Jeg er ikke repertoire dirigent

Af
| DMT Årgang 59 (1984-1985) nr. 05 - side 346-349

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Podcast om Else Marie Pade
  • Annonce

    Edition S-annonce

En samtale med Peter Eötvös d. 19. april 1985


AF JESPER BECKMAN

PETER EÖTVÖS er født i Székelyudvarhely i Transsylvanien i Ungarn, 1944. Fra sit 14. år modtog han kompositionsundervisning hos Zoltan Kodaly i Budapest, og han begyndte sin professionelle karriere som 16-årig med at skrive filmmusik. Videre studier i Köln, bl.a. hos Bernd Aloys Zimmermann. Derefter samarbejde med Stockhausen fra 1968 i dennes ensemble som pianist og elektrochordist og i WDR'elektrofonisstudier som assisterende musikalsk leder. Foruden at udbygge sin karriere som komponist bl.a. i en elektronorgel-duo med Mesiáš Maigvashca (f.ex. værket »Intervalles Intérieures«), bliver Eötvös i 1970-erne en efterspurgt dirigent til ny musik, og i 1978 overtales han af Boulez til at lede »L'ensemble intercontemporain« i Paris, som han iøv-rigt for en måned siden dirigerede ved en koncert i Radiohusets koncertsal. Ved DR's store Stockhausen-manifestation i januar 1983 fungerede Eötvös i dobbeltrollen skiftevis som dirigent og ansvarlig for det komplicerede lydregi. I januar 1986 dirigerer Eötvös de danske førsteopførelse af Steve Reich's »The Desert Music«.

Pianist, dirigent og komponist, og nu i en årrække dirigent og kunstnerisk leder for Ensemble Intercontemporati. Hvorledes hænger det sammen?

Jeg er oprindelig komponist, hvis man kan sige det på den måde. Lige siden jeg begyndte at studere musik har jeg kun villet komponere. Men til komposition hører også kendskab til instrumenter, så straks fra begyndelsen har jeg også beskæftiget mig med den praktisk musicerende side. For mig har det at komponere og realisere altid hørt sammen. I 66 forlod jeg Budapest for at studere videre i Køln, men det var egentlig elektronmusik-studiet på WDR, der interesserede mig.

Og Stockhausen?

Nej, jeg kendte ikke noget til ham på det tidspunkt, men mine lærere havde advaret mig. Det var et slags tilfælde, at jeg så en annonce, hvor Stockhausen søgte en nodekopist til Telemusik. Jeg meldte mig og renskrev partituret til Telemusik for Universal edition. På samme tid havde Stockhausen sin improvi-sationsgruppe med Johannes Fritsch, Aloys Kontarsky, Christoph Caskel og Harald Boje, men Kontarsky var på en turne med Siegfried Palm, så han spurgte mig, om jeg spillede klaver. Det gik godt, og jeg spillede med i ensemblet til midten af halvfjerdserne. Det var på den måde jeg lærte Stockhausen og hans musik at kende. Nu har jeg dirigeret alle hans orkesterværker og har efterhånden oparbejdet et ganske indgående kendskab til hans musik. Jeg tror ikke, at der i øjeblikket findes nogen anden, som har det samme nære kendskab. Direktionsopgaverne begyndte ganske tilfældigt. Jeg blev bedt om at tage nogen prøver, og senere fulgte så opførelsen af orkesterversionen af 3. del af Hymnen - det var det første. Det gik godt, jeg kunne dirigere, og så fik jeg flere og flere opgaver. I 1978 indbød Boulez mig til at dirigere åbningskoncerten for IRCAM og spurgte derefter om jeg ville blive og arbejde med Ensemble Intercontemporain. Først fik jeg en 5 års kontrakt i 79, og den er nu forlænget med yderligere 5 år til slutningen af 88. Indimellen har jeg så også lært mange andre europæiske orkestre at kende, også de bedste, så jeg kender til forskellene og har lært en hel del, hvilket har været meget vigtigt for mig. Men direktion har jeg lært samtidig med praksis.

Du har dog et diplom?

Ja, men det er ikke noget værd. At dirigere er i høj grad som poesi eller maleri, enten er man dirigent eller også er man det ikke. Det man lærer er uvæsentligt, ligesom i komposition. Jeg tror ikke så meget på det man lærer. Påvirkningerne, tror jeg, er vigtigere, de folk man møder, det de siger, det man hører, de indtryk man får. Fra indtrykkene må man så selv kunne udvælge, hvad man finder vigtigt, og det, tror jeg, er mit talent. Mange dirigenter er teknisk dygtige men alligevel dårlige dirigenter, og der er andre som er teknisk dårlige men alligevel fantastiske dirigenter. Hver prøve griber man anderledes an. Det drejer sig mere om en personlig kontakt end om en musikalsk. Det musikalske er kun en forudsætning, man må kende stykket, man må have et højt musikalsk niveau, men det, der er vigtigt for orkestret og lederen, er en personlig kontakt. Mangler den, kan man være en nok så god musiker, og det fungerer ikke, resultatet bliver dårligt.

