Overlever historien?

Af
| DMT Årgang 61 (1986-1987) nr. 06 - side 320-324

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Podcast om Else Marie Pade

Annonce

Edition S-annonce

Avantgarde og postmoderne tradition i den nye musik. Foredrag holdt på en symposium i Rom november 1986. Moltiplicitá de poetiche e linguaggi nella musica d´oggi.


Af Karl Aage Rasmussen

Det er først når begreber bliver gamle og slidte vi begynder at spørge hvad de betyder. Det er - med Hegels ord - først om aftenen Minervas ugle begynder at flyve. Den seneste udvikling i vestlig musikhistorie har gjort begreber som ""ny musik"" og ""moderne musik"" stadigt sværere at håndtere. Indtil for nylig repræsenterede visse metoder, udtryksmidler og æstetiske overbevisninger (f.eks. atonalitet og tolvtonemusik) nogenlunde eentydige fællesnævnere for fremskridt. I dag eksisterer en sådan konsensus ikke længere. I 80-erne, hvor komponister anvender alle mulige historiske virkemidler i musik baseret på alle mulige traditioner, teknologier, holdninger og hensigter, er det unægtelig blevet et voveligt forehavende at udpege hvad der er frem og hvad der er tilbage. Slagordet avantgarde (der antyder at nogen går forrest) mister sit slag hvis det er uklart hvor disse ""nogen"" befinder sig, og hvor de agter sig hen. (Ved en nylig Venezia-Biennale bidrog den store amerikanske atonalist Elliott Carter ironisk til begrebsforvirringen med foredraget ""The old Modern and the new Ancient"").

Opfattelsen af historien som en organisk proces, d.v.s. som noget der bevæger sig i en bestemt retning, har lange rødder i vestlig tankegang. Og tæt forbundet hermed er forestillingen om at der findes æstetiske og ideologiske relationer mellem den historiske tid på den ene side og de kunstneriske materialer på den anden, at der simpelthen på et givet historisk tidspunkt vil være bestemte ting i kunsten der er mulige, og andre der ikke er det. Det har således været almindelig praksis i musikkens æstetiske ræsonnement langt tilbage i historien at skelne mellem nyt og gammelt: ""Ars Nova"" overfor ""Ars Antiqua"" så tidligt som omkring 1300, eller Monteverdi's ""første og anden praksis"", for blot at nævne et par eksempler ( - det sidste endog et tidligt eksempel på at een og samme komponist kan vælge mellem en gammel og en ny stil, og et kernepunkt i Monteverdi's diskussioner med kritikeren Artuši om ""imperfettioni della musica moderna""!) En ny, ""moderne"" måde at komponere på ses og defineres naturligt nok med en gammel, ""klassisk"" praksis som baggrund. Men i tidens løb blev fortid overfor nutid, nyt overfor gammelt, tradition overfor fornyelse til et ideologisk anliggende, efterhånden ligefrem med status som en slags kunstens naturlov, det såkaldte ""fornyelsesdogme"". I forsøget på at begrunde dette fænomen pegede 1700-tallets filosofi bl.a. på ""sansernes trang til variation"", selvom folk med samme sanseapperat som vores i andre kulturer end den vestlige synes at have accepteret tingenes tilstand stort set uændret gennem årtusinder.

