Ungarn og den magtbeskyttede inderlighed

Af
| DMT Årgang 65 (1990-1991) nr. 07 - side 219-225

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Edition S
  • Annonce

    Kunstkritikk

Mellem Vest og Øst, Nord og Syd

»Europa hører op ved Hegyeshálom!« (grænsestationen mellem Østrig og Ungarn) svarede en redaktionsleder fra Den ungarnske Radio mig i 1987, da jeg ville høre hans holdning til det specifikke i ungarsk kultur. Svaret afspejler landets historiske rolle som 'klemmelus' mellem Øst og Vest og dets opsugning af kulturstrømninger fra alle verdenshjørner.

Ligesiden nomade- og hyrdefolket magyarerne erobrede Europas geografiske nagle for snart 1100 år siden, har de måttet forsvare sig mod omverdenen. Den katolske Kirke blev taget som allieret af de første ungarnske konger for at holde samme på riget. Kristendommen er i dag et væsentligt element i al ungarnsk kultur. I århundreder var Ungarn kristendommens bolværk mod islam. Men landet kom alligevel under tyrkisk overherredømme i 160 år (1526 -1686). Islams indflydelse via den osmanniske kultur mærkes overalt den dag i dag i landet: i arkitekturen, de folkelige blomsterornamenter, sprog og musik, spise- og drikkevaner osv. Jeg hører af og til fjerne efterklange af den persisktyrkiske musikkultur i den ungarnske musik (f.eks. enkle, unisone motiver understøttet af ligeså enkle og lapidariske akkorder, sjovt hoppende tematiske strukturer, bratte og uformidlede kontrastskift mellem forskellige tonecentre, hurtige skift mellem crescendo og decrescendo, 'uregelmæssige' fraselængder osv osv.)

Efter osmannerne vendte østrigerne tilbage og tvang i 200 år Ungarn mod en midteuropæisk kulturdominans. Den høres tydeligt i en stor del af ungamsk musik fra 1700- og 1800-tallet. Ferenc Erkels nationalromantiske operaer "Bank bán" og "Hunyadi László" fra midten af forrige århundrede kunne være skrevet i Wien (selvom de i enkelte afsnit rummer folkemusikalske elementer), - ikke desto mindre havde de samme patriotiske virkning som Verdis "Nabucco" på italienerne. Ungarerne havde brug for en national identitet i frihedskampen mod Østrig - men brugte et centraleuropæisk tonesprog i sine musikdramatiske kampskrifter! Det er eet af flere paradokser, der følger landets kulturliv ind i vort århundrede, helt op til i dag.

Ved århundredeskiftet betragtede selv komponisterne landet som et musikalsk u-land. De havde ikke, som de fleste andre europæiske lande, en århundred-gammel kunstmusik-tradition at bygge på. Troede de -senere forskning har vist, at det var/er et ubegrundet mindreværdskompleks.

Dilemmaet for Bartók og Kodály

»I den ene af vore hænder holder vi vore asiatiske slægtninge, i den anden de vestlige klassikere« skrev musikkritikeren Bence Szabolcsi i tidsskriftet "Magyar Csillag". Kodály og Bartok var i et dilemma. Kodály udtrykte det såden: »Formår vi at holde disse verdener sammen, som er så fjernt fra hinanden? Formår vi at være en bro mellem Europas og Asiens kulturer, måske endda et fastland, der er forbundet med begge?« ("Nyugat und sein Kreis 1908 -1941", Reclam Verlag, Leipzig 1989, med tekster fra det ungarske tidsskrift, Nyugat og dets efterfølger Magyar Csillag).

Kodály, inspiration og begrænsning

En dans til at hverve soldater med, det var tilsyneladende det eneste arvegods, komponisterne kunne støtte sig til i forsøgene på at fastholde en specifik ungarsk identitet omkring århundredskiftet. "Verbunkos" hed den ("verbunk" = hverve).

Det var denne arv, Bartók og Kodály tog op - og snart forlod, fordi den ikke førte dem til et tonesprog, der var nationalt og nyt på samme tid. Den var bl.a. for belastet af rytmiske klicheer.

Først efter at have afsøgt denne 'blindgyde', opdagede de den århundredgamle sangtradition blandt landsbyernes bønder og i landets daværende provinser, bl.a. Transylvanien og Slovakiet.

Det er en velkendt historie, - også at Bartok forlod landet, og at Kodály blev og bl.a. derfor fik den største indflydelse på musiklivet i alle dets niveauer.