At dirigere er altså nu blevet lige så vigtigt som at komponere.

Nej, det er vigtigere for mig at komponere, meget vigtigere for min egen person. Som jeg ser det, er det jeg komponerer det jeg tænker, og det jeg tænker og som jeg arbejder med i mine tanker, det er min egen person. Direktionen er snarere en praktisk nødvendighed for at realisere disse ting. Jeg vil egentlig meget hellere arbejde i et elektronmusik studie, altså uden udøvende, fordi jeg der har alt jeg behøver, masser af tid og fred og ro. Når jeg arbejder i et studie kan jeg koncentrere mig om de musikalske problemer, og det er fantastisk. Det er en anden side at arbejde med musikere, fordi man må gå på kompromis, man må ganske enkelt acceptere de andre mennesker og søge at lave noget sammen med dem. Den største vanskelighed mellem komponister og interpreter er papiret, noderne. Man skriver altid noget andet, end det man tænker. Det er problemet. Og det gælder for alle komponister. Man hører noget og man skriver noget, men det, man skriver, er aldrig identisk med det man hører. Langt fra. Selv når man tror, at man er nået frem til en præcis notation, så viser det sig, når man giver noderne til en musiker, at han alligevel ikke forstår noget, og man må give yderligere forklaringer. Noden er altid et handicap, det er altid for lidt, 'det er altid forkert. Her er der en fordel i at arbejde i et studie, fordi man der kan komme tættere på ens forestilling. Mangler der noget, klinger noget ikke som man har tænkt det, så har man tid til at søge efter det. Når man skriver noder, har man også god tid, men i det øjeblik stykket skal opføres, så er tiden pludselig begrænset. Man er altid utilfreds, og man må vente i årevis på at stykket bliver spillet igen, så man kan få en chance for at korrigere. Og man hører aldrig et resultat, som svarer til det man oprindelig har forestillet sig. I studiet er der ikke alle disse problemer med nodeudgifter, musikerlønninger, begrænset prøvetid, og det er en stor fordel. Når man arbejder i studiet, kan man straks høre resultatet, svarende til, at en billedhugger straks kan se sin skulptur. Når jeg komponerer, så kan jeg ganske vist se resultatet på papiret, men det er jo egentlig ikke det som skal realiseres. I studiet kan jeg høre det, jeg har lavet. Og det, tror jeg, er en meget stærkere kontakt. Men man må selvfølgelig have et godt kendskab til apparaturet, kender man det ikke, så er man lige vidt. Mulighederne i at arbejde med et klingende materiale er for mig meget skønnere.

Direktionen er en praktisk nødvendighed for en bestemt slags musik, som skal interpreteres. Og da jeg kan dirigere føler jeg et ansvar for at realisere dette musikalske sprog. Ellers gør en anden det, som måske ikke så engageret for vores tids musik, og det bliver måske mindre godt. Den slags ting ærgrer mig. Jeg interesserer mig ikke for klassisk repertoir, jeg er ikke repertoire dirigent og jeg bliver det heller ikke. Det interesserer mig meget at have kontakt med andre komponister, men kun til de levende. Det er overordentligt vanskeligt at have kontakt med døde mennesker. Jeg begriber ikke, at så mange dirigenter kun spiller musik af døde komponister. Når jeg dirigerer et stykke musik af en nulevende komponist, så søger jeg kontakt med ham, fordi jeg må erfare hvad han tænker, hvordan han tænker som komponist. Jeg tror, at det er forklaringen på, at jeg er parat til at ofre så meget tid på at dirigere. I øjeblikket dirigerer jeg alt for meget i forhold til min tid. Jeg ville gerne nøjes med bare en tredjedel.

Du har arbejdet meget med både Stockhausen & Boulez. Hvad er forskellen, hvad har du selv som komponist lært af dem?

Begge er fantastiske musikere, ikke kun som komponister, men også som praktiske musikere. De har et meget stort kendskab til den praktiske realisering, et utroligt fint musikalsk instinkt. Men der er naturligvis forskelle. Stockhausen er mere et fantasimenneske, mens Boulez er den traditionelle musiker, der har hele traditionen bag sig. Boulez kender alting til mindste detalje - fra at musicere til at dirigere. Stockhausen dirigerer også, men mere som en slags meddelelse. De ting, han vil høre, må han meddele med hænder og fødder. Men resultatet er det samme, tror jeg, det afhænger ikke af dirigent-teknisk kunnen, men derimod af hvordan man vil høre musikken.