Mens 1800-tallets æstetiske ideal forblev det ""universelle"" (ofte repræsenteret af det, man kaldte den ""blandede smag"") -komponister fra hele den daværende musikverden kom til Wien for at skrive italiensk opera! - så bragte den romantiske individualisme nye idealer med sig. Det gælder først og fremmest egen sandhed man beskrev med begrebet originalitet. Hvor fomyelsesdogmet løber sammen med kravet om det originale, er scenen sat for at et begreb som ""avantgarde"", brugt som ideologi og legitimering, kan gøre karriere. Det universelle går af mode, og bliver efterhånden synonymt med eklekticisme, altså en stadigt mere suspekt låne-praksis. Og således cementeres een af de mest slidstærke konventioner i den moderne opfattelse af kunstfænomenet: for at være autentisk må kunstneren/komponisten give mæle til sin egen enestående personlighed og sine egne rødder. (For romantiske chef-ideologer som Schumann og Heine betød dette frem for alt at udtrykke sin nation; f.eks. er det typisk at de fraskrev Meyerbeer al originalitet som komponist med den enkle begrundelse at han som jøde var uden nation!). Fra primært at være et spørgsmål om stil, udvikler kravet om originalitet sig til et afgørende substantielt anliggende. Komponisten kon-fronteres med et kategorisk imperativ: musikken må være individuel og ny, den må søge det hidtil uprøvede og uhørte. Ved indgangen til vores eget århundrede har dette dogme udviklet sig i en grad hvor selv et så veltjent og respektabelt musikalsk princip som gentagelsen bliver lyst i band (som det senere systematisk bliver det i Schönbergs 12-tone metode), fordi også gentagelsen opfattes som en efterplapring af noget forud-eksisterende. For at kunne gøre krav på at være kunst, må ethvert musikalsk værk ""anderswohin gelangen"", forlanger Anton Webern. Og i en berømt formulering kræver Karlheinz Stockhausen ""nie erhörte Klänge"" af musikken. Musik som ikke accepterer eller magter det betragtes som værdiløs.

At disse krav opfattes som udtryk for en uafviselig nødvendighed kan næppe forståes uden at ses i sammenhæng med forvaltningen af den hegelske historiefilosofi, - ideen om historien som en udfoldelse af ""verdensånden"", som en åndelig organisme i stadigt fremadskridende bevægelse, kun adlydende sin egen indbyggede lovmæssighed. ""Historiens egen kraft"" har sin egen indre nødvendighed, der sætter sig igennem uafhængigt af menneskets vilje. Denne forestilling om en historisk nødvendighed har - uanset om den i sig selv er god hegelianisme eller ej - vist sig uhyre sejlivet og haft en vældig påvirkningskraft, tydeligt sporbar helt op i 60-ernes fremskridtstro (""man kan ikke stille sig i vejen for udviklingen""). Det er almindelig kendt hvor megen hegelsk determinisme der har overlevet i marxismen, men mindre påagtet i hvor høj grad den har fungeret som livsnerve i den vestlige musikalske avantgardes selvforståelse: den historiske udvikling, fremskridtet, er en indbygget nødvendighed, et grundvilkår for kunsten, hvis uafviselige krav kunstneren må tage på sig.

Arnold Schönberg fremstilles ofte som den rabiate terrorist, der lagde en bombe under den klassiske musikkultur, men af tilbøjelighed var han snarere konservativ, en kunstner med grænseløs pligtfølelse overfor traditionen, den store tyske musikkultur. Han var imidlertid også overbevist hegelianer, forvisset om at en bydende nødvendighed var nedlagt i historien. Det gamle ""Kunst ist können"" blev for Schönberg et ""Kunst ist müssen"", selv definerede han sin kunstnerrolle som forpligtelsen til at ""finde sin plads i den historiske udvikling"".

