I. Oplevelses-horisonter: En omvej til Hauer

Af
| DMT Årgang 58 (1983-1984) nr. 01 - side 23-32

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

1

Den 19. marts i år var det 100 år siden den østrigske komponist Josef Matthias Hauer blev født. Han døde i 1959 og var livet igennem -bortset fra en kort periode i årene omkring 1930 - en af de komponister, der levede temmelig afsides fra de musikalske hovedstrømninger i dette århundrede. I musikhistorien nævnes han som den, der først - i august 1919 - skrev en fuldt udformet tolvtonekomposition og han arbejdede resten af sit liv udelukkende med at skrive tolvtonemusik, eller rettere: med at gøre opdagelser i det tolvtonale univers. Det, han ville, var noget helt andet end Schönberg, Berg og Webern, og for at få et indtryk af problemerne i forbindelse med hans indsats kan man begynde med at gå en lille omvej og se ham på afstand:

». . utvivlsomt er Hauer en Komponist, man skal lægge mærke til, det er ikke ofte, at Musik virker saa umiddelbart overbevisende som denne Suite«. Dette citat er ikke fra et udenlandsk tidsskrift, men stod at læse i 2. årgang af Dansk Musik-Tidsskrift fra 1927; forfatteren er Finn Høffding, der med disse ord sammenfatter sit stærke indtryk fra Hauers VIL Suite for orkester, fra 1926, der blev opført ved ISCM-festivalen i Frankfurt am Main 1927. Man får tydeligt en fornemmelse af, hvilken sammenhæng Hauers værk er blevet oplevet i, når Høffding sammenfatter sit syn på festivalens værker således: »De store Oplevelser knyttede sig til Navnene, Josef Hauer, Bela Bartok, Ernst Toch, Bodizar Sirola og Carl Nielsen.« Om Hauer skriver Høffding: »Josef Hauer har længe virket som Komponist og Teoretiker i Wien; hans aparte Teorier og ejendommelige Musik har dårligt kunnet trænge frem i en By, hvor dels Schönbergskolen og dels de konservative har haft Magten, derfor fik han først sin afgørende Succes her paa den (inter)nationale Musikfest, men det var til Gengæld ogsaa en eklatant Sejr . . .« Om selve værket hedder det bl.a.: »Baade det melodiske, det rytmiske og den hele Opbygning virkede overbevisende; Hauer har i sjælden Grad Sans for melodisk Balance; hans Kontrapunkt er sindrig; suiten var 4-stemmig og løb uafbrudt uden Pauser, saaledes at hvis et af Orkesterinstrumenterne tav, fortsatte et andet med den melodiske Linje . . .«

Hvis man fra denne lytter-reaktion går til Hauers egen karakteristik af værket, der stod som introduktion i et samtidigt østrigsk tidsskrift, er billedet temmelig meget anderledes. Foromtalen indledes således: »Den syvende suite, op. 48, er opbygget på et kontinuo i klaveret, det vil sige: i orkestret spiller klaveret bestandigt de tolv toner; det sker i hver af satserne i en bestemt trope og en bestemt transposition, der igen indbyrdes er forbundet ved den meliske grundtanke, der behersker hele værket. Spejl- og krebskanons, eller hvad man nu skal kalde dem, bliver tilvejebragt ved permutationer af den grundlæggende tolvtonerække, og hvis faser står i seks troper, svarende til suitens seks satser . . .«osv.

Hvad »troper« og »det meliske« betyder hos Hauer, vender vi tilbage til, men her er der grund til at hæfte sig ved, at Høffding i sin omtale overhovedet ikke nævner, at værket er tolvtonalt. Hvilken af de to beskrivelser kommer da det klingende værk nærmest? Komponistens, der bruger et fagsprog (som i øvrigt ikke uden videre er typisk for Hauers bøger og artikler), der ligger tæt op ad det sprog man kender fra efterkrigstidens musikalske debat, eller tilhørerens, Finn Høffdings, der har hørt værket i sammenhæng med Bartok og Carl Nielsen? Det gør Finn Høffdings. Hauers værk minder ikke om tolvtonemusik og seriel musik, som vi senere har lært at kende, og kan faktisk på sine steder, i instrumentationen i hvert fald, lede tanken hen på Carl Nielsen.

ISCM-opføreisen af den VII. Suite var en af de få gange Hauer havde succes i og en af de få gange hans veje krydsedes med det mere officielle moderne musik-liv. Man ser da hos Høffding, at værket af den ukendte komponist er blevet oplevet i en sammenhæng, der er helt anderledes end den, der f.eks. fremkommer når man senere har sondret mellem tolvtonal og neo-klassicistisk musik. Det er blevet oplevet som et originalt bidrag til den frigørelse fra romantikken, som - det fremgår andre steder i artiklen - har været det altafgørende. Man kan sige, at Hauers musik umiddelbart er blevet oplevet som led i en overordnet historisk bevægelse og at den har været med til at bestemme forholdet mellem værket og den mere generelle oplevelses- og forståelseshorisont hos tilhøreren. Et af problemerne i forbindelse med Hauers musik - og nok et mere alment problem - er at disse oplevelseshorisonter har ændret sig, eller udvidet sig, mange gange i løbet af dette århundrede, skønt der i den mere almindelige musikalske bevidsthed er en tendens til at betragte det 20. århundredes musik som en enhed. Det kan man iagttage hvis man fortsætter med at betragte nogle eksempler fra de meget få, men meget karakteristiske tidspunkter Hauers navn er dukket op herhjemme.