Vi overser ofte i Vest-Europa, at Kodály først for alvor fik gennemslagskraft efter 1945. Indtil da var han faktisk i en lang periode i opposition til landets stærkt højrevendte militærdiktatur.

Men efter 2. Verdenskrig kunne hans musik bruges i genoprettelsen af den nationale selvrespekt. De to verdenskrige var katastrofer for landet. Ungarn måtte afgive 2/3 af sit område, bl.a. som følge af alliancen med Nazi-Tyskland 1938 - 1945. Transylvanien til Rumænien, Slovakiet til Tjekkoslovakiet, Vojvodina til Jugoslavien og Karpatisk Ukraine til Sovjetunionen.

Ungarerne havde brug for at styrke selwærdet - og musikken blev et middel til at opnå det. Ungarerne havde brug for at markere en ubrydelig kulturel kontakt til de godt 4,5 milí. minoritetsungarere i de mistede landområder. Så meget desto stærkere skulle den nationale kulturarv manifestere sig - især i musikken. Og koalitionsregeringen i de første par efterkrigsår havde brug for kulturel-ideologisk støtte til sin politisk-økonomiske genopbygning. Kodály blev hurtigt landets musikalske 'profet' - en position han bevarede, efter at Kommunistpartiet havde overtaget magten ved sin 'salami-taktik' i 1947. Også det nye styre kunne bruge hans motto: »Musikken tilhører alle«. Det var som hentet ud af den marxistiske kulturpolitik. Og hans erklærede mål, at »musikken skal føres nærmere folket og folket nærmere musikken«, var i fuld overensstemmelse med de officielle krav til komponisterne: Tolkelige' genrer, som kunne værdsættes umiddelbart af alle og samtidig opdrage masserne. Kodály og hans musikpædagogik overlevede også den ungarske Stalin, Mátyás Rákosis rædselsregime 1947 -1953. Kodálys afskrivning af den vesteuropæiske avantgarde siden 1920'erne og koncentration om det rent ungarske og anti-eksperimentielle faldt i tråd med stalinismens indespærring af landets åndsliv.

Landet blev totalt lukket for ydre påvirkning i disse år. Rákosi tillod kun samkvem med Stalins russiske kulturfunktionærer. Ethvert tilløb til musikalske eksperimenter blev stemplet som "formalisme". Og alle værker, der ikke var 'folkelige' og lettilgængelige, var pr definition 'folkefjendske'. Hovedparten af Bartóks værker blev forbudt - Kodály fortsatte uberørt af regimet.

Og Kodály fastholdt sin position, da mildere vinde begyndte at åbne landet efter Stalins død og Rákosis fald i 1953. Kodály slap også uskadt over opstanden i 1956 - hans motto kunne bruges af både det ene og det andet styre.

Om nogen skulle opfatte Kodály som 'kultur-kamæleon', har de overset en væsentlig del af hans rolle: Han var dels oraklet, der kunne bruges i den officielle kulturpolitik, dels profeten som andre komponister kunne dække sig bag og kopiere i deres værker for at undgå udelukkelse. Hans kompositionsprincipper var både en garanti for magthaverne og komponisterne.

Samtidig blev han desværre også en hindring for udviklingen af en egentlig ny musik i vort århundredes forstand. Ganske vist skabte komponister som Endre Szervánszky, Lajos Bárdos og Ferenc Farkas vægtige værker inden for Kodály-skolens rammer, men hovedresultatet set i det historiske bakspejl blev et hav af værker, som jeg hører som det rene epigoneri. Den strenge fastholden af stilens snævre idealer og konsekvenserne ved at afvige fra dem gjorde perioden steril. Kodály kom, hvad enten han ville det eller ej, til at stå både som inspirator og begrænser. Inspirator for verdens uden sidestykke mest stringente og succesrige musikpædagogiske system. Begrænser for flere generationer af ny ungarsk musik.

»De, der ikke er imod os, er med os«

János Kádár spillede en tvivlsom dobbeltrolle i nedkæmpelsen af folkeopstanden i 1956. Ikke desto mindre fremtvang han efter de første par års restriktive tilbageholdenhed en åbning i det kulturelle klima. »De, der ikke er imod os, er med os«, sagde han, med en omskrivning af Rákosis »Den, der ikke er med os, er imod os« (begge sentenser er dog lån fra Lukas Evangeliet 9:50 og 11:21!). Denne specielle form for repressiv tolerance tog nu stadig udgangspunkt i 'Zhdanov-periodens' krav om social-realisme. Andrey Zhdanov var medlem af Stalins ministerråd og ansvarlig for kultur. Zhdanovs fordømmelse af Sjostakovitj, Prokofiev m.fl. for at være Vestligt influerede' og viderebringere af 'anti-folkelig formalisme' og 'borgerlig kultur' vandt genklang i Ungarn. Zhdanovs ungamske kollega var József Révai. Han var om mulig endnu mere dogmatisk i sin tolkning af den kommunistiske æstetiks doktriner om 'social-réalisme'.