Og hvad var da denne udvikling? En udvikling hvor det tonale system gradvist, med små, hver for sig logiske og forudsigelige skridt, var blevet opløst indefra - havde ""moduleret sig selv ihjel"". De selvsamme elementer som i sin tid havde frembragt dur-mol-tonaliteten (funktionsharmonik og modulation), havde efterhånden udhulet den gennem en historisk proces. Nu forlangte historien af Schönberg at han tog dette faktum til efterretning, uden at skele til egne tilbøjeligheder (... da han gjorde militærtjeneste under 1. verdenskrig, og en overordnet spurgte ham om han var komponisten Schönberg, skal han have svaret: ""Ja. Ingen andre ville ha' jobbet!""). Og denne historiske proces var af samme natur som livets egen proces - organisk fødsel, liv og død, sådan som Spengler i ""Untergang des Abendlandes"" havde hævdet at det også gjaldt for kulturer. Opfattelsen af historien som proces er en helt afgørende del af den europæiske avantgardes ideologiske bevæbning i tiden efter 2. verdenskrig. De unge avantgarde-komponister i efterkrigstidens Europa (ofte journaliseret med etiketten ""Darmstadt-Skolen"") valgte den tyske tænker Th. W. Adorno som faderskikkelse og ideologisk statholder. I sin ""Philosophie der neyen Musik"" abonnerer Adorno helhjertet på den hegelianske model af kunsten som uhjælpeligt underlagt historiens egen kraft; dette ikke mindst som led i et storstilet forsøg på at afskaffe den ""kriteriernes krise"" som både kunsten og filosofien ofte har følt et vist ubehag ved. Som motto for bogen har Adorno sat et Hegel-citat: ""I kunsten har vi at gøre ikke blot med et behageligt eller nyttigt legeværk, ... men med en udfoldelse af sandheden"". For Adorno må kunstneren ufortøvet give den historiske sandhed mæle, eller han må lyve. Andre muligheder gives ikke. Og i sig selv er historien en række retningsbestemte skridt ad en på forhånd determineret rute, det ene skridt følger det andet som udtryk for en lovmæssighed, der ikke er væsensforskellig fra årsagsloven.

På dette ideologiske grundlag etableres hvad man kunne fristes til at kalde den ""klassiske avantgardes"" selvforståelse: for at være gyldig som kunst må musikken vise sig den historiske nødvendighed voksen; den indgår i et alment forpligtende normsæt, som var den en forskning underlagt en alment accepteret videnskabsteori. Den kunstneriske forskning søger løsninger på de problemer historien formulerer, og løsningerne fører med nødvendighed nye problemer med sig i en irreversibel proces. ( - Ikke sært at ""work-in-progress"" blev en yndlingsstrategi for de toneangivende musikalske avantgardister). Omvendt vil enhver gentagelse af ideer, strategier eller materialer fra fortiden være både nytteløs og meningsløs; en sådan musik vil være ren sminke og ornamentik, den vil lyve om tingenes faktiske tilstand, i heldigste fald vil den være (som Boulez' udtrykte det) ""totalt uanvendelig"". Men jagten på stadigt nye materialer, materialer som ikke var befængt med historie, medførte naturligt nok en nedtællingsproces: een gang brugt var materialer allerede ø/?-brugt, fordi de ikke mere kunne anvendes autentisk. Langsomt, men uundgåeligt ferniserede komponisten sig ind i et hjørne, omgivet af en stadigt voksende liste af forbud; der var ingen vej frem (fordi ""alting er opfundet"", så at sige, og fordi det er svært at blive mere atonal end atonal!). Følgerigtigt må kunsten efterhånden forstemme, måske endog uddø, - dette (på spenglersk vis) som udtryk for at det åndelige barometer viser O-punkt for vores kultur. (Tesen blev udarbejdet i detaljer af flere musik-filosoffer, f.eks. af Adorno-efterfølgeren Heinz-Klaus Metzger i 60-erne.)

