John var her - John Cage, 1912 til 1992

Af
| DMT Årgang 67 (1992-1993) nr. 03 - side 75-83

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Podcast om Else Marie Pade
  • Annonce

    Edition S-annonce

Er ét eller andet ved at holde op? Eller er der blot blevet tommere omkring os, nu hvor de er væk, Messiaen, Nono, Scelsi, Feldman, Cage? - For de gamle som faldt, er der ny overalt, lærte jeg udenad i skolen. Men passer det?

For dem alle gælder det, at kunst og liv hos dem hang sammen i ét stykke, at den kreative motivation ikke kunne skilles fra livets centrale anliggender. Det lyder som højskolesnak, men er faktisk en sjældenhed i kunsten i det sene andet årtusindes elvte time. Mens kunstnerne snurrer stadig mere uhjælpeligt rundt på begivenheds-kulturens Ixionshjul, udvikler kunst og liv sig til umage sengekammerater. Dybtliggende religiøse, politiske, mystiske eller bare åndelige drivkræfter bliver sjældne, de fortrænges eller overdøves af 'kultur', - af konkurrence, succes, anerkendelse, priser, kommers, hitlister, pressedækning, galluptal, markedsråb, vinderdrift og tabertvivl.

John Cage's død midt i august var i næsten skræmmende overensstemmelse med hans liv. Livet igennem huskede han os igen og igen på, at intet er givet på forhånd, og at dét, som ikke kan forudsiges, er mere interessant og levende end dét som kan. Hans musik - ikke mindst den han skrev i de seneste år - varer længe og holder pludseligt op; musikerne lægger instrumenterne fra sig, eller de elektroniske lydgivere slukkes. Gage døde af et slagtilfælde, et lyn fra en klar himmel, midt i en periode af vital, nærmest rasende aktivitet, hvor han skrev nye værker med en hast, der efterlod hans nodeskriver flere måneder bagud.

Trods hans livslange bestræbelse på at holde sit eget 'ego' på afstand af sin kunst, kunne Cage ikke nægte at hans personlighed var en overordentlig væsentlig del af hans påvirkningskraft. At kalde ham for én af vor tids mest indflydelsesrige kunstnere er en underdrivelse, måske var han simpelthen den mest indflydelsesrige, fordi hans tanker og ideer strålede ud i alle retninger, til billedkunst, poesi, 'performing arts', æstetik og filosofi. Hans egen glæde over det uventede var smitsom. Hans disciplin og koncentrationsevne var legendarisk. Men hvad 'Cage' er nu, uden personen, må vi først til at finde ud af. Også fordi selve arbejdet altid var hovedsagen for ham, bevarelsen af det interesserede ham meget lidt. Underet i hans tilstedeværelse blandt os er samtidig gåden: han var en kunstner, der interesserede sig mere for livet end for kunsten!

Ved ganske konkret at bruge livet som målestok opdagede Cage at menneskelig aktivitet altid forenkler verden. At byer er mindre komplicerede end skove, at computere er barnligt legeværk sammenlignet med vejret, at enhver musik er langt enklere end en vandpyt. Han så kunsten som en tilsvarende forenkling af livet. Og han tog en meningsfuld konsekvens: dét som bare sker er nødvendigvis rigere, mere kompliceret og fyldt, end dét som er nøje planlagt på forhånd.

Cage - en opfinders søn! - havde en genial evne til at acceptere de mest radikale konsekvenser af sine idéer, og desuden noget der kan ligne en demagogs overtalelsesevner, omend han må være historiens mest lavmælte og stilfærdige folkeforfører. Morton Feldman fortæller:

»Jeg gik tilfældigt op for at se, om John var hjemme, og på trappen mødte jeg Richard Lippold, billedhuggeren, som boede dør om dør med John. Han så på mig, og sagde: "Jeg må se at komme væk herfra hurtigst muligt. Johns overtalelsesevner er simpelthen for store!"«

Mange kender den fornemmelse. Hvordan forsvarer man sig imod den overtalende kraft i en tankegang så tindrende enkel som Cage's? Hvis han har ret, så gør langt de fleste af os alting forkert, og har han ikke ret, hvad er det så, der er galt med hans tænkning? Vel ikke kun at den truer vores tryghed og børnelærdom så skræmmende, at vi instinktivt viger tilbage for den afgrund, der åbner sig i vores selvforståelse?