Selvom Révai røg ud i 53, eksisterede doktrinen endnu som kulturpolitisk fundament under Kádár og hans kulturpolitiske chef-ideolog, György Aczél (så sent som i Aczéls bog "Kultur og socialistisk demokrati - om ungarsk kulturpolitik", 1970, fransk udgave Paris 1971, kommer den til udtryk!). Men den blev håndhævet mildt i Ungarn under Kádár. Måske også fordi ingen rigtig vidste, hvad den gik ud på - en samtidig vittighed blandt komponisterne lød: Det er et uopretteligt tab, at Zhdanov er død. Han tog sin hemmelighed med sig i graven. Kun han kendte den hemmelige formel for social-réalisme!

Aczéls mere pragmatiske håndhævelse tillod komponisterne at studere Vestens musik de sidste 30 år. De var kun "imod os", hvis de satte spørgsmålstegn ved partiets ledende rolle og den nære tilknytning til Sovjetunionen. Tolerancen strakte sig så langt som til at studere og afprøve amerikansk musik fra Henry Cowel og frem. Dog var der grænser - John Cage lå udenfor det acceptable, af særlige årsager. Det måtte "Studiet for ny musik"-gruppen sande i 1970. Herom senere. Ellers var alt, hvad der var sket i det internationale musikliv siden 1920'erne tilladt: Den ny Wienerskole og dodekafonien, Darmstadt og serialismen, det polske nybrud. Alt, hvad der ellers var ukendt uden for en snæver kreds indtil da, d.v.s. også Stravinskijs værker, som ungarerne kun havde hørt om men så godt som ikke hørt, Messiaens musik - ja selv Bartóks sene værker måtte opføres i landet.

Udenfor Hegyeshalom

I 1957 begynder komponisterne igen at rejse 'udenfor Valby bakke'. György Kurtag tager på studieophold i Paris hos Milhaud og Messiaen. Indtil da skriver han i den 'sikre' Bartóh/Kodály-stil. Men efter at være kommet hjem skriver han i 1959 en strygerkvartet, en blæserkvintet og klaverstykker, hvor han gør brug af serialismen (omend hans rækker sjældent rummer alle 12 toner). Disse værker er Webern-agtige: i korte satser, i behandlingen af de musikalske parametre, kontrapunktiske rytmemønstre, store intervalspring i den melodiske struktur osv.osv. Han kalder strygekvartetten for sit opus l og stryger alle tidligere værker.

Resten af hans historie kender vi, inkl. hans væsentligste værker. Vi har hørt dem bl.a. ved Musiknytår 1987 i Odense, og hovedværket, "Peter Bornemiszas sentenser" (Bornemisza Peter mondásai, 1963-68) er blevet opført flere gange i Danmark. Hans syntese af Bartók og Webern, af Øst og Vest, hans 'krystalverden af mikroformer' er karakteristisk for Ungarn i nybrudsårenene.

Vi kender også hans studiekammerat György Ligeti, som forlod Ungarn i '56. Det var rørende at møde de to gamle venner i Budapest i '89. . Og det var slående at høre Ligeti fastslå over for tre yngre ungarske kolleger, at hans musik ikke er ungarsk. Jeg har heller aldrig kunnet høre det i den. Og vil bl.a. derfor undlade at inddrage ham her.

Rudolf Maros behøvede ikke at rejse til udlandet for at lære om den nye musik. Han besøgte allerede i 1949 Alois Hába i Prag. Dér stiftede han bekendtskab med dodekaf orden. Alligevel fortsatte han helt frem til '59 med at skrive i en letflydende, folkloristisk stil, under direkte indflydelse af Kodálys mest populistiske værker. Fra 1959 og frem deltog han i Darmstadt-kurserne adskillige gange, og samme år skrev han sit første 12-tone-værk, "Ricercare" for orkester. Året efter arbejder han i det ene af "Fem studier" for orkester med en koncentration omkring inter-valkernen Cis - Fis indrammet af kvinten C - G, i andre dele af studiet stillet over for de små sekunder i kernen (formationer inspireret af Bartók). Den flydende rytme-puls er tydeligt inspireret af Darmstadt. Det melodiske element er næsten væk, også i hans værker fra 60'erne, bl.a. "Eufonias 1-3" med studier af clusters og klangfarvevariationer. I studiet af Bartóks sene, indtil da forbudte værker, henter Maros interessen for spejl- og bueformer. Halvdelene i hans satser kan være spejlinger node for node, og i flere af de femsatsede værker korresponderer første og femte og anden og fjerde sats.