Kulturen uddøde imidlertid ikke, trods spådomme. Men den ændrede sig. I avantgardens selvforståelse var det elitære, kunstens ""splendid isolation"", en kalkuleret risiko ( - den amerikanske serialist Milton Babbitt skrev f.eks. et beryget essay med titlen ""Who cares if you listen?""). Men 60-ernes kulturklima bragte det elitære i modvind. Eet af den gennemkon-struerede 12-tonemusiks kendetegn var desuden det bevidste opgør med musikkens sprogkarakter, og med al subjektiveitet i skabelsesprocessen; det var en musik som i en vis forstand satte en ære i ikke at have noget ""udtryk"". Resultatet var en stil af hidtil uhørt ensartethed og uniformitet, en slags musikalsk esperanto der kvalificerede som autentisk overalt på kloden. Denne musiks udtryk lod ingen mulighed åben for at afgøre om et værk var skrevet i Köln, på Island eller i New York. Men 60-erne var ikke tiden for forbud og uniformitet, modreaktioner viste sig på alle mulige planer. Pludselig stod en hærskare af komponister frem og afviste et liv som døvstumme, der højst kunne håbe at fortælle løgne, som nægtede at acceptere en situation svarende til at en maler for hvert nyt billede var tvunget til at opfinde nye farver. Mange faktorer virkede med: følelsen àf at jagten på det aldrig før hørte havde nået sit indbyggede slutpunkt; fremkomsten af den nye polske musik, som - efter lang politisk påtvungen isolation -kastede sig over alle de ny-opdagede musikalske ressourcer, uden tanke på deres historiske begrundelser; også ""opdagelsen"" i Europa af Charles Ives og genopdagelsen af Mahler spillede ind, og naturligvis ikke mindst den vældige kreativitet i ungdomskulturens nye musik, som seriøse komponister efterhånden opdagede ikke bare var ""pop"", og som gav pokker i alle begrundelser. I kølvandet heraf også den store påvirkningskraft i den amerikanske minimalisme (som i øvrigt tidligt indvarsles af den såkaldte ""nye danske enkelhed""), - en musik som helt ned på det strukturelle plan afviser klassiske begreber som fremdrift og udvikling, ""historie"" om man vil. Mange komponister indså nu at den klassiske avantgarde-definition af autenticitet var utåleligt snæver, fordi den i alt væsentligt fandt sine begrundelser i det musikalske materiale, uden at spørge om hvordan det bruges eller om hvad det faktisk ""siger"". Myten om enhedskulturen gik i opløsning, det forekom med eet indlysende at der ikke er een eksemplarisk fortid, ikke een universel tradition ( ... Adorno havde skrevet sin musikfilosofi i USA uden så meget som at antyde eksistensen af en amerikansk musik!), ikke een kultur, ikke een menneskelig identitet, ikke een historie. Verden har ikke noget centrum ( og derfor næppe heller nogen ""randstater"", som det hedder i Tyskland og Frankrig)! Snarere end at være det modsatte af tradition, afslørede den klassiske avantgarde sig som een af traditionens former, en ideologi som søger og finder sine begrundelser i fortiden ( ... har historien sagt A, må vi sige B), og som benytter historiens begrundelser som dokumentation for sin eneret til sandheden.

I vestlig æstetik findes imidlertid en tradition for at forstå det ""moderne"" på en anden måde, en tankegang med ligeså lange rødder i historien som avantgarde-begrebet, men ignoreret af det centraleuropæiske hegemoni. Man kan i virkeligheden hævde eksistensen af en alternativ moderne tradition!

