Orgelmusik l

Af
| DMT Årgang 61 (1986-1987) nr. 06 - side 300-313

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Podcast om Else Marie Pade

Annonce

Edition S-annonce

Hvordan noterer man den moderne lydmæssige musik, når det traditionelle nodesystem ikke slår til? Den 1 juni spiller Frode Stengaard ved en radiokoncert i Trinitatis Kirke, der sendes direkte på P2, Bent Lorentzens Orgelmusik I (Intersection, Puncti, Triplex, Groppo, Nimbus, Cruor) i samlet og revideret form. I den anledning har DMT bedt komponisten om at redegøre for nogle af problemerne omkring notation af utraditionel orgelmusik.


Af Bent Lorentzen

Det er en kendt sag, at vores traditionelle nodesystem er skabt til melodisk og diatonisk musik. Selv diskret kromatik skaber problemer med ekstra krydser, b'er og opløsningstegn, og dermed forøget mulighed for misforståelser. På det rytmiske område, eller skulle man snarere sige det bevidst urytmisk skyformations-agtige, er de traditionelle rytmesymboler, taktstreger og bindebuer mildt sagt ødelæggende for enhver illusion. Nodebilledet bliver helt kaotisk, hvis man forsøgerat notere alle noderne i en større cluster. Et andet problem er spørgsmålet om, hvordan man i det hele taget noterer lydmæssig musik, der mere eller mindre er beslægtet med musique concrete og elektronmusik. Man stilles overfor næsten uløselige problemer. Vanskeligheden består ikke i at finde ud af hvad organisten skal spille (begrænsningerne giver sig selv), men hvordan man skal noteredet Det er ikke så svært at forestille sig en porøs, luftfyldt lydformation, der er i stadig bevægelse, men der opstår vanskeligheder, når man ønsker at skrive den ned, så ikke bare organisten ved hvad der skal spilles, men at også tilhøreren kan opfatte den. Noderne har en uhyggelig evne til at bestemme over musikken, hvor det i virkeligheden burde være omvendt. Skal man så tegne en sky? Det kan man godt, og somme tider er resultatet perfekt, i hvert fald hvis organisten hedder Welin. Eller skal man i stedet tegne hver eneste lillebitte molekyle. Det er de to yderpunkter!

Grunden til, at så mange komponister i 60'erne og 70'erne eksperimenterede med notationen, er uden tvivl et ønske om at finde en notation, der ligner den oprindelige idé mere end det er muligt med traditionelle noder. Når musikken indeholder blokke, linier og prikker samt stærke klangfarver, så er det også nærliggende og fristende at tegne blokke, linier og prikker i stedet for et hav af krydser, b'er, opløsningstegn, bjælker, nodehalse, nøgler, pausetegn, finger- og fodsætning, bindebuer, forte'r, piano'er, taktsignaturer, taktstreger O.S.V., O.S.V.

I første udgave af Puncti kan man se følgende grafiske notation:

Man ser umiddelbart, at der er tale om en ganske enkel ekkovirkning: en sort figur efterfulgt af den samme figur i prikket udgave.

I den grafiske udgave af Triplex ser man umiddelbart og tydeligt de trekantsformationer, der er stykkets hovedidé, samt glissandoerne og klangfarverne. Den udenforstående vil sikkert tiltales af den slags lytter-partitur. Skriver man samme afsnit fra Triplex med helt almindelige noder, så må man erkende, at det godt kan lade sig gøre, men at det bliver mere eller mindre ulæseligt.

Vi står overfor et tilfælde, hvor grafikken er fordelagtig. Problemet er blot, at den kræver et meget omstændeligt forord. Så snart, man bruger bare den mindste smule utraditionel notation, har man også pligt til at forklare, hvad man mener.

Der er ingen standard af nogen art, og alt kan derfor tænkes. Det ender let med, at hver komposition har sin egen ""private"" notation, og det er jo ikke holdbart i længden. Indstuderingsarbejdet bliver derfor besværligt, og jeg forstår udmærket de musikere, der i det lange løb mister lysten til at arbejde med den rene grafiske notation, når den første nysgerrighed har lagt sig.

Når vi ser bort f rå jazz-og elektronmusik, så kræver musikken et samarbejde mellem komponist og musiker (delvis også instrumentbygger), og derfor må komponisten tage rimelige hensyn til den person, der skal være skabende medarbejder på værket: musikeren. Uden musiker, ingen musik!

Umiddelbart kunne man tro, at musikerne følte sig frastødt af de ofte helt urimeligt pedantiske noder. Men meget tyder på, at musikerne i hvert fald ikke oplever det grafiske partitur som en befrielse fra nodeslaveriets jernkæder, men derimod som noget irriterende og besværligt komponistkrukkeri. Det var jo ikke ligefrem hensigten!