2

Den VII. suite blev ikke opført i København, men nåede til Stockholm, hvor pressen var negativ, men hvor karakteristisk nok en komponist som Hilding Rosenberg blev optaget af værket. Men Erik Tuxen, der også deltog i ISCM-festivalen i 1927, blev af suiten inspireret til at opføre Hauers kom-meroratorium »Wandlungen« (1927) til tekst af Hölderlin, der i 1928 havde vakt opmærksomhed i Baden-Baden. Opførelsen fandt sted den 23. februar 1932med bl.a. Det unge Tonekunstnerselskabs Studie-orkester, den (formentlig) første Hauer-opførelse i Danmark, og oratoriet var programsat med, karakteristisk nok, Hindemiths Kammermusik nr. l, opus 24. Tuxen skrev inden opførelsen en kort introduktion til både Hauer og Hindemith i DMT. Her nævner han både Hauers teoretiske skrifter, hans inspiration fra Goethes Farvelære, han kommer ind på de beregninger Hauer havde foretaget af de forskellige tolvtonale kombinationsmuligheder og nævner Hauers nye nodeskrift. Men det interessante er, at Tuxen samtidig med denne indforståethed med Hauers univers, alligevel kan have Carl Nielsen som forståelseshorisont: »Trods al Fremmedartethed er der mangt og meget i Hauers Teori og æsthetiske Anskuelser, der leder Tanken hen på Carl Nielsen. Det var da også interessant at overvære disse to Personligheders Sammentræf i Anledning af Musikfesten i Frankfurt i 1927. Skade at man ikke har kunnet fæstne en To-nefilmsoptagelse af disse to Mænd i Samtale. De fandt hinanden paa en forunderlig instinktiv Maade. Og større Kontraster kan dog vel næppe tænkes end vor rolige, kloge lidt underfundigt smilende Carl Nielsen og den med Arme og Ben gestikulerende Hauer, hvis lange magre Krop og de eksentriske næsten genialsk gale Øjne undertiden kunde fremkalde et uhyggeligt Indtryk, et Indtryk, som dog væsentligt mildnedes af hans gemytlige østrigske Dialekt«.

Der er både noget åbent og noget træffende i disse to tidlige umiddelbare reaktioner på Hauer - og de er også eksempler på, at hvad man har kaldt Carl Nielsen-traditionen ikke er en entydig størrelse. Men forståelseshorisonterne blev hurtigt ændret. Hauer forsvandt snart ud af billedet, ikke blot herhjemme, men også i sit hjemland - en udvikling, der også hang sammen med de skærpede politiske forhold.

3

13 år senere, i foråret 1945, blev der på konservatoriet i København, i anledning af DUT's 25-års-jubilæum afholdt tre foredrag med titlen: »Stilretninger i den nyere Tids Musik«. Hvordan den moderne musiks verdensbillede så ud på det tidspunkt fremgår af titlerne på foredragene. Jürgen Baltzer talte om Strawinsky og Bartok, Jørgen Jersilds foredrag hed Fra Debussy til Milhaud og Niels Viggo Bentzon talte om emnet: Fra Schönberg til Hindemith. I det sidste foredrag blev også Hauers musik og teorier behandlet, men det er tydeligt at tolvtonemusikken, både Schönbergs og Hauers, først og fremmest har historisk interesse; den er, som det siges, »et Kulturdokument«, hvis positive betydning først og fremmest ligger i tolvtonekompo-nisternes indstilling til selve den kunstneriske arbejdsproces. Og set i dette perspektiv er der ikke så stor afstand mellem Hauer og Schönberg. Grundsynet er dog helt klart og umisforståeligt: Bentzon sammenfatter sit indtryk af Schönberg således: . . »han er et Barn af Tristandekadencen - Romantikens syge Tvillingbroder, hvor Brahms er den raske« - en modstilling, der som bekendt er brugt mange kræfter på at komme ud over senere, men som man næppe kan fortænke nogen i at fremkomme med i foråret 1945. Tydeligt er det i hvert fald, at Hauers musik ikke, lige så lidt som Schönbergs, bliver spillet. Som det siges i indledningen til foredraget ». . Sandheden er dog den, at De forgæves kan søge efter Schönbergs, Hauers, Wellesz, Tochs, ja selv Hindemiths Navne i det »løbende Musiklivs« Programopsætninger«. Udtrykket »selv Hindemith« røber jo tydeligt noget om hvor tyngdepunktet har befundet sig, og det er da også påfaldende at se den store plads Hindemith har haft i den datidige moderne musiks forståelseshorisont. Hvis man et øjeblik vender tilbage til Hauer i Frankfurt i 1927 fremgår det af de breve, han skrev fra festivalen til venner i Wien, hvor stor vægt han lægger på at have haft kontakt med Hindemith, mens han ikke nævner mødet med Carl Nielsen.