Blandt franske symbolister var det f.eks. på mode at beskrive det moderne som dét der er uden tradition. ""Det moderne kender ingen historie"" (Baudelaire), og er derfor heller ikke noget der ankommer som følge af forhold og begrundelser nedlagt i fortiden. Lignende anskuelser støder man på hos surrealister og dadaister nogle år senere, og forestillingen om det historieløse er snarere nonnen end undtagelsen i den kolossalt vitale eksperimenterende musik fra århundredets begyndelse. Når en sådan ""modernitet"" søger sine grunde vis-à-vis en klassisk position, er historien altså anvendelig som forklaringsmodel. Denne historie-skepsis er næppe uden sammenhæng med Nietzsche's opgør med den tilvante forestilling at vor viden stadigt vokser, at erkendelsens historie er en irreversibel bevægelse fremad mod stadigt mere omfattende indsigter. Det er snart længe siden kunstvidenskaberne opgav at se på historien som akkumulerende erkendelse - Perotinus' middelalder-kontrapunkt er naturligvis ikke kluntet og ufuldstændigt fordi han ikke kunne vide at han var i færd med at blive til J.S. Bach! Men er det historie-og begrundelsesløse ikke også en nøgle til forståelsen af den uomtvistelige ""modernitet"" i musik af komponister som Mahler, Ives, Satie og mange andre ""outsidere"" i musikken før første verdenskrig? Mahler skabte en fuldstændig ny, flertydig og følelsessammensat musik ved hjælp af aldeles udtrådte, historisk invaliderede materialer (tysk: Gesunkene Kulturgut!). Ives tog udgangspunkt i den totale menneskelige og musikalske erfaring, det banale og det komplicerede, det individuelle og det fælles, den ubegrænsede sum af naturlige og kunstige lydmaterialer, i en musik som anerkender og absorberer modsigelser og afviser al ""æstetik"". Satie gjorde musik til en abstrakt, ikke-logisk, ikke-retningsbestemt mosaik af velkendte musikstumper, men uden begyndelser, slutninger og ""historie"". Og tankegangen er paradoksalt nok også på færde i begrebet neo. Megen musik under denne overskrift blev ganske vist blege og dovne kopier af fortiden, men hos en komponist som Stravinsky betyder neo ikke desto mindre en helt ny holdning til materialer og til historie. Denne komponist, den mest alarmerende ""historiske"" af alle, anvendte faktisk fortidens metoder og dens gloseforråd som demonterede moduler, tømt for al oprindelig begrundelse og mening. De historiske materialer mister deres pålydende hos Stravinsky, men omgøres samtidig til nye påvirknings-midler, der fremkalder betingede reflekser i en traditions-tilvænnet lytter. Stravinsky komponerede faktisk med selve den vestlige musiks konventioner, uden at bekymre sig om deres ophav: ved f.eks. at komponere ødelæggelser ind i forpligtende polyfone strukturer, kollapser ind i funktionshar-monikkens spændings-logik etc. Hans projekt var således hverken at gentage eller at forlænge historien, men simpelthen at afvise den som begrundelses-skabende institution. Adorno må have anet dette revolutionære aspekt af neo-ideologien da han bemærkede at der er mere tradition opmagasineret i Weberns Bagateller op. 9 end i Prokofievs Symphonie Classique, selv om han karakteristisk nok benyttede iagttagelsen som dokumentation netop for Weberns højere mål af modernitet! Og det er i det hele taget åbenbart at den ""Nye Wienerskole"" (Schönberg, Berg og Webern) har mere at gøre med sonater, fugaer og variationer end nogen anden revolutionerende musik i århundredet, trods sin status som skoleeksempel på vestlig avantgarde. Modsat betragtes traditionen i den alternative udviklingslinie som blot og bart arkiv, - en materialesamling, ikke en altforpligtende fædrene arv.

Måske er grunden til at historien om denne alternative ""modernisme"" i den vestlige musik endnu venter på at blive skrevet, at den centraleuropæiske ideologi valgte at se den som en storstilet forsoning med traditionen, - en mrø-be-vægelse, og således som selve modsætningen til avantgarde. M$n overså - bevidst eller ubevidst - at når tradition optræder i denne musik, styres og defineres den af ikke-tradition, hvad der i denne sammenhæng vil sige at den optræder på det modernes betingelser.

Det er oplysende at sammenligne denne alternative forestilling om det ""moderne"" med nogle af præmisserne for de i øjeblikket så populære diskussioner i kunst og filosofi under løsenet postmodernisme. Det ikke-forpligtede forhold til fortiden, afskaffelsen af historien som målestok og begrundelses-institution viser i hvert fald åbenbare lighedspunkter. Den ""postmoderne tilstand"" er jo ifgl. sin opfinder (Jean-Francois Lyotard) bl.a. en verden befolket aflutter forældreløse. Ved at betragte universelle normer og indsigter (""de store fortællinger"") som noget der hører fortiden til, gør også denne særlige tilstand tydeligvis op med historien som medium for ideologi-produktion, og som et navigationsinstrument der kan forsyne kunstneren med et ""fremad"" og et ""bagud"". Men, som antydet ovenfor, en sådan tilstand i kunsten (musikken) er ingenlunde ""post"" noget i vores moderne verden, og de forældreløse er ikke nogen ny opfindelse. ""Postmoderne"" indsigter er ligeså uløseligt forbundet med vores forestilling om det moderne som troen på en historisk nødvendighed. De to tankegange har eksisteret side om side, blot viste de postmoderne indsigter sig i lang tid (af indlysende kulturelle og filosofiske grunde) mindre slagkraftige i den ideologiske magtkamp. Avantgardens ensidige vækst-ideologi gjorde det imidlertid efterhånden umuligt for den at opretholde sit monopol på det moderne, ikke mindst da det pludselig gik op for verden at ressourder ikke er ubegrænsede. Men først da avantgarde-ideologien nåede det O-punkt som var indbygget i dens egen forestilling om fremskridt, måtte den ""postmoderne"" forståelse af det moderne naturligvis vise sig stadig tydeligere. At hævde at den brede opfattelse af det moderne forholder sig ""post"" til den snævre (avantgarde) opfattelse, giver ingen mening. Og det er på den baggrund ikke overraskende at det postmodernes karriere som begreb har været kort og uimponerende ( - allerede nu betyder det alt muligt, fra eklektisk livsstil over neo-konservatisme til det glade anarki af ""anything goes""-typen). Selv Lyotard har medgivet at det postmoderne måske lader sig mere hensigtsmæssigt forklare som en modus af det moderne (""opfattet på denne måde er det postmoderne ikke afslutningen af modemismen, men dens begyndelse, og denne begyndelse er tilbagevendende"". Critique, no 419. 1982).