Fordelen ved det gamle nodesystem er først og fremmest, at vi allesammen kender det til bevidstløshed, og derfor orienterer os selv i meget komplicerede ting, med rasende hast. Det skyldes ikke, at nodesystemet er ideelt, men kun at det er en indarbejdet standard. Og så er det jo ovenikøbet også internationalt. Da indstuderingen tit skal gå hurtigt, det vil sige, at der mere eller mindre spilles fra bladet, så er det vigtigt, at nodebilledet direkte giver de rigtige fingerreflekser.

En dygtig musiker sammenfatter selv alle informationerne til en overordnet idé, der måske minder om den grafiske fremstilling.

Efter mange års problemer med disse problemer er jeg efterhånden kommet til det resultat, at de grafiske partiturer aldrig kommer til at erstatte den traditionelle notation. Tiden, der er gået siden man begydte med at eksperimentere, har ikke medført nogen stor tilvænning. Det skyldes muligvis musiklivets konservative natur, men for mig slog Gerd Zacher, ny orgelmusiks nestor, hovedet på sømmet ved at kritisere mine registre ri ngs-og manualanvisninger, da det efter hans mening var unødig indblanding i organistens interpretation. Målet var fuldt. Sagen måtte tages op til overvejelse. Konklusionen er, at den grafiske notation, hvor god den end måtte være, ofte skaber flere problemer end den løser. Mit mål ved revisionsarbejdet har derfor været: 1) at gøre notationen så traditionel som muligt, dog uden at lave musikken om; 2) at give organisten den fulde frihed til at vælge manualer og registrering. Let har det naturligvis ikke været. Cluster-problemer-ne har været de største. Det efterfølgende eksempel viser konklussionen:

De egentlige clusters, der består af en håndfuld toner (op til 9 kromatiske toner) kan ikke skrives traditonelt uden at resultatet bliver lettere sindssygt:

Der er en naturlig tradition for, at man ikke spiller clusters med samme pedantiske akkuratesse som tonale akkorder. Ved hurtigt cluster-spil er der en vis grad af frihed, og det vigtigste er i virkeligheden overskueligheden. De mindre omfangsrige clusters kan derimod udmærket skrives som en gammeldags akkord, selv om det af og til kan være nødvendigt at anvende dob-belt-b'er, dobbelt-krydser, Eis'er og Fes'er o.s.v. Det er måske ikke altid lige let at aflæse direkte, men anvisningen er utvetydig.

Registrering

Stykket er realisabelt på alle orgeltyper, men på orgler med mekanisk registratur findes dog nogle muligheder, som kan komme denne komposition til gode, idet man kan underkomprimere piberne ved tone- eller clustersspil samt langsomt og gradvis tilkoble eller frakoble et register.

I cæsuren for den store cluster trækkes koblingen mellem 1. og 2. manual, og clusteren spilles på den koblede klang. Klangen bringes i svage svævninger ved at underkomprimere nogle af de højeste mixturer og aliquoter; desuden kan man lave intern bevægelse i clusterens midterste område ved gradvis at bevæge tangenterne. På visse mekaniske orgler vil de små tilføjede clusters give en lignende svævende bevægelse, det anbefales da at anslå disse blødt og gerne noget arpeggio.

Tonehøjdenotation

Intersection er noteret grafisk på den måde, at hele orgelsatsen findes på eet system, lodret ordnet efter tonehøjde fra det dybeste C til det højeste f3 eller g3. Normalt er systemet kun oktavinddelt, men hvor det er nødvendigt, er der foretaget underopdeling i halv- eller trediedels-oktaver.

Notation af clusters og enkelttoner

Kompositionen består dels af clusters dels af enkelttoner. En cluster består i dette stykke udelukkende af halvtoner inden for det toneområde, som opgives i manuskriptet.

Enkelttoner er symboliseret ved en vandret streg (fuldt optrukket eller stiplet) som fortil er forsynet med en sort figur (rund eller trekantet). Nogle enkelttoner startes med en cluster.

Clusters er symboliseret dels ved figurernes højde og bredde, dels ved deres »farve« (sort. hvid, skraveret eller prikket), som hentyder til registreringen.

Der anvendes flere forskellige clusters-størrelser:

De to udgaver af Intersection viser det store skæringspunkt: den lange cluster. Den grafiske udgave er uhyre enkel, men medregner man det komplicerede forord, så er det samlede resultat alligevel ikke så enkelt På papiret ser det indlysende ud at skrive: 50-70"", men i praksis kan det være svært for organisten at strukturere tiden efter sekundangivelser. Derfor har jeg valgt den mest traditionelle notationsform med J = 60 (d.v.s. = 1 sekund pr. fjerdedel). 13 takter a 4 bliver 52 sekunder.

Høj, flagrende, porøs og svag tone

Registreringsmuligheder:

Et lod anbringes på en i forvejen udvalgt tangent l cverste oktav. En 4' eller 2'stemme vil normalt give den ønskede virkning. På orgler med mekanisk registratur udnyttes muligheden for underkomprimering, ligesom tonen kan sættes gradvis l gang ved at trække registerknappen langsomt ud. (På nogle orgler kan piber fra et dybt register ved underkomprimering give en høj klang fra sig). Skal stykket spilles på pneumatiske eller elektriske orgler, vil det være at foretrække, at denne tone blæses af registranten på en løs pibe.