4

I juni 1971 opførte Elisabeth Klein ved en radioproduktion Hauers klaverkoncert fra 1928 og i februar 1973 opførtes i DUT tre Hauer-værker: »Apokalyptisk Fantasi« fra 1913 i en version for firhændigt klaver (værket findes også i en orkester-version), 4 af de mange tolvtonale »Holderlin-Sange« fra 1922 og et af de utallige »Tolvtone-spil« for strygekvartet og klaver fra 1951. For nylig - og det er mig bekendt den sidste gang et Hauer-værk har kunnet høres herhjemme - har Jesper Jørgen Jensen haft Hauers »Tolvtonespil« for orgel fra 1947 på programmet, f. eks. i Vor Frelsers kirke i København februar 1980. I den hjemlige musiklitteratur nævnes Hauer i Niels Viggo Bentzons Tolvtoneteknik fra 1953 og hos Jan Maegaard, både i bogen om Musikalsk modernisme (1964 og sen. udg.) og i Studien zur Entwicklung des dode-kaphonischen Satzes bei Arnold Schönberg (1972), hvor der er meget fyldige bibliografiske oplysninger om Hauer. Nævnes må også det meget tidlige pioner-arbejde af Olav Gurvin: Fra Tonalitet til atonalitet, Oslo 1938!

Når det netop for Hauers vedkommende er nærliggende at nævne bøger side om side med opførelser af værker skyldes, at hans navn -også internationalt set - formentlig optræder hyppigere i bøger og artikler end på almindelige koncertprogrammer. Det er naturligvis ikke tilfældigt, som det vil fremgå. Men inden da er der grund til at pege på, at heller ikke den forståelseshorisont, der blev synlig i 1960'erne for alvor kunne rumme Hauer, selvom flere har ment, at hans musik viser oplagte - teoretiske - berøringsflader med den serielle musik. Snarere kan han synes at være personligt beslægtet med de outsidere, f.eks. Charles Ives og Rued Langgaard, som man i 1960'erne fik øjnene op for, men man kan ikke med god samvittighed hævde, at Hauer har skrevet store, med urette oversete mesterværker som f.eks. Ives' Concordsonate eller Langgaards Antikrist.

Man ser da af dette lille overblik, at der i den historiske udvikling dels optræder komponister, hvis værker bliver spillet, og dels komponister hvis værker er med til at konstituere oplevelses- og forståelseshorisonterne for andre komponisters værker. Horisonterne ændres; ser man på Hauer i Danmark går bevægelsen fra antiromantik hos Bartok og Carl Nielsen, videre til Schönberg og særlig Hindemith, og videre igen til den serielle musik og de fortrængte outsidere. Men Hauers musik har aldrig definitivt kunnet indgå i disse sammenhænge, ligesom hans musik aldrig har kunnet kommet til at indgå som en del af forståelseshorisonterne. Det skyldes bl.a. at han, bortset fra de nævnte år, ikke ønskede at placere sin musik i forhold til andre værker, men istedet mente at hans eget musikalske arbejde burde være forståelseshorisont for intet mindre end alt hvad der er til. Som han skrev i et af de mange »Tolvto-nemanifester« (fra 1945) »Den evige uforanderlige absolutte musik er universets urskrift og ursprog, sfærernes harmoni, den kosmiske orden, alle kunstarters kunst, alle videnskabers videnskab, alle kulturelle ideers kultur, alle religiøse ideers religion, det helligste, mest åndelige og mest værdifulde i verden«. Ordet absolut skal her forståes i almindelig, ikke i fagmusikalsk betydning og hentyder til Hauers eget arbejde med tolvtonesystemer. Hans musik er en fra yderverdenen fortrængt kosmologi, og den har svært ved at gøre sig gældende i en koncertsal af den enkle grund at den i sit væsen ikke er koncertsalsmusik; den sigter ikke mod at indgå i en musik-kultur, der defineres af andre værker, men vil være sin egen musik-kultur, sin egen musikalske omverden. Hvor underligt det end kan lyde, kan Hauers musik fremkalde en særlig stemthed, når den forbindes med f.eks. film eller læst tekst, mens den er »problematisk« i en koncertsal. Kun enkelte værker som f.eks. nogle af de tidlige klaverværker, Apokalyptisk Fantasi i orkesterversionen og en række af Holderlin-sangene synes at kunne høre til i en nutidig koncertsal, mens man for tolvtonespil-lenes vedkommende snarere kunne tænke sig dem udført, og indspillet, i særlige instrumentationer som f. eks. for orgel, cembalo og måske guitar eller ældre instrumenter så de fremstod som medita-tionsmusik.

Hauer tilhører således i højere grad dette århundredes almene kulturhistorie end musik-historien, forstået som de musikalske værkers historie. Det er karakteristisk, at Hauer - foruden den særlige kreds i Wien, »Josef Matthias Hauer-Kreis, Gesellschaft zur Pflege des Zwölftonspieles«, der under ledelse af Victor Sokolow-ski, der døde i 1982, har arbejdet videre med Hauers teorier - først og fremmest har virket inspirerende på kunstnere og tænkere uden for musikken. Det gælder f.eks. maleren og f arveteoretikeren Johannes Itten, der senere kom til Bauhaus i Weimar, det gælder digteren Otto Stoessl, hvis roman »Sonnenmelodie« fra 1925 er formet over Hauers liv og tilegnet ham, og det gælder forskellige former for esoterisk, alternativ universalvidenskab, som man f.eks. ser det i Arnold og Wilhelmine Keyserlings bog »Das Rosen-kreuz« fra 1956, der også er tilegnet Hauer.