Så godt som alle stiltrækkene i efterkrigstidens a-vantgarde løber sammen i endnu et værk fra 1959: "6 orkesterstykker" af Endre Szervánszky. Langt udholdte akkorder, pointilisme, usædvanlige orkestreringer med vægt på især slagtøj osv. osv.

De tre værker af Kurtag, Maros og Szervánszky markerer åbningen og nytænkningen i landet i 1959. Det er ikke et æstetisk opgør som f.eks. i Danmark og Polen. Det er en nyorientering i tre retninger: 1) mod de værker af Bartók, som hidtil havde været forbudte (sonaterne for violin og klaver, "Den forunderlige mandarin", Strygekvartet nr. 3 og 4, Klaverkoncert nr. l, og 2, 2) Den nye Wienerskole, især Webern og 3) Darmstadt-serialismen og den nye polske skole.

Den 'magtforskyttede inderlighed' i værkstederne

'De tre t'ers tid bliver tiden ofte kaldt. De tre t'er står for 'støtte, tolerance og forbud' (támogat, tur, tilt). Forfattere og komponister bliver støttet, tolereret sålænge de arbejder i kontrolérbare værksteder. 'Værkstedet' er i det centraliserede ungarske musikliv først og fremmest Franz Liszt Musikakademiet i Budapest. Tre lærere trækker elever til sig: Rudolf Maros, der fortæller nyt fra Darmstadt og spiller nye plader fra Vest, Andrds Szöllösy, der gennemgår sidste nyt fra Polen, og András Míhaly, der bruger 9 måneder i sin kammermusikklasse på at analysere "Pierrot Lunaire" af Schönberg.

Forholdet mellem råderummet for lærere og elever på Akademiet og magtapparatet i Partiet kan bedst beskrives med et udtryk lånt fra litteraturen: "macht-geschüzte Innerlichkeit". Termen stammer fra den ungarske filosof og sociol og György Lukács, der igen uddrog den af Thomas Manns "Leiden und Grosse Wagners" (1933). Lukács bruger den til at beskrive forholdet mellem intellekt og samfund i det 'pseudo-viktorianske' Ungarn i slutningen af 1800-tallet. Men den passer også på forholdene i 50'erne: Partiet sørgede for at støtte kulturarbejderne med penge og udfoldelsesmuligheder, mod at de ikke stillede spørgsmålstegn ved Partiets rolle. På den måde opbyggedes i de næste 25 år det mest gennemsubventionerede musikliv i verden - og et klima for ny musik, der ikke adskilte sig afgørende fra forholdene i de vesteuropæiske demokratier, og som på mange måder endda blev mere bredt og mangfoldigt.

Generationsskifte på ungarsk

Det hastigt voksende publikum til ny musik i Ungarn blev vidne til flere generationsskift i tiåret mellem 1960 og 1970: 'Ældre'-generationen med Ferenc Farkas, Pál Kadosa, György Ránki, Ferenc Szabó og Endre Szervánszky blev erstattet (men ikke smidt på porten!) af en ny generation, en 'ungarsk eklektisk skole' (György Kroó i "New hungarian Music", Notes sept. 1982): Sandor Balassa, Attila Bozay, Zsolt Durkó, László Kalmar, Miklós Kocsár, György Kurtag, István Lang, Rudolf Maros, Emil Petrovics, József Soproni, Sandor Szokolay, András Szöllösy m.fl. løvrigt en gruppe, der omfatter flere aldersgrupper, - hvilket man ikke mærker, når man lytter til deres værker.