Men er det ikke altfor sent at slippe væk? Og er det overhovedet nødvendigt nu, hvor den store overtaler ikke længere er her, og ikke længere kan forny sit tag i os, dette mærkeligt fj erlette, uvoldelige jerngreb?

Han er her ikke længere, anarkisten med den olympiske, og dog så lydsvage latter, humanisten der ikke interesserede sig for 'musik', men som ville have os til at opleve verden og livet omkring os med ørerne, komponisten som gennem hele sit liv var temmelig uinteresseret i, hvad tidligere kolleger havde gjort, men som selv blev et idol for generationer. Og forvirringen begynder langsomt og snigende at brede sig.

Hvad var det, han skrev, hørte, mente, gjorde, tænkte? »Hvad jeg end siger, vil det blive misforstået«, sagde han da han fyldte 75. Er han én af alletiders mest misforståede komponister? Næppe, allerede fordi betegnelsen er uklar, at kalde Gage for ^komponist' er både for lidt og for meget. Men at finde en betegnelse der passer på ham, er som at ville fange et springvand med en kop eller reparere et ur med luffer på. Det er hovedløst at påstå at han slet ikke er komponist; mit eget bedste bud er at kalde ham en teksternes komponist: ikke blot kommer hans musik ofte til live netop gennem tekster, dens tankemodeller lader sig i sjælden grad formulere i ord, han har talt og skrevet mere end nogen anden af århundredets store skabende musikere, og hans tekster vil, tror jeg, fra evighedens synsvinkel vise sig at være et mere slidstærkt grundlag for vores forvaltning af hans livsværk end hans musik. Stilhedens komponist og filosof åbenbarer sig klarest i det åndelige terræn hvor netop stilheden råder allermest uforstyrret: når vi læser ! Hos den sene Cage blev der flere og flere ord, færre og færre toner.

Historie er fremfor alt fortællinger om originale tanker og handlinger. Én af Cage's mest overtalende tanker er hans billede af menneskeracen som én krop og sjæl, som en enhed hvor en arm ikke kan ignorere et dårligt ben, og hvor 'konkurrere' er uden mening, så lidt som et øje kan konkurrere med en hånd. Derfor er originalitet ikke et markedsanliggende, men en simpel nødvendighed, for hvorfor skal f.eks. øjet forsøge at gøre, hvad hånden allerede gør udmærket godt?

Cage's originalitet har rødder i et synspunkt, der forekommer aldeles indlysende: at musikoplevelser kun findes ét eneste sted, nemlig i ørerne og i hovedet på en lytter. Og i hans påstand om at lyde er interessante i sig selv. Dét er det hele! Hvorfor i alverden så det vældige postyr igennem mere end 40 år? »Jeg bliver altid forbløffet, når folk spørger mig: "Mener du virkelig at musik bare er lyde?"«, siger Cage. »Det mystiske er da, hvordan de kan forestille sig at musik er noget som helst andet end lyde.«