Det er således fuldt forståeligt, at Hauer af Tuxen og Høffding omkring 1930 kunne opleves som ny og befriende antiromantisk og lige så forståeligt, at hans musikalske bestræbelse i det lange løb ikke kunne fastholdes i denne strømning, men mere og mere lukkede sig om sig selv. Men netop fordi han fik denne isolerede position er hans musikalske univers i stand til at pege på musik-kulturelle problemer, som er af mere almen karakter, og som kan blive tydelige hvis man kigger lidt på hans tidlige udvikling.

II. »Androgyn« Tolvtonemusik

1

1

»Folkeskolelærere kan ikke regnes blandt de dannede«, havde en af professorerne udtalt på det lærerseminarium i byen Wiener Neustadt syd for Wien, hvor Hauer blev uddannet som folkeskolelærer. Hauers sociale placering i Franz Josephs Østrig havde altså på forhånd givet ham et særligt blik for svaghederne ved det etablerede og det akademiske - hvortil han iøvrigt til dels også regnede Schönberg og hans kreds. Efter at han senere var nået frem til at komponere tolvtonalt kunne han da heller ikke - blot for en eneste takts vedkommende - drømme om at skele til, hvordan andre komponister bar sig ad. Han havde stort set uddannet sig selv som musiker og kun en ret snæver kreds af venner kendte hans værker, da han for alvor, efter nogle tidlige romantiske forsøg, begyndte at komponere som 28-årig. Blandt vennerne var hans kollega Ferdinand Ebner, der senere blev kendt som en af grundlæggerne af den såkaldte dialogiske filosofi eller jeg-du-filosofien, hvis kendteste navn er den jødiske filosof Martin Buber.

Ebner og Hauer brød senere med hinanden, men de nåede under en meget tæt tankeudveksling i årene og under 1. Verdenskrig at virke afgørende ind på hinandens opfattelse af virkeligheden. Begge erkendte de at 1. Verdenskrig betød et sammenbrud af al idealisme, og de måtte begge vende sig stærkt mod kulturen i det 19. århundrede som den f.eks. samlede sig i Richard Wagners skikkelse. I denne situation mente de begge, at det gjaldt om at vise hvad først Ebner og senere Hauer kaldte »åndelige realiteter«. Men her skiltes så i øvrigt vejene. Ebner fandt tyngdepunktet i en af Kierkegaardsk kristendom influeret tænkning over det talte sprog, - for så vidt: »det levende ord« -, mens Hauer mente at de ægte åndelige realiteter var musikalske og kunne opleves ved en art intuitiv skuen af de tolvto-nale lovmæssigheder.

[nodeeksempel]
N O M O S
Josef Hauer, Op. 1., efteråret 1912

Hauer ophørte i øvrigt med at virke som folkeskolelærer i 1919, 4 år efter at han var flyttet til Wien.

Hauers første værker, der er skrevet i årene 1912-15, er aforistiske i deres form, præget af en fri ikke-tonal stil. De kan virke fantastiske i ordets mere direkte betydning -som om musikken hele tiden står i konjunktiv. Man finder her mange steder den bestræbelse i retning af at skabe afspændte firklange som kendetegner hele Hauers senere produktion. Hovedparten af værkerne er for klaver - eller harmonium! - og de væsentligste er opus l og 2, værker bestående af en række mindre satser med titlen »Nomos«. Hertil kommer flere rækker af Holderlin-sange, hvor Hauer arbejder med at skabe et frit svævende, recitativisk tonesprog, tæt på det talte ord. I den senere produktion bruger han i vokalværker næsten udelukkende tekster af Hölderlin, med de to operaer »Salam-bo« (1929) efter Flaubert og »Die schwarze Spinne« (1932) efter Jeremias Gotthelf, som de væsentligste undtagelser.

Det pludselige udbrud af musikalsk kreativitet i årene 1912-15 afløstes af en periode med teoretisk arbejde med den tempererede skalas væsen og under indflydelse af Goethes Farvelær4e. Således udsendte Hauer i 1918 det lille skrift »Über die Klangfarbe«, der igen i 1920 - efter at tolvtonesyste-met var opdaget 1919 - kom i en omarbejdet udgave med titlen »Vom Wesen des Musikalischen«. Det er senere blevet genudgivet og er med sin sammensætning af Goe-the-citater og musikteoretiske overvejelser stadig inspirerende læsning.

Arbejdet med teorierne synes imidlertid at have stået i vejen for en genoptagelse af den intuitive musikalske kreativitet; de overpersonlige teorier synes at have virket hæmmende ind på den personlige musikalske udfoldelse og dette dilemma var tolvtonemusikken en løsning på. Det kan man iagttage ved at følge Hauers virksomhed i året 1919, der samler grundstørrelserne i hans univers. Ved årets begyndelse er det tydeligt at han føler, at han er kommet til en nul-punkt situation som komponist, fordi hans opdagelse af klangfarverne synes at have umuliggjort en almindelig komponist-eksistens. Hauer bruger ikke ordet klangfarve i Schönbergs betydning, selvom han formentlig har hentet det fra Schönbergs harmonilære; han opfatter derimod klangfarven som identisk med de forskellige intervallers åndelige præg. At han så forbinder intervaller med farver er vel nok, historisk set, udtryk for det mere generelle fænomen, at når kunstnere i en overgangs-situation skal udtrykke nye æstetiske anskuelser er det nærliggende at anvende ord fra andre kunstarter for at få det nye og fremmedartede særligt fremhævet. Som når Kandinsky nogle år forinden i Der blaue Reiter havde talt om »den indre klang« i maleri - eller som når herhjemme Hermann Bang kaldte LP. Jakobsen for maler og kolorist.