I slutningen af tiåret dukker endnu en generation op og danner "Budapests Nye Musik-Studio" i 1970: Zoltán Jeney, László Sáry, László Vidovszky, Péter Eöt-vös, Zoltán Kocsis (især kendt som een af de mange -ungarske pianister på internationalt niveau) og musikkritikeren András Wilhelm. Gruppen har som erklæret mål »ikke at se på det kompositoriske arbejde som et afsluttet forløb, hvor komponisten som første station færdiggør sit arbejde, overgiver værket til de udøvende og derefter sætter sig elegant i salen, lytter til opførelsen og uddeler ros eller ris. Vi anser det for vigtigt også at deltage i selve opførelsen... Ny Musik Studio er et værksted fælles for unge komponister og udøvende kunstnere. Resultatet af fællesskabet vil være, at de udøvende erhverver sig en skabende tænkemåde, mens vi i praksis lærer om de problemer, som interpretatorerne slås med« forklarede Zoltán Jeney i 1976 i et interview (Maria Feuer, "I værkstedet hos 50 musikere". Zenemukiadó, Budapest 1976. Her citeret efter programheftet til Musiknytår 1987, artiklen "Ny ungarsk musik" ved Ilona Roboz Kristensen).

Med Ny Musik Studio har Ungarn helt indhentet avantgarden i Vest. Men endnu engang oplever dens komponister den vanskelige arv, de er født med som ungarere, mellem Øst og Vest.

Peter Eötvös placerer sig midt imellem, lever bogstavelig talt i Vesten men med lange arbejdsperioder i Budapest. Han begynder at studere hos Stockhausen allerede i 1966. Sammen med gruppen analyserer han John Cage. Herigennem 'genopdager' de 'tiden' som et fuldgyldigt musikalsk parameter. De søger mod Øst, mod Asien og Japan, mod kulturer, der måske var ur-mødre for magyarernes kultur. De skaber kollektive kompositioner. Jeney, Sáry og Vidovszky skriver hver sit lag ud fra fælles forudbestemte parametre og justerer lagene til værket "Undisturbed". Til Kurtágs 50-års fødselsdag skriver Jeney, Peter Eötvös, Zoltán Kocsis, Sáry og Vidovszky kollektivkompositionen "Hommage à Kurtag" (1976). Eötvös udskiller sin del til værket "Vindens sekvenser" året efter. Han henter ideen i den japanske del af zen-buddhismen, dvs. ro i bevægelsen og bevægelse i roen, stærkt inspireret af både Cage og Stockhausen. Han bruger, inden for en gennemført matematisk formstruktur, overtoner og tilhørende differenstoner.

Midt mellem Øst og Vest, men samtidig med Bartók-reminiscenser i de langsomme deles atmosfære i Eötvös' værker fra denne periode. Det, som hos Bartók er blevet kaldt 'nattens musik'. Vi hører den hos flere af komponisterne i Ny Musik Studio.

László Vidovszky er tiltrukket af happening og multimedia-muligheder. Ved opførelsen af sit audio-visuelle værk "Autokoncert" (1972) skaber han røre i våbenhvilen mellem partiets kulturfunktionærer og komponisterne. Ny Musik Studio har fra starten haft vanskeligheder med at blive accepteret af både publikum og magthaverne. Deres beskæftigelse med John Gage og Østens filosofi er lige på grænsen af det acceptable. Det opfattes som en for stærk pointering af individet - og dermed som en indirekte kritik af proletariatets diktatur og Partiets ledende rolle. Kort fortalt.

László Sáry bryder instinktivt med de traditionelle tematiske bånd. Han skriver i 1973 "Flowers of Heaven" for fire klaverer, i traditionel notation men uden metrum. De fire pianister spiller i princippet det samme grundmateriale men forskudt fra hinanden og med vide muligheder for individuelle fortolkninger. Resultatet bliver det, som Ilona Roboz rammende beskriver som »glitrende/glimtende lys-perlemusik« i »hårfine differencer, som hele tiden giver et helt nyt klangbillede«, (programheftet til Musiknytår 1987).

Zoltán Jeney bliver, som 70'erne går, den mest radikale i gruppen. Han fjerner sig efterhånden helt fra enhver ungarsk tradition, søger grænserne i det, han suger til sig fra Vest. Han er optaget af tidens dimensioner og oplevelsen af dem, kombineret med de sociale dimensioner i komponistens arbejde. Elfenbenstårnet skal jævnes med jorden og komponisten være udadvendt og aktiv blandt sit publikum (jvf. også hans udtalelser i interviewet ovf.).