Ja. Og nej. Den vestlige musikkultur har opdraget os til, at lyde er noget andet og noget mere end sig selv, at de er et transportbånd for følelser, idéer og tanker. Lydene er et befordringsmiddel, som flytter budskaber fra ét hovede, komponistens, til et andet, lytterens. 'Kommunikation' kalder nogen det ligefrem. Denne postgang mellem en afsender og en modtager finder Gage ikke så lidt mistænkelig. »Komponister er folk, der fortæller andre hvad de skal gøre eller tænke eller føle. Det synes jeg er utiltalende!«, siger han med pokermine. Her tager han en tidligere mild og menneskekærlig anarkist i hånden, filosoffen og landsmanden Thoreau, som mente, at vi i åndens og idéernes verden kun er ansat hos os selv, og at ingen skal trække os rundt ved næsen, end ikke i den velmenende hensigt at give os musikoplevelser. Thoreau stillede spørgsmålet: »Er livet værd at leve?« Og han fandt et muntert bekræftende svar i den æstetiske livsoplevelse. Det handler - endnu engang - om Apollon og Dionysos: Der findes en dionysisk energi, som ønsker at ændre vores livsgrundlag og vores verden gennem kreativ destruktion. Men der findes også en apollinsk bevidsthed, hjemsøgt af spørgsmålet: Er livet værd at leve? Cage's optimistiske livsstemning afslører ham som en Apollon, en ægte lysgiver, allerede når han siger: Luk øjne og ører op og se livet dag efter dag, godt som det er. For hver dag er en smuk dag!

Så langt er alt klart, lyst og indlysende.

Når Gage siger: »lyde er bare lyde, er bare lyde, er bare lyde ...« er tonefaldet ligeså mildt, men anarkisten er blevet pædagog, taoisten er blevet en overtaler: Lyde er blot og bar fysik, lydbølger der bevæger sig gennem rummet, ingen tvivl om det; men i vores bevidsthed omsættes de lynsnart til noget andet. Vi hører ikke et kvæk, vi hører en frø. Vi hører ikke en stemme, vi hører talte ord. Vi hører ikke lyde, vi hører f.eks. Beethoven. Musik er noget andet, noget mere end lyde. En skov er noget andet, noget mere end træer og buske. Et øre er noget andet, noget mere end et hul i hovedet. Og noget andet, noget mindre end et levende væsen. Hvordan skal Cage's glade "Happy New Ears" kunne rigtig fornøje sig, hvis ikke de sidder på et hovede? Et levende væsen forarbejder uvilkårligt de indtryk der kommer ind i bevidstheden, også de lyde som ingen komponist har kommanderet med. Bl.a. fordi der allerede er klange indeni os (hvordan ellers forklare at Beethovens musik blev bedre, efter at han blev døv?). Dét der er forbinder sig med dét, som kommer til, - ikke for at opnå, bevise eller forklare noget, blot fordi det ikke kan lade være.

Personlig overtales jeg ofte af Cage, d.v.s. mit hovede bliver overtalt, men mine ører stritter imod, og har altid gjort det. Jeg må bekende at jeg tit oplever, hvordan bestemte lyde' i en bestemt afstand og rækkefølge pludselig vækker mine instinkter på en ganske særlig måde. Oftest uden at jeg kan se nogen indlysende grund til det. En enkelt frase i en reklamejingle, to repeterede toner i en samba, ét spring op og to ned hos Stravinsky. De klæber sig fast i mit indre øre, ikke som tanker og følelser, bare som en slags familieskab mellem dem og mig. Skulle jeg indrette mig efter Cage's tænkning, måtte jeg vænne mig af med dét, og det ville fjerne mig fra mig selv, hvad der er u-Cage'sk. Det ville desuden indebære at blive forældreløs. Helhjertet at tænke som Cage vil sige at tage afsked med Mozart, Beethoven, Brahms, Mahler, Berg og alle de andre som betroede samtalepartnere i sit musikalske liv. Og dét har jeg hverken lyst, mod, hovede eller ører til, -det er sikkert lettere for en amerikaner.

Men mindre kan gøre det; man kan være modstander af udbytning og dum, blind kapitalisme, uden at tage Marx til sig, rub og stub. Cage kan lære os allesammen noget livsvigtigt om liv og om lyd, han f alby der ikke patentløsninger, kun tilbud om nye idéer og oplevelsesmuligheder.