Udtrykket klangfarve viser således, at Hauer har følt at han befandt sig i en ny historisk situation, som han f. eks. udtrykker det i et brev: »Vi i Europa er i den grad blevet rå og dyriske, at vi har mistet enhver orientering i åndelige forhold. Vi forveksler larm og musik. Vi kender kun musikinstrumenter som noget fysisk givet, vi kender dem ikke efter deres »musikalske karakter« Vi har ikke musikken i os, men kun i klanglegemets sanselige virkning«. Når Hauer her som så mange andre steder - og i øvrigt i overensstemmelse med mange i samtiden - taler om forholdet mellem kunst og ånd, kan man få det karakteristiske i hans univers - og det »problematiske« - til at fremstå, hvis man tænker sig det åndelige i modsætning, ikke blot til det legemlige - de fysiske svingninger -, men også i modsætning til det sjælelige, de musikalske følelser.

Selvom Hauer ikke er filosof, kan den gamle tredeling af mennesket i ånd, sjæl og legeme - svarende groft set til rytme, harmoni og melodi - her have særlig betydning. I hans egne overvejelser fra begyndelsen af 1919 giver bestræbelsen mod det åndelige sig udtryk i overvejelser over det »ur-musikalske«, således at han som mange i samtiden har haft en fornemmelse af, at det var nødvendigt at begynde helt forfra, at søge mod ur-fænomenerne, mod det elementære - mod det indenfor musikken, der i psykologi og litteratur svarer til myter og arketyper. Derfor hedder det også i et af brevene - skrevet inden den første tolvtonekomposition-: »For en musiker gives der kun to ting: hans intuition - og en eller anden temperatur. På grund af mine nerver og andre fysiologiske egenskaber holder jeg mest af temperaturen med 12 trin. Men jeg er helt overbevist om, at min musik også kunne udtrykkes i den syv-tonige kinesiske temperatur, hvis jeg i længere tid akklimatiserede mig i orienten«. Ordet intuition har også ligget i luften i samtiden, kommende formentlig fra Bergsons filosofi og betegner nærmest en indfølingsevne, der er artsforskellig fra forstanden. Hvad de tolv toner angår er det værd at lægge mærke til, at det ikke er tolv-tallet i sig selv, der på dette tidspunkt har Hauers interesse, men selve temperaturen som det der åndeliggør musikken. Hauer henviser da også resten af sit liv bestandig til den kinesiske orakelbog I Ging, og hans virksomhed er et tidligt - måske også lærerigt - eksempel på den indflydelse fra Østen, som i dette århundrede har gjort sig gældende som væsentlig faktor i musiklivet, og som i de senere år, til dels gennem påvirkning fra USA, er i tiltagende.

2

Hauers kunstnerkrise, som man vist nok har lov at kalde det, i begyndelsen af 1919 formede sig dels som en konflikt mellem intuitiv skuen af musikkens altomfattende overordnede åndelige virkelighed og så en komponistpersonlighed, der måtte arbejde med et sanseligt udtryk, og den gav anledning til, at han begyndte at betragte sine egne tidligere kompositioner. Han ville se, om der ikke kunne findes en skjult lovmæssighed af overordnet karakter i det han allerede havde skrevet. Et sådant bevidstgørelsens øjeblik kan jo være ganske skæbnesvangert, fordi alt afhænger af hvilke redskaber, der anvendes ved bevidstgørelsen; de vil jo være en bestemmende faktor i den senere udvikling. Hauer prøvede at se på sine værker med almindelige analysemetoder, men uden resultat. Først da han brugte tallene som redskaber, da han prøvede at tælle tonerne op i de enkelte form-dele, blev han klar over, at der altid optrådte flere end de diatoniske syv toner, ofte 10,11, ja endda 12.

[nodeeksemepel]
Facsimile fra 1956

Hermed var vejen jo ikke lang til at sikre sig, at der altid optrådte 12 toner i enhver formdel, navnlig når man tænker på, at han havde et arbejde med klangfarver og den tem-perede skala som forudsætning. Den 29. august 1919 havde han da skrevet sit første tolvtoneværk »Nomos opus 19.« og han skrev i manuskriptet ved siden af datoen: »Stort uvejr over Wien. Naturligvis en tilfældighed«. Dermed var han også kommet ud af komposi-tionskrisen, han kunne nu forankre sin personlighed i noget overordnet og objektivt, som kunne bringe ham ud af den klaustrofobiske fornemmelse af at være afhængig af sin egen personlighed.