I sin afsøgning af tidens dimensioner skriver han "Impho 102/6" i 1978, inspireret af minimalismen. Og året efter danner han sammen med bl.a. Tibor Szemö og László Melis "Gruppe 180" (alle musikere var 180 cm. høje). Det er gruppens opgave at opføre minimalistisk musik fra hele verden, men først og fremmest den, der bliver skrevet til gruppen. I 80'erne har gruppen udvidet repertoiret og antallet af musikere. På gruppens første plade findes bl.a. "Vand-mirakel" af Tibor Szemö, forunderlig musik, hvor fløjtens toner smelter sammen med et live elektronisk feedback i et flydende rytmisk kontrapunkt. Tidsintervallet for feedbacket er det samme som den musikalske kerne i fløjtens materiale. Musikken hvirvler rundt i rummet, de minimalistiske gentagelser vokser efterhånden fra en rig linearitet til vertikale strukturer, som mod slutningen langsomt vækker visuelle associationer om vibrationerne på vandoverfladen, - et 'vand-mirakel'.

Mellem kristendom og bondekultur

Den tny enkelhed i Ungarns minimalisme spejler i mine øren gang på gang det spændingsfelt, som landets kultur har befundet sig i i århundreder: spændingsfeltet mellem følelsesfuldheden i katolicismen fra Vest-/ Syd-Europa og den oprindelige ungarske bondekultur fra Øst, en kultur, der i store træk er mere kontrastfuld, maler i stærkere 'farver' og oftere eksploderer i voldsomme udbrud (som ikke må forveksles med det s.k. 'ungarske temperament'!). I musikken af István Mártha hører jeg en konstant kamp mellem de to kulturer.

István Mártha var selv medlem af Gruppe 180 og har skrevet en del værker til den, hvor han fusionerer jazz, rock, folkemusik og minimalisme. Hans seneste værk, fra 1989, er en sammensmeltning af folkemusik, elektronik og post-modernisme. Mártha besøgte i sommeren 1973 landsbyen Trunk i Rumænien. Landsbyen ligger midt i Transylvanien, den ungarsk-talende del af landet. De 400 beboere talte et old-ungarsk, som ikke eksisterede længere andre steder. Mártha optog deres sange, som måtte formodes at være noget af den ældste, oprindelige folkekultur, der stadig var i live. Men deres liv var dømt til undergang. Ceaucescu-regimet tillod hverken undervisning på deres eget sprog eller nogen form for støtte af deres identitet og familiebånd.

Da Mártha kom hjem, sendte han et par fotografier til sine værter i Trunk. Et halvt år senere arresterede det rumænske politi de, der havde sunget for Mártha, og straffede dem. Året efter, i 1974, blev landsbyen jævnet med jorden som en del af Ceaucescus sindssyge planer om at omdanne 8000 landsbyer, især i den ungarsktalende del af landet, til såkaldt 'agro-industrielle centre'. Trunk-landsbyen blev omdannet til et elektricitetsværk. Beboerne blev flyttet til forskellige dele af Rumænien. Mártha modtog et telegram: »Kom ikke igen«. Han fulgte rådet. Men da revolutionen fik Rumænien til at eksplodere og Ceaucescu til at beordre blodbad på ubevæbnede voksne og børn på torvet i Temesvár, hentede Mártha sine gamle bånd frem og skrev "Doom. A Sigh" (Undergang. Et suk", 1989). Værket består af tre lag: 1) to af de gamle bondesange, hvor bondekoner fortæller om deres døde forældre og beskriver scener fra et blodigt slag, 2) en strygekvartet, hvis melodiske og harmoniske materiale er udvundet af sangene, og 3) en elektronisk bearbejdning af de to 'live'-lag (indspillet af Kronos-Kvartetten). Det er i hele sit udtryk og form en politisk kommentar fra Mártha. Hvorfor kom den ikke tidligere? Undertrykkelsen af det ungarske mindretal i Rumænien havde eksisteret i mange år, og Mártha havde oplevet den på nærmeste hold. Men han havde ikke kunnet komme igennem med en så aktuel kommentar. Den officielle politik var i mange år ikke at blande sig i andre kommunistiske landes interne anliggender. At bevare det gode forhold på overfladen, for måske at prøve at ændre forholdene ved diskret diplomatisk aktivitet. Denne politik kunne lige så lidt debatteres offentligt som forholdet til Sovjet. Dér gik grænsen for systemets tolerance.

Mártha kunne have skrevet værket, men så til skrivebordsskuffen. Det er iøvrigt det eneste værk mig bekendt, der er en direkte kommentar til den politiske situation. De ungarske komponister har måttet engagere sig i udviklingen på en anden måde. Hvilket mange har gjort.