Charles Ives, århundredets anden store amerikanske enegænger, udbrød engang irriteret: »Jeg hører åbenbart anderledes end andre. Er mine ører skruet forkert på?« Jeg mindes en bemærkning fra ét af de sidste interviews med Cage.

Han siger: »Jeg har ikke øre for musik. Jeg hører ikke musik i mit hovede, før jeg skriver den. Aldrig. Jeg kan slet ikke huske en melodi. Jeg kan ikke noget af dét, man forbinder med hørelære, hukommelse, musikalsk fantasi. Jeg har andre evner, jeg vil kalde dem for mere radikale evner.«

Intervieweren er lettere chokeret: »Men de fleste, som indrømmer dét, ville aldrig have valgt sig musikken som levevej.« Og Gage svarer: »Jeg valgte at udnytte det til fordel for opfindelsesevnen. I stedet for at høre musik i hovedet før jeg skriver den, skriver jeg den sådan, at jeg kommer til at høre en musik jeg ellers ikke ville have hørt.«

Allerede i 40'erne, da han stadig var komponist på nogenlunde respektabel vestlig vis, mistede Cage interessen for den gamle vestlige idé om tonehøjder og samklange, spændinger og afspændinger. Hans tidlige værker fortsætter den eksperimentelle amerikanske tradition i forlængelse af Ives' transcendentalisme og Henry Cowells interesse for orientalske musikkulturer, ikke-tempererede stem-ningssysterner og slagtøj sinstru-menter. Arnold Schönberg, der var Cage's lærer, opdagede straks hans manglende sans netop for samklange, og kaldte ham til orden med bemærkningen: »uden den sans vil du føle det, som om du slår hovedet mod en mur.« Den aldrig mundlamme Cage svarede: »7 så fald vil jeg vie mit liv til at slå hovedet imod den mur!«

Med sine spændinger og afspændinger er det harmonikken i den tonale musik, som sætter tidens ur igang, som får musikken til at bevæge sig. Men Cage har ikke brug for denne drivmotor, fordi han ikke oplever musikalsk tid som udvikling, men - på østlig vis -som væren. Det forekom ham indlysende, at varighed måtte være musikkens centrale anliggende, fordi stilheden, den baggrund al musik bliver til på, kun kan opfattes som varighed, og selvfølgelig aldrig som klang, tonehøjde, melodi eller harmoni. Dertil kommer, at harmonikkens drivmotor svinebinder lydene, fordi den ikke giver de enkelte lyd-hændelser lov til at være nok i sig selv, men tvinger dem til at Tiænge sammen' med andre. Cage hører helt bogstaveligt lydene råbe Tijælp, slip os fri'!

Før krigen udvikler han en raffineret musikalsk konstruktion hvor forholdet mellem varigheder bliver det styrende princip. Forud-bestemte, ikke-symmetriske proportioner bestemmer forholdet mellem fraselængder, formled og storform. I værkrækken "Constructions" fra 40'ernes begyndelse udnytter han komplicerede poly-rytmiske mønstre og 'jazz-agtige' accenter indenfor et nøje afmålt bevægelsesområde.

Stykkerne fra denne periode er for slagtøj sensembler, ofte med højst utraditionelle lydgivere som konservesdåser, urtepotter, bremsetromler og elektriske brummere'. Endog en grammofon: Når musik defineres som varigheder, kan naturligvis en hvilken som helst plade lægges på grammofonen, og pick-up'en løftes og sænkes i overensstemmelse med de rytmiske krav i en ganske almindeligt noteret slagtøjsstemme (som for eksempel i "Credo in US" fra 1942).