Hvis ingen ydre, universel nødvendighed længere kan formulere krav til kunsten, kan det i sandhed virke som en cirkulær tilbagevenden til modernismens fødsel for et århundrede siden, da kun eet krav fandt almindelig accept, nemlig kravet om troskab mod den ""radikale indre nødvendighed"". Og dette er ifølge sagens natur en nødvendighed der aldrig vil kunne blive tradition. I dag er en kunst der kan forsyne os med fællesnævnere og pant på orden og sandhed ikke i sigte, noget vi måske ikke skal beklage. Den øjeblikkelige mangfoldighed på alle planer af kommunikation og erkendelse giver dermed kun ringe mening, hvis den anskues som en Gargantuansk reinkarnation af ""kriteriernes krise"". Men situationen kan meget vel tænkes at give mening hvis interessen og følsomheden for forskelle træder i stedet for den gamle søgen efter ligheder og identitet, - hvis det kort sagt ikke længere er ønskeligt at udpege vindere og tabere, og hvis vi kan samles om at finde ""nye slag i sprogspillet"" (Lyotard) snarere end at insistere på nødvendigheden af at opfinde nye ord. Ironisk nok synes mange unge komponister i dag fast besluttet på at gen-installere den avantgardistiske selvforståelse i dens gamle rettigheder; endnu engang synes de ""aldrig før hørte klange"" (nu opnået og fremstillet ved hjælp af ny teknologi) at have højeste prioritet. Men forskellen er unægtelig at de dennegang næppe vil være troværdige som ene-repræsentanter for det moderne.

Billedtekst:
Ensemblet DANSK KLAVERTEATER blev dannet i 1986 af Karl Aage Rasmussen med baggrund i de erfaringer han havde fået gennem arbejdet med The Elsinore Players, som han tog initiativet til i 1975. Kode-ord for klaver teater et er alternativt, transportabelt og ""fattig"" musikteater, fjernt fra alle ""institutioner"". Musikteater med en så vital begrænsning af ressourcerne at en ny genre opstår - et musikteater som virkelig kan flyttes rundt og vises for få penge, uden at miste sin sjæl. Spillet om Hoffmann (""Vores Hoffmann"" - en mekanisk revyopera for to sangere, mime, slagtøj, firehændigt klaver og lyd- og sceneteknik) er Karl Aage Rasmussens dekomponer ede version af ""Hoffmann's Æventyr"", med ny tekst og musik. En af grundideerne bag ensemblet er at gøre et klaver til både musikalsk og scenisk hovedperson. Med enkel lydteknik og med mere end de sædvanlige to hænder (op til 8 på samme instrument!) øges klangmulighederne, så klaveret bliver et veritabelt erstatningskapel, et sted mellem ""klunketid og rytmeboks"". Stykket fortæller den gamle/nye historie om fantasiens mellemværende med virkeligheden, og den desværre mere nye end gamle historie om fantasi og følelse som købes og sælges.

Oversat af forfatteren, januar 1987.

Årgang 61/1986-1987, nr. 06