Den nye tolvtonale lovmæssighed udarbejdede Hauer, foruden i en lang række, meget hurtigt skrevne værker, i flere teoretiske skrifter og artikler, samlet om den såkaldte »lære om troperne« der er knyttet til hans navn. Den går i korthed ud på at opstille tolvtonerækkerne i 2 sekstone-rækker, der indbyrdes står i et særligt interval-forhold til hinanden. Der er meget at sige om strukturen i dette system, men i denne sammenhæng er det af større betydning at pege på, at Hauers arbejde er et tidligt eksempel på en særlig musikalsk-medita-tiv praksis, som man f.eks. kan se den beskrevet allerede i 1920 i bogen »Deutung des Melos« (udkom 1923), vendt mod Ferdinand Eb-ners »Das Wort und die geistigen Realitäten« og vel nok et af de mærkelige skrifter om musik overhovedet. Her læser man følgende:

»7 en tilstand af fuldstændig affekt-løshed - så at sige i et tanke- og fø-lelsesvakuum - sætter man sig nu ved instrumentet- et klaver, et harmonium eller et celeste - og anslår så p å midten af klaviaturet, middelkraftigt, langsomt efter hinanden, først to toner, derpå en tredje, og så videre, indtil alle tolv toner indenfor en oktav (egentlig en stor septim) er blevet gennemspillet. Så holder man en lille pause, mens man for sig selv lader det netop hørte klinge efter. Derpå gentager man den selvsamme rækkefølge af toner noget mere udtryksfuldt med de ago giske og dynamiske nuanceringer, .som er blevet én bevidst - på den måde, som de har klinget i den foregående stilhed. I mellemtiden er den rene (atonale) melos gennem den rytmiske inddeling allerede forvandlet til atonal melodi. Og nu kan man gentage og lytte efter, lige indtil man er blevet fast overbevist om, at kun sådan og ikke på nogen anden måde kan den netop spillede melodi opfattes. Men hvad der blev oplevet mellem tonerne, mellem intervallerne, så at sige hinsides rummet, materien og det sanselige, det er den rene bevægelse, bevægelsen selv, intuitionen, den musikalske ur-oplevelse«.

Det sidste er hvad Hauer forstår ved »det meliske« og citatet har egentlig to retninger; dels tales der om at forbinde det åndelige med det legemlige, når den atonale melos bliver inddelt, og dels ligger den egentlige oplevelse udenfor denne legemliggørelse. Selvom Hauer andre steder kan udtrykke sig endnu tydeligere om den produktive polaritet mellem det åndeligt atonale og det sanseligt-lrytmi-ske, blev det alligevel den metafysiske og kosmisk-overjordiske oplevelse, som blev det afgørende. Efterhånden som der blev stille om hans navn fra begyndelsen af 30'erne, bevægede han sig ind i en ren meditativ musikalsk verden, ophørte fra slutningen af 30'erne med at anvende opustal og skrev udelukkende tolvtonespil og manifester om tolvtonemusik. Manuskripterne forsynedes med underskrift og med et stempel, hvor der efter Hauers navn stod: »Der geistige Urheber und (trozt viele Nachamern!) immer noch der einzige Kenner und Könner der Zwölftonmusik«.

3

Men: Ånden er villig, kødet er skrøbeligt. Når man lytter til Hauers tolvtoneværker og særlig tolvtone-spillene kan man sagtens opfange en melodi, der fører i retning af noget overjordisk, sfærisk. Men rytmen og harmonierne - sjælen og legemet - er ladt i stikken på jorden. Hauer mente selv, at hvis blot man indstillede sig på hans egen særlige forståelseshorisont ville også rytmen og harmonierne kunne opfattes som åndelige. Men - som det var hovedtemaet i første del af artiklen - det er lige akkurat det, man ikke kan. Således minder akkorderne hos Hauer, når man lytter, slående om senromantiske akkorder, men uden relationer, uden iboende kraft - som om de er de-monterede eller uskadeliggjorte. Og det samme gælder - til dels -rytmen. På denne måde kommer Hauers musik til at grænse op til et stykke som f.eks. Liszts Bagatelle sans Tonalité fra 1885, hvor den manglende tonalitet bl.a. tænkes tilvejebragt ved brug af f irklange. Hauer lægger helt tyngdepunktet i det åndelige; det sjælelige og det legemlige bliver fortrængt, og virker da som noget ubevidst så meget desto stærkere ind på det samlede klangbillede ; det får - ikke i alle tilfælde, men i mange - alt for stor magt over tilhøreren.

Netop denne helt særegne position giver imidlertid indblik i et problem i forbindelse med tolvtonemusik, som allerede bliver tydeligt, når man tænker på hvorledes Hauer meget ofte begynder og slutter med en relationsløs dur-treklang med stor septim, således at mol og dur gensidigt neutraliserer hinanden. Et er nemlig, at tolvtonemusikken frigør fra en fornemmelse af grundtone eller centrums-tone, at den ophæver tyngdeloven. Et andet spørgsmål er, om den også frigør fra eller udvisker forholdet mellem de to tonetøn, dur og mol.

Alle vil måske ikke være enige i, at der her er tale om et problem, men det forekommer mig, at det, man kan opleve i mange af Hauers tolvtoneværker, er en særlig »androgyn« virkning, hvor kønsforskellen er ophævet - en musik, der søger tilbage mod en mytisk fortid, hvor spaltningen mellem kønnene endnu ikke havde fundet sted. Det er en opfattelse, som driver symbolikken videre, end mange vil mene er tilladeligt, men den svarer på en mærkelig måde til den særlige mangel på spændinger i Hauers musik, trods dissonanserne. Selvom Hauer ikke har udtalt sig herom, kan man ikke undgå at fornemme at han vil fri af enhver »erotisk« spænding i musikken. Herfra bliver man tilsvarende opmærksom på, hvorledes der i oplevelsen af megen anden musik indgår både et åndeligt og et »kønsopdelt«, sjæleligt og legemligt, altså et »erotisk« ladet element. Og hvad al den øvrige tolvtonemusik angår, har man lov at spørge - da den ikke opleves som Hauers' musik men bestandig er i stand til at fremkalde virkninger af noget lyst og noget mørkt, noget »dur«-agtigt og »mol«-ag-tigt, måske afhængig af temaernes initiale interval-forhold, - om tonekønnet netop ikke er den mistelten, der ikke blev taget i ed, da tonaliteten blev forladt og - i mere almen forstand - da kromatikken blev en »anden natur«.