En ikke-målrettet musik, lyde der bare er, en musik, der har nok i at være, og som ikke - på vestlig vis - til stadighed har travlt med at udvikle sig til noget andet, dét var, hvad Cage var ude efter. Hans ligegyldighed overfor tonehøjder og samklange gjorde slagtøjsinstru-menter til hans naturlige talerør, og gav ham i 1938 den genialt-enkle idé om en énmands-slagtøjs-orkester: Det 'præparerede' klaver. En helt ny skala af ikke-tempere-rede, ikke-tonehøjdebestemte lyde ved hjælp af ét eneste klaver samt lidt skruer, gummi og træstykker imellem strengene (- en idé som Henry Cowell havde leget med tyve år tidligere). Og ligeså profetisk arbejdede han med elektrisk lyd: "Imaginary Landscape" fra 1939 er vist det allerførste stykke rent elektroniske musik; to testplader udviklet af et telefonselskab udgør hele lydmaterialet. Allerede et par år senere begynder han at benytte radioapparater som lydgivere, simpelthen fordi det blev stadig mindre væsentligt for ham at vælge bestemte lyde fremfor andre.

Som helt ung havde han ganske vist pligtskyldigt forsøgt at udtrykke sine personlige følelser i musik. Men det gik op for ham, at folk ikke forstod, hvad han sagde, og at han heller ikke selv forstod, hvad andre prøvede at udtrykke i musik. I ét af sine første klaver-stykker, "Den farlige nat", ville han musikalsk udtrykke gru og rædsel, men ved opførelsen grinede publikum højt! Han indså at komponisten i det 20. århundrede har mistet tidligere tiders musikalske fællessprog, at han taler et privat sprog. Og som altid tog han den radikale konsekvens af sin erkendelse: hvis kunstneren udtrykker følelser og idéer i et helt privat sprog, bliver verden et babelstårn, eller vi bliver en forsamling af døvstumme. Han måtte altså nødvendigvis finde en bedre begrundelse for at skrive musik end den at ville 'kommunikere7.

Den begrundelse, han fandt, er typisk for hans temperament, -han fandt den i indisk musiktænkning, men kunne også have fundet den f.eks. i middelalderens Europa: musik formår at fremkalde den 'sjælens ro' og det sanselige nærvær, som gør os modtagelige for, hvad han lige siden har beskrevet med udtrykket 'guddommelige påvirkninger'. Midt i larmen fra det 20. århundrede spurgte Gage sig selv, om en 'sjælens ro' var mulig. Som han selv sagde: »Hvis jeg kan realisere sjælens ro i den værst tænkelige situation, så kan jeg bevæge mig frit i min egen tid.« Det førte ham til en ældgammel fjernøstlig metode: sjælen, bevidstheden er i ro, når den har frigjort sig fra forestillinger om, hvad den godt kan li' og hvad den ikke kan li', - dét Cage kalder »likes and dislikes«. Når bevidstheden gør sig fri af disse forestillinger, vil alt, hvad der når frem til den, udefra gennem sanserne, indefra gennem drømmene, kunne opleves som guddommelige påvirkninger.

Cage opdagede, at der altid er noget at lytte til. I et såkaldt lyddødt rum - et rum foret som et smykkeskrin med lydisolerende materialer, så ingen lyd udefra kan slippe ind - hørte han alligevel tydeligt to lyde, en høj og en dyb. Han spurgte lydteknikeren hvad det var, og fik svaret: »Den høje lyd er dit nervesystem og den dybe lyd er dit blodomløb.« Oplevelsen gav Cage mod til at lave det berømt-berygtede klaverstykke med titlen "4 minutter og 33 sekunder". En pianist kommer ind på scenen, sætter sig til klaveret og spiller ingenting i det angivne tidsrum (... der er endog tre satser). En enkel, næsten pædagogisk demonstration af at der altid vil være lyde, denne-gang blot ikke klaverlyde at lytte til. - Pædagogisk, ja, men sandelig også kolossalt provokerende. Selv sagde Cage, ligeså provokerende, men uimodsigeligt: »Det er mit vigtigste værk, fordi det altid er ved hånden og aldrig er det samme!« Ikke sandt? Enhver kan nårsom-helst sætte sig og høre dette stykke, man behøver hverken klaver, pianist eller pladespiller. Bare ører. Og et hovede, selvfølgelig....