Paneuropæisk picnic

Endnu i 1987 eksisterede lister over forfattere, musikfolk og andre kunstnere, som medarbejdere ved Den Ungarske Radio i Budapest skulle undgå i deres programmer. Listerne blev udarbejdet af Indenrigsministeriet og lå til gennemsyn for ungarske programfolk på program-præsidentens kontor i radiohuset på Pollack Mihály-tér i Budapest. Jeg har aldrig selv set listerne men har fået bekræftet fra 3 medarbejdere ved den ungarske radio, at de fandtes, og at de også rummede navne på musikfolk, som i den repressive tolerances navn ikke måtte medvirke på nogen måde i programmerne. Ofte uklart af hvilken grund. Forfatteren Sandor Csoóri var een af de mere kendte på listen - han tillod sig at kritisere styrets negligering af fattigdommen og underudviklingen i mange landdistrikter. Flere punk- og new wave-grupper kom også på listen, da de stillede spørgsmålstegn ved de russiske soldaters tilstedeværelse i landet (først i marts 90 fik Ungarn en aftale om tilbagetrækning). Den ene af mine kilder mener også at have set komponisten Veress' navn på listen. Måske er det årsagen til, at Sandor Veress' musik først sidste år så småt er begyndt at blive opført i landet?

Veress emigrerede til Schweiz i '49, hvor han takket være sine lærergerninger på konservatoriet og universitetet i Bern har været en uvurderlig primus motor i schweizisk musikliv. Det er vægtige værker, hvis væsentlighed det ungarske musikliv må have kendt til. Men altså ikke fandt plads til, eller ikke ville. Anderledes med Ligeti, hvis musik har været opført siden begyndelsen af 70'erne. Veress var, har jeg fået fortalt, med ved en 'paneuropæisk picnic' den 19.august '89. I tre timer holdt hundredvis af ungarere en grænsestation til Østrig åben for fri passage for endnu flere DDR-borgere på ferie i Ungarn men nu på spontan flugt til Vesten. I september fik den ungarske regering gennemtvunget, at resten af sommerens østtyske turister fik fri udrejse til Vesten, trods klare aftaler med DDR om det modsatte. Men regeringen var presset af landets voksende opposition, som bl.a. talte flere komponister og musikere, deriblandt pianisten Zoltán Kocsis og komponisten Sandor Balassa.

Tyve minutter over otte

- om aftenen den 7.oktober '89 opløste det ungarske kommunistpart i sig selv efter mere end 40 års enerådig styre. Men allerede ved Kádárs afgang i maj '88 skabte reform-kommunister med Imre Pozgay og Rezsö Nyers i spidsen et åbent klima, der hurtigt førte til reel organisations-, demonstrations- og ytringsfrihed. Det var også kort før klokken faldt i slag for landets økonomi: en udlandsgæld på 20 mia. $, en inflation på over 35% osv. osv. Borgerlige-liberale partier har nu overtaget ledelsen af landet ved de første frie valg i '90.

Det har hverken skabt politisk stabilitet eller glæde, efter den første glædesrus, også i landets musikliv.

Musikere og komponister har været med til at skabe opposition mod styret i de afgørende år, bl.a. ved at deltage aktivt i miljø-demonstrationer mod f.eks. bygningen af en dæmning og et kraftværk over Donau ved Nagymáros. De intellektuelle fik sat en stopper for de fremskredne planer, som ville ændre store dele af flodens og landets miljø. Men det var ikke de intellektuelle der reelt bragte styret til fald. Som filosoffen og forfatteren György Konrád skriver: »Hvad angår Ungarn er det et helt andet element, der har været vigtigt, nemlig den tavse, men stædige daglige modstand, som kom fra det småborgerskab, som blev skabt under reformerne i tresserne og halvfjerdserne. De private næringsdrivende, de handlende, kvægopdrætterne, alle dem, der holdt liv i den såkaldte sekundær-økonomi. Sekundær? Sandheden er, at der fra disse mennesker kom et minimum af økonomisk fornuft, ja fornuft i det hele taget, som tillod os at omgå systemets groteske ineffektivitet og opretholde en lidt mere anstændig levestandard end i de andre kommunistiske lande. Denne arbejdsomme og tavse, næsten usynlige verden har spillet en bemærkelsesværdig rolle i kommunismens opløsning.« (Citeret efter Carsten Jensens oversættelse i tidsskriftet Fredag, nr.26, juni 1990.)