4

Som det allerede fremgik af Høff-dings umiddelbare oplevelse i 1927, søger Hauer at skabe et kontinuum. Det kontrapunkt med tavsheden som fremgik af hans skildring af tolvtonemeditationen giver sig imidlertid ikke udslag i en konstruktiv brug af pauser, som man f.eks. finder den hos Webern; der er tale om bestræbelse i retning af en ny kontinuitet efter at den gamle er brudt sammen og der forekommer enkelte steder, der peger næsten helt profetisk frem mod den kromatiske uendeligheds-række hos Per Nørgård, særlig Præludium for celeste 1921. Men Hauer ønskede ikke, i modsætning til Nørgård - bortset fra alle de øvrige forskelle - at skabe perspektiviske virkninger; den egentlige kontinuitet ligger i selve rækken, ikke i de hierarkiske konstellationer - ligesom det yin- og yanagtige forhold mellem tonekønnene som så tydeligt er fremme f.eks. i Schuberts G-dur-kvartet, Brahms 3. og Mahlers 6. symfoni helt er ophævet i de »androgyne« akkorder hos Hauer, skønt han sigtede mod musikkens tao. Her gælder det således igen at en kritik af Hauer viser sig at være produktiv, et arbejde med hans musikalske verdensbillede fører videre i arbejdet med musikkens almene problemer og muligheder. Det er således fuldt forståeligt, når interessen for Hauer i Østrig i de senere år har været i stigning, således at der i anledning af 100-året afholdes en lang række arrangementer, både koncerter, foredrag, udstillinger og endda udsendelse af et frimærke. Og det er lige så forståeligt at Hauer-interes-sen snarere går i retning af at belyse det særprægede i hans musikalske tænkning end i at indrangere ham som koncertsalskompo-nist. Hele hans virksomhed er jo trods alt udtryk for det spørgsmål, om musikken er et isoleret felt i tilværelsen, som man udelukkende er i kontakt med når man lytter til musik, eller om den er fortætning af noget der gør sig gældende i andre sammenhænge i naturen og i menneskelivet. At man ikke kan dele Hauers svar på dette spørgsmål gør ikke problemet mindre væsentligt; navnlig da musikken som fænomen er et af de få »tværfaglige« områder, der strækker sig hinsides de grænser vi ellers opretter mellem f.eks. eksperter og amatører, mellem naturvidenskab og humaniora.

Hauer er blevet kaldt en blanding af en dilettant og et geni og en konge uden land. Der er noget Don Quijote-agtigt over hans skikkelse, han kan virke som en gøgler i åndens verden. Der blev indledt med at se Hauer på afstand, og der skal sluttes med at vise personen Hauer i nærbillede, set af kunsthistorikeren Robert Muschik, der traf Hauer en gang i 1930'erne:

. . . Han boede enkelt, på første sal i et gammelt hus. Opad en smal trappe med jerngelænder kom man til Hauer. Man bankede på køkkendøren. Han lukkede op. I den forholdsvis brede hovedstue stod nogle få møbler. Der var intet klaver, ingen musikinstrumenter i Øvrigt; kun en metronom. Intet bibliotek, kun få bøger. Der lå en udgave af Hölderlins værker på kommoden og et eksemplar af bogen I Ging. Der lå skriveredskaber på bordet. Nodepapir og noder var stablet op i en slags beholder; Hauer holdt på orden. Alt var skinnende rent.... Her fandt alle de uforglemmelige samtaler sted. Her hørte jeg første gang fortællingen om musikeren Kui, der for mange tusind år siden kom vandrende fra en landsby og fik skabt orden i kinesernes musik hvorved han fik genoprettet det forfaldne samfundssystem i det kæmpemæssige land.....

.... Min far, en enfoldig mand, havde sendt mig til ham med ordene: »Jeg har en ven, der er en nar ligesom dig. Nazi'erne kan ikke li' ham. Du træffer ham i Schirners værtshus. Gå du hen og lær noget hos ham«. De kendte hinanden fra Wiener-Neustadt, hvor Hauer . . havde gået på lærerseminarium . . . De havde så truffet hinanden igen i Wien. Musikeren i Hauer havde bevaret det patriarkalske og det bondeagtige i sit væsen. Således var rapsoden Hauer det andet jeg i et menneske, der ellers udtrykte sig i folkets sprog. Ofte kunne han lynhurtigt gå fra den ene verden til den anden. Og da han hørte hjemme i begge verdener havde komponisten samlet en broget række af mennesker om sit bord. I den tilrøgede værtshusstue kom f. eks. en professor Krones - en smuk høj olding, om hvem man fortalte, at han en gang havde studeret medicin og nu kurerede enhver i nabolaget, der bad om hjælp . . .