De har således lært mig to forskellige ting. Stockhausen har lært mig meget om den imaginative side, dvs. at have musikken i fantasien, i drømmen, at tænke ting som ikke gives. Denne overjordiske dimension hos Stockhausen finder jeg meget smuk, fordi den spænder f o-restillingskraften endnu videre. Der findes altid endnu et trin, man kan tænke sådan eller sådan, man kan komme meget langt. I samarbejdet med Boulez var det den anden side. Han har lært mig overordentlig meget praktisk, altså mange tips om hvordan man mere økonomisk og hurtigere kan realisere ting. Det betyder ikke at fantasien eller forestillingen mangler, men snarere at han har et mere re-duktionistisk, økonomisk forhold til tingene end Stockhausen. Når jeg har dirigeret stykker af dem, så har de altid været til stede ved prøverne og fortalt hvorledes de gerne ville have det. Det jeg ved om disse to komponister er altså autentisk, jeg har fået musikken fra første hånd. Det medfører naturligvis også nogle forpligtelser, for at der skal blive en tradition. Jeg hører selv til generationen efter disse folk, og er således allerede en del af traditionen. Derfor har jeg også indvilget i at give et kursus for dirigenter, så denne viden kan formidles videre til den eller de to generationer, som er yngre end mig, og som intet kender til disse ting. Mange af disse mennesker er helt uniformerede om denne musik. Stockhausen og Boulez giver jo ingen kurser, de har ingen kontakt længere til den unge generation. Min opgave for øjeblikket er at genetablere denne kontakt.

Kurset indgår under »The International Bartok Seminar and Festival« som finder sted hver sommer i Ungarn. Hidtil har alle undervisere været elever af Bartok, altså folk med førstehåndskendskab til Bartoks musik. For første gang finder i år generationsskifte sted, således at det nu er folk, som kun kender Bartoks musik fra traditionen, men til gengæld har et førstehåndskendskab til den ny musikkultur. Repertoiret, som jeg skal undervise i iår, er Bartoks Mandarin og 1. klaverkoncert, Schönbergs Kammersymfoni og Boulez Improvisation II sur Mallarme. Schönbergs kammersymfoni er også helt ukendt for den yngre generation. På konservatoriet går man højst til Bartok. De unge mennesker vokser op helt uden kendskab til det der er sket de sidste halvtreds år. Det er tragisk.

Du har også kontakt med L'Itinéraire-gruppen. Hvordan forholder de unge franske og de unge tyske komponister sig til hinanden?

De unge franske komponister, jeg har kendskab til, er dem der så at sige arbejder videnskabeligt, nemlig Murail, Dufour, Grisey m.f. Derimod er de tyskere jeg kender og værdsætter mere emotionelt orienterede. De arbejder meget stærkere udfra en tradition og en emotionel bearbejdning af denne. Murail værdsætter jeg, fordi han har forsøgt, at fiksere et nyt grundlag, som er meget vel gennemtænkt. Hans harmoniske verden er helt fantastisk. Men de unge franske og tyske komponister har ikke nogen kontakt med hinanden, det er to helt forskellige tænkemåder.

Og hvordan placerer den skandinaviske musik sig?

Mit kendskab til skandinavisk musik er endnu meget begrænset. Sandstrøm har gjort et stærkt indtryk, og han frembringer kontinuerligt meget interessante ting. Han har en god håndværksmæssig kunnen.

Ser du en særlig skandinavisk æstetik?

Ja, det tror jeg. Der synes at være en tendens til at arbejde i mere episke former, at bevæge sig en smule mere i en fantasiverden, men i et sprog som dog stammer fra Centraleuropa. Jeg ser ikke noget særligt specifikt sprog i Skandinavien. Der synes at være en central-europæisk arv, ikke ubetinget Darmstadt, men noget af det der opstod i Tyskland i 50'erne og 60'erne. Det behandles dog noget friere, formodentlig fordi de ikke kan forlige sig med den strenge rigorisitet, som tyskerne og franskmændene dyrker. Det samme sprog men behandlet mere åbent og frit.

Der er altså ingen tendenser hen-imod et nyt alment musiksprog?

Nej, som jeg ser det, så findes der nogle meget stærke komponister, som har deres eget sprog, fx. Stockhausen, Boulez, Berio m.f. Og alle andre komponister taler et sprog derimellem. På den måde kan man sige, at der findes en almen udvikling, som mærkværdigvis går temmelig parallelt overalt.

Jeg har modtaget en hel del partiturer fra Asien, USA osv. og det er meget morsomt at se, at folk overalt næsten laver den samme musik. Der gives altså så at sige et mellemlag, et alment musiksprog, som er temmelig ens over hele verden. Og så er der enkelte komponister, som skiller sig ud, idet de har et eget sprog og måske ikke mindst en stærkere formfølelse. Egentlig tror jeg, at det er den stærkere formfølelse, der gør en komponist mere overbevisende idag. Tilsvarende ser jeg svaghederne i det såkaldte mellemlag, som en følge af manglende evne til at udvikle en karakteristisk form. Der er alt for mange mindre stykker, for mange 12 min. stykker, for mange af altid det samme. Det som siden 50'erne har øvet indflydelse, tror jeg, er nogen få betydelige komponister, fx. den sene Stravinsky, tidlige stykker af Boulez og Stockhausen osv. Naturligvis er det meget vigtigt, at hver komponist i hvert land har mulighed for at arbejde, og man må naturligvis give mulighed for at værkerne bliver opført og prøvet. Men det er kun stykker med en stærk musikalsk ide, en stærk form, der kan overskride grænserne og udvide relationerne. Og de stykker er der meget få af i hele verden.

Årgang 59/1984-1985, nr. 05