Det var dette småborgerskab, der stemte de borgerligt-liberale partier til magten. Det var dette borgerskab, der derved fik åbnet for de fulde konsekvenser af markedsøkonomien og de 'frie kræfters' spil. Det var ikke de intellektuelle - det var heller ikke deres interesse.

Den nye musik lever - og har det skidt i Ungarn

»Det er en katastrofe for os!«, sagde en tydelig rystet og bitter leder af statsforlaget Editio Musica Budapest til mig den 30.nov. i telefonen. Bálint András Varga har i 19 år været leder af forlaget og stået som en typisk garant for både partiet og komponisterne. Det lykkedes ham at få udgivet alt uden æstetisk censur. Han er alt andet end en 'apparatcsik'! Det var hans sidste arbejdsdag på forlaget. Pr. 1.december har Ungarn mistet endnu een af sine dygtige balancegangs-ledere, som enten har givet op eller er blevet smidt ud, fordi de nu engang har tjent også under det kommunistiske styre, uanset hvordan de så forvaltede deres position. Da den nye regering afskedigede direktørerne for pladeselskabet Hungaroton og koncertbureauet National Philharmonia p.gr.a. deres fortid, og fordi de tillod sig at protestere mod de voldsomme nedskæringer af støtten til musiklivet, skabte det røre, protest overalt i pressen og underskriftindsamlinger. Alle fronter har peget på den fortjenstfulde og visionære udgivelsespolitik, de to direktører har fulgt: Op mod 25 plader med ny ungarsk musik om året, og op mod 200 ny musik-koncerter om året, uden snævre rammer for hvilke stilretninger, der kunne komme til orde.

Støtten til Festivalen for Ny Musik i oktober blev skåret så kraftig, at blot to medarbejdere måtte sammenstille et program, der var en skygge af tidligere års udbud. Argumenterne fra regeringen er dels landets dårlige økonomi, dels den ringe 'rentabilitet' i ny musik. Intet publikum - ingen penge, idet de nye kulturforvaltere overser, at publikum selvfølgelig sparer først på koncertbilletter, når inflation o.lign. har givet dem et reallønsfald på over 50% over det sidste l 1/2 år.

Det er også slut med at udgive plader med musik af unge ungarske komponister. Hungaroton udgav indtil sidste år en serie "Young hungarian Composers". Den er nu sløjfet.

"Fiatal magyar zeneszerzök" (unge ungarske komponisters gruppe) blev dannet i 1976. De havde og har kun deres ungdom tilfælles. Og det er kvalitativt en meget uhomogen gruppe, også hvad den har fået udgivet på Hungaroton. Men det er via disse plader, ungarerne og udlandet først har fået ørerne op for komponister som János Vajda (har bl.a. skrevet den i mediesammenhæng grænsebrydende fjernsynsopera "Barabbás" i 1979), Barnabas Dukay og Lajos Huszar der arbejder med forskellige grader af styret aleatorik. Modstillingen af det til mindste detalje prædestinerede og frie og improviserede afsnit er karakteristisk for megen musik af de yngre ungarske komponister. Endnu gnister fra et spændingsfelt mellem Vest og Øst?

I gruppen finder vi også István Szigeti og hans udforskning af instrumenternes udtryksmuligheder. Szigeti har også arbej det med de elektro-akustiske muligheder i Den Ungarske Radios Elektroniske Studie (permanent værksted fra '75. Blandt de mere kendte og interessante komponister finder vi her László Dubrovay og de ældre lærere Zoltán Pongrácz og Ivan Patachich, som startede landets første elektroniske studie i '71).

Hvilke udfoldelsesmuligheder, hvilket forum får disse komponister nu i en rentabilitets-tid? Hvad vil der ske med en komponist som Máté Hollós og hans dybt bevægende requiem over menneskets ensomhed, "On the Threshold of Non-being" fra 1985? Og med Árpád Nagy, Péter Nógrádi, Gyula Fekete, Béla Faragó, Endre Olsvay og Sándor Kiss blandt de yngre? Og vil vi fortsat kunne lytte til naturtalentet Sándor Balassa og de andre fra 30'er-generationen, Sándor Szokolay og hans operaer, István Langs leg med utraditionelle spillemåder, Attila Bozays synteser af de mange kulturpåvirkninger i operaer som "Csongor og Tünde" (1985), Emil Petrovics kantater til korfestivalerne i Debrecen, Miklós Kocsárs geniale små perler for børnekor - og og og...?

Den sidste hyrde

Hvad man end måtte mene om Ungarns kommunistiske styre, kan man i

Årgang 65/1990-1991, nr. 07