Af og til rejste professoren sig fra sin plads i Hauer-kredsen, brummede en melodi for sin drømme-violin, et imaginært instrument, som han klemte kinden ind mod og holdt med venstre hånd, mens han strøg over den ikke-eksisterende violin med højre hånd. Hauer rykkede tilbage fra bordet på sin stol, faldt ind i melodien og ledsagede ham på en cello, som hellerikke var der, og som han at dømme efter bevægelserne holdt mellem benene . . Han spillede - bevægelserne i hans knoglede, langfingrede hænder, rytmen, der dirrede gennem hans krop, var fuld af kraft.....

.... Han brød sig ikke om at tale om Beethoven, Bach og den grego-rianske koral, den gamle islandske musik og det tovtonale orakel-spil, som han fandt beskrevet i den kinesiske visdomsbog I Ging, var det, der for alvor havde gyldighed for ham. Af og til også Mozart. Han kunne sige: »Når jeg en gang kommer i himlen er min plads ved siden af Bach. Og Mozart, den knægt, skal også nok få lov at komme hen og sidde ved siden af mig«. Disse bestyrtende betroelser fik mig til ganske stille at krybe sammen i det hjørne, hvor jeg sad . . .

Henvisninger:

I, 1: Finn Høffding: Den internationale musikfest i Frankfurt am Main, DMT, 1927, s. 211-219, Josef Matthias Hauer: VII. Suite, i Pult und Taktstock, Mai-Juni Wien 1927, s. 66. 1,2: Om Hauer i Stockholm: Bo Wallner. Vår tids musik i Norden, 1988, s. 318-19. Erik Tuxen: Hauer-Hindemith, DMT 1932, si. 88-90.1,3: Stilretninger i den nyere Tids Musik, Kbh. 1945, s. 13-23. Hauer om Hindemith i Agathon - Almanach, Wien 1948, s. 292-299. 1,4: Johannes Ittens Kunst der Farbe er oversat til dansk, Otto Stoessl: Sonnenmelodie er genudgivet, Graz 1977, Arnold og Wilhelmine Kay serling: Das Rosenkreuz, Innsbruck 1956.11,4: Johann Muschik: Freundschaft mit Hauer, Österreichische Musikzeitschrift 1966, s. 112. 122 (frit oversat)

Oplysninger:

De fyldigste oplysninger i Walter Szmolyan: J.M. Hauer Wien 1966, med værkfortegnelse og bibliografi. Senere litteratur kan findes ved en gennembladning af Österreichische Musikzeitschrift, hvor Szmolyan løbende har orienteret. Som yderpunkter i den ret omfattende litteratur af artikler om Hauer kan på den ene side nævnes en strukturel dybtgående analyse: Johan Sengtschmed: Anatomie eines Zwölftonspieles. Ein Blick in die Werkstatt Josef Matthias Hauers, Zeitschrift für Musiktheorie Stuttgart 1971, s. 14-34, og på den anden en mar-xistisk-sociologisk: Wilhelm Zobl: Josef Matthias Hauer. Materiálen Theorie und Praxis der Zwölftontechnik, i Materiálen zur Musiksoziologie, Wien-München 1972, s. 40-55. Endvidere henvises til Monika Lieh-tenfeld: Untersuchungen zur Theorie der Zwölftontechnik bei Josef Matthias Hauer. Kölner Beiträge zur Musikforschung, Regensburg 1964. - Forholdet mellem Ferdinand Ebner og Hauer er udarbejdet i en artikel i FØNIX, Kbh. 1980 s. 89-126: Venskabet mellem Ferdinand Ebner og Josef Matthias Hauer, En historie om kunst og kristendom fra vort århundrede

Hauers æstetiske og teoretiske skrifter:
Über die Klangfarbe. Wien 1918 Vom Wesen des Musikalischen. Leipzig Wien 1920, 2. udg. Berlin-Wien 1923, 3. udgave Berlin 1966
Deutung des Melos. Eine Frage an die Künstler und Denker unserer Zeit. Leipzig-Wien 1923 Vom Melos zur Pauke. Eine Einführung in die Zwölftonmusik U.E. Wien 1923 Zwölftontechnik. Die Lehre von den Tropen. U.E. Wien 1926

Pladefortegnelse

1. Josef Matthias Hauer: Sieben kleine Stücke für Klavier op. 3. Fünf Hölderlin-Lieder op. 6, Sechs Zwölftonspiele, Ama-deo AVRS 30 13
2. Josef Matthias Hauer: Das Zwölftonspil. Rummer tolvtonespil i forskellige instrumentationer, bl.a. med Victor Sokolow-ski på cembalo. Philips 6599 333
3. Josef Matthias Hauer: Nomos op. 2, Streichquartett nr 6, Vier Hölderlin-Lieder, Präludium für Celesta, Fünf Stücke für Streichquartett. Österreichische Phonothek, ÖPH 10023
4. Steirischer Herbst 1969. Foruden Hauers Apokalyptiske fantasi, værker af Wellesz, Cerha, Ligeti og Dimov. Amadeo AVRS 6456 St.
5. I antologien Stilwandlung des Klavier-Liedes 1850-1950 (i alt fem plader) har Dietrich Fischer-Diskau indsunget flere af Hauers Holderlin-sange, Electrola 02673/ 77
6. I anledning af 100-årsdagen udsender Amadeo to plader med klaverværker fra 1912 til 1956.

Årgang 58/1983-1984, nr. 01