982-1983, nr. 06