I en livsform hvor skellet mellem kunst og liv udviskes, giver dét, vi kalder 'værker' ikke megen mening. Hvis vi kan lære at tro på og værdsætte dét vi ser, hører, lugter og føler, behøver vi ingen værker, og heller ikke den Store Europæiske Kunsts ambition om at bringe orden i kaos eller om at forbedre på Skaberværket. Hvad Cage kalder kunst, er et redskab til »at vågne op til selve livet nu og hér.« Og dér rammer han jo en øm tå. I en moderne verden fordybet i fortid og hypnotiseret af fremtid, er dét ikke netop, hvad vi er bedst til. Det er næppe for meget sagt, at vi har et moderne problem med at være tilstede hér og nu, - vor higen er størst imod dét vi endnu ikke har, eller imod dét vi engang havde, men ikke har mere.

Hvad Cage kalder 'musik', er så blot dét, vi foretager os når vi ret-ter vores opmærksomhed imod,, hvad vi hører, når vi oplever verden omkring os lysvågne, nu og hér, gennem ørerne. For at opleve lyd behøver vi hverken fortid eller fremtid i urets forstand, bare nysgerrighed, vågenhed og et vist mål af selvforglemmelse.

Det sidste er centralt i Cage's livsopfattelse. Mange af det moderne menneskes plager har rod i vores vældige fiksering på 'jeg'et, mener han. Jeg'et er hjemsted for følelser og tanker, ved at fokusere på følelser og tanker fokuserer vi på jeg'et, og isolerer det fra resten af Skaberværket. Vi bilder os ind, at vores sympatier og antipatier, vores »likes and dislikes«, er noget umådelig vigtigt, noget som betinger og legitimerer os som personligheder. Men samtidig gør disse følelser os jo sært forudsigelige, de gør os til en slags Pavlov'ske hunde, - »når man stryger folk mod hårene, siger de euffy og når man stryger dem med hårene, siger de 'ahh'«, er Cage's måde at sige det på. Vi véd, hvad vi kan li', derfor lytter vi for at se, om der er noget vi kan li'. Så snart vi stryges mod hårene, siger vi »det kan jeg ikke li'«. Det kan være fordi noget er for kraftigt eller for grimt, for meget dit eller for meget dat. Men - igen med anarkistens egne ord: »Hvis ikke vi går til yderligheder, kommer vi ingen vegne.«

Problemet med det ærværdige gamle, vestlige 'jeg' er simpelthen at det ustandselig putter vat i ørerne, at det bevidst afskærer sig fra at opleve hele verden, fordi det har så travlt med, hvad det kan li' og hvad det ikke kan li'. Vi er altid på jagt efter hensigter, vi regner med at komponisten eller musikken er ude i ét eller andet bestemt ærinde, har ét eller andet for med os. Netop dét forsøger Cage at snige sig udenom, og gennem hele sit liv har han fundet den ene mere snurrigt-geniale måde at gøre det på efter den anden. Den mest berømte og berygtede er naturligvis tilfældigheden - eller 'ubestemtheden', som han selv foretrak at kalde det. Hvis musik helt bogstaveligt er et tilfældighedernes spil, er der ingen risiko for, at et 'jeg' tager kommandoen over musikken og dermed over os, muligheden for at 'nogen' gør 'noget' ved 'nogen', findes ikke længere. Efter en opførelse af "Messias" som Cage overværer sammen med en veninde, spø'r hun ham: »Synes du ikke Halleluja-koret er vidunderligt?« Han svarer: »Nej, jeg kan ikke udstå det!« Forarget spø'r hun: »Du kan måske slet ikke lt at blive bevæget?« »Jo«, svarer Cage, »men jeg bryder mig ikke om at blive skubbet.«