Det er vigtigt, at denne tone (klang) udvælges således, at den ikke kan forveksles med en såkaldt »hyler«.

Luftfyldt klang

Grundregistrering: Principal 8' (eller evt. fløjte 8* eller gedakt 8* evt. med 4').

Tilsatsregistrering: Fløjte 8' og 4'.

Ifølge noterne til Intersection's grafiske udgave skal bølgelinien 1 udføres med et lod anbragt på tangent, der aktiverer en underkomprimeret pibe, der giver en flagrende lyd fra sig. l princippet er ideen udmærket, men i praksis er der ikke så mange orgler, der kan udføre idéen på grund af den mekaniske indretning. Derfor har jeg valgt at omskrive bølgelinien til almindelige noder for to hænder og med uregelmæssig karakter og i så højt register som muligt. Fingersætningen er kun brugt for at tydeliggøre nodebilledet.

To udgaver af Triplex 's begyndelse. Den grafiske version viser tydeligt musikkens struktur, også hvordan de forskellige lag lægger sig ind over hinanden. De gradvist indtrædende clusters er meget lette at notere grafisk, men lader sig kun med stort besvær notere traditionelt. Der skal være plads til både pauser, buer, S-buer og diverse fingersætninger. Selvfølgelig er det lettere for organisten, når han/hun får at vide om en bestemt trekant skal spilles med højre eller venstre hånd. Registreringsforslagene er helt udeladt i den nye version og er erstattet af dynamikangivelser.

Er rørgedacki-afsnit fra Triplex er her gengivet i første og anden version. Den grafiske udgave er langt enklere og mere overskuelig end den traditionelt noterede. Grafikken viser ganske enkelt afsnittets ""form"". Læg mærke til at zik-zak-bevægelsen foregår hurtigt eller langsomt i begge versioner. Den grafiske udgave forklarer det ved hjælp af forskellige hældningsgrader, den traditionelle ved hjælp af ottendedels- og sekstendedels-septoler. Begge notationsformer varer 33 sekunder. Når 1 = 80 giver (60x44)/80 = 33"". Det fremgår klart af begge versioner, at den opadgående, brede, brudte cluster slutter af med en udtynding.

I den traditionelle version har det været nødvendigt at indføre begrebet legatissimo (se fodnotens udskrift af fænomenet) for at få de cluster-agtige overbindinger til at fungere som oprindeligt tænkt. Denne teknik er ideomatisk orgelmusik.

En sammenligning af to Triplex-notationer. Eksemplet er hentet fra afsnittet før den store slut-cluster. Her er den traditionelle udgave tæt på den grafiske, som ganske vist ser tydelig ud, men som er svær at spille efter. ""Boomerangen"" derimod er god i den grafiske notation, men den kan også skrives med traditionelle noder.

Til sammenligning bringes to versioner af Groppo's begyndelse. Noterne til den grafiske udgave er uhyre omfattende. Da erfaringen har vist, at musikken i dette afsnit slet ikke spilles hurtigt nok, er jeg gået over til den brutale 32'te-dels notation, der i hvert fald ikke frister til overdrevent rubato-spil. Ingen er i tvivl om, at her skal der spilles rasende hurtigt. Læg mærke til at musikken og iøvrigt også fingersætningen er den samme i begge versioner.

Ovenfor bringes to udgaver af samme passage i Groppo. Den grafiske notation er stadig belastet af sit tunge noteapparat og indviklede registreringsforslag. For lytteren er der næsten ingen forskel mellem de to udgaver, men for musikeren kan det godt virke distraherende med den traditionelle udgaves mange bindebuer. Regner man lidt frem og tilbage med metronomtal og sekunder, vil man komme frem til, at begge versioner stort set er lige lange.

Den første af overtoneforskydningerne fra Nimbus / første og anden version. Det skal straks bemærkes, at der er tale om to forskellige akkorder. Den grafiske udgave anvender en C-dur treklang (uden terts), medens den nye ydgave anvender en H7b5 (også uden terts). Men selve teknikken i begge versioner er den samme. Et lille regnestykke vil også demonstrere at begge versioner har samme varighed. Den grafiske fremstillings næsten lysende klarhed er helt forsvundet i den nye version, hvor der til gengæld er gjort rede for over- og underfingersætninger.

Eksemplet her er hentet fra Cruor's begyndelse og viser, at der kun er lille forskel mellem den gamle og den nye udgave. Da det næsten er umuligt, at beskrive en uregelmæssigt glidende cluster i traditionel nodeskrift, uden at efterlade et kaotisk indtryk, harden grafiske notation trods alt overlevet.

Sammenfattende kan det siges, at de mange eksperimenter med ren grafisk notation har givet det resultat, at nogle af ideerne stadig kan anvendes, men at man, hvor det er muligt, skal foretrække den traditionelle notation. Det bliver altså ikke et enten-eller, men derimod et både-og.

Årgang 61/1986-1987, nr. 06