For Cage er der overhovedet ingen god grund til, at én eller andens smag og behag, vaner og traditioner skal styre lydene på andres vegne. Han er en komponist, der skaber musik for at vise os, at vi ikke behøver komponister, eller i hvert fald bør omgås dem med en vis mistillid. Musikken tilhører os alle, ligesom naturen. Endnu engang understreger det, at han opfatter skillelinien mellem liv (natur, tilfældighed) og kunst som uproduktiv og elitær. Og at hans indre advarselslampe lyser, hver-gang han ser, at nogen har hensigter med andre. »Vi véd en hel masse om, hvad der sker, når vi har hensigter med dér vi gør«, siger han. »Hvorfor ikke se hvad der vil ske, hvis vi ikke har hensigter med vore handlinger?« Cage's livsværk er ét stort lærestykke i, hvordan man slipper af med hensigter. Tilfældigheden er én, en anden er simpelthen at dynge dem ovenpå hinanden, så de tilslut overdøver og drukner hinanden. Det er baggrunden for Cage's såkaldte "Musicirkus", hvor det ganske enkelt gælder om at spille så megen forskellig musik som muligt på samme tid, uden hensyn til æstetiske retninger. Det er muligvis en u-kærlig handling overfor de komponister, hvis omhyggeligt beregnede hensigter på den måde torpederer hinanden. Men det tvinger alle, der lytter, til at tage udgangspunkt i sig selv, til selv at finde vej i lydlandskabet, i stedet for at have en komponists hensigter som 'tourguide'.

Og læg mærke til at selv om Cage's hensigtsløse musik er uforudsigelig - det er faktisk hans enkle definition på et 'eksperiment', en handling hvis resultat man ikke kan forudsige - så har den ikke noget med 'improvisation' at gøre, for dét ville jo blot være en anden form for personbestemt udtryk. Cage's musik forudsætter en række upersonlige valg og forberedelser gjort inden den spilles. Men Cage afviser ikke improvisation, også her viser hans snurrige fantasi sig: i stykket "Inlets" (1977) fylder man store stillehavs-konkylier med vand og sætter kontaktmikrofoner på dem, så lyden af vandet i deres indre kan forstærkes via højtalere.

Den spillende 'improviseret ved at vende og dreje dem efter forgodtbefindende, men det er konkyliens sindrige og uberegnelige indre form, der bestemmer resultatet!

Det væsentlige i en musikfremførelse er den udøvendes koncentration og den lyttendes mulighed for frit at afdække sit personlige oplevelsesindhold. I en lang periode holdt han helt op med at skrive noder, hans værker var ikke længere 'kompositioner', men instruktioner om handlinger, processer, aktiviteter indenfor et afgrænset område af valgmuligheder. Oftest eksisterer et partitur slet ikke, stemmerne kan spilles enkeltvis, samlet eller slet ikke, de enkelte 'værker' kan opføres samtidigt, antallet og arten af lydgivere og aktører kan vælges frit, og lyden kan tage alle former, også f.eks. form af et foredrag (eller flere, samtidige foredrag).

Gage var udmærket klar over risikoen for, at komponister og musikere ville blive passive og middelmådige, hvis det ikke længere først og fremmest var dem, der skulle yde og udtrykke noget. Men det var prisen værd, mente han, fordi det til gengæld kræver af lytteren, at han skal gøre noget, når han går til koncert, i stedet for at læne sig tilbage og afvente at nogen gør noget ved ham. TVIusik' drejer sig om det enkelte menneskes eget fysiske og åndelige forhold til lyde. Kan det være enklere? I hvert fald var tanken umådeligt provokerende, og er det stadig! Men i en umusikalsk verden badet i industrimusik, i musik brugt som stimulans, bagtæppe og forførel-sesmiddel, var det tillige et meningsfyldt, humanistisk forsvar for individets ret til sin egen oplevelse. En oplevelse er en oplevelse. Den ligner lidelse og ulykke deri, at den ikke for alvor kan deles med nogen. Den er som et kreditkort, den kan ikke overdrages.

Der er hos Cage en usædvanlig vital udveksling mellem de centrale grundtanker, der var uændrede gennem hele hans modne liv, og stadigt nye idéer og tankemodeller. Han har bevæget sig gennem et enormt område af musikalsk og fysisk aktivitet, hvor det visuelle, gestiske element i musikfremførelsen ofte er ligeså vigtigt som lydene, men sideordnet, ikke synkroniseret, som f.eks. i det mangeårige samarbejde med Merce Cunninghams dansekompagni. Ved hjælp af kontaktmikrofoner, feed back og andre tekniske hjælpemidler har han gang på gang fornyet vores bevidsthed om, hvad det egentlig er, vi hører, ofte ved at forstærke skjulte, glemte eller overhørte lyde i vores liv og verden. Den traditionelle opfattelse af komponisten som tillidsmand i vores mellemværende med dét vi hører, vendes på hovedet: Spørgsmålet om, hvad vi hører, er for Cage langt mindre påtrængende end spørgsmålet om, hvad vi ikke hører, hvad vi lukker ørerne for. For vi hører jo det, vi overhører, ganske som vi overhører meget af det vi hører. Én eller anden antropolog fik den idé at spille Beethoven for nogle hovedjægere fra Ny Guinea. - Og de hørte ingenting! Der var ikke tale om, at de ikke forstod musikken, de hørte den ikke, den var så fjernt fra deres verden, at de ikke lagde mærke til den, den eksisterede ikke.

Cage taler om den 'summen', der omgiver os. Ikke bare larmen, byen, trafikken, medierne, naturen, men den vedvarende summen fra køleskabet, oliefyret, lysanlægget i koncertsalen, harddisken som opbevarer disse linier. Er denne summen for os, hvad Beethoven er for hovedjægerne? Og skærmer vi os imod vores egne oplevelser med denne evne til at overhøre, blot for at gøre plads til de andres oplevelser?

Den nye vestlige musikhistorie er historien om, hvordan de tolv toners ligeberettigelse afskaffede den gamle ordens hierarkier, og hvordan den serielle bevægelse efter fascismens fald søgte at cementere den nye situation som almen forpligtelse. Cage's amerikanske revolution tog imidlertid den fulde konsekvens, og afskaffede enhver alment forpligtende orden. Og således medvirkede han mere end nogen anden til at besegle serialismens 'Decline and Fair. For hvem tør i dag nægte at fraværet af en alment forpligtende orden er et grundvilkår for al kompositorisk nytænkning? Men den nye musikhistorie er også fortællingen om 'frigørelser', samklangen hos De-bussy, rytmen hos Stravinsky, dissonansen hos Schönberg. Cage's frigørelse er frigørelsen af lytteren selv.

Det vil ikke overraske mig, om en senere tids musikhistorie vil operere med før-og-efter-Cage som et afgørende historisk knudepunkt. Netop så svært er det at forestille sig en ny kompositorisk verdensorden, en stor, ny, alment accepteret fortælling om musikkens mål og midler. Gage har kaldt sit alternativ til den europæiske harmonik for "anarkistisk harmoni", et begreb som i sig selv aftegner bevægelsen fra hierarkisk orden til decentralisering og demokratisk utopi. Men som altid, når man prøver at omslutte det 'cage-ske', smutter noget af det fra én som et stykke sæbe. Der er så overvældende meget, som kræver vindtørre negationer for at kunne beskrives i et eksisterende sprog: Ik-ke-linearitet, ikke-udvikling, ikke-formålsbestemthed, ikke-samtidig-hed, ikke-centralitet, ikke-værk og således endeløst videre. Cage's musik er frem for alt en musik uden vilje, en musik som ikke finder det nødvendigt at ville noget eller påvirke nogen, en musik der ikke ønsker andet for os end åbne ører og sanser. Kan en sådan musik skabe og være historie? Når den er gribende, rørende eller bevægende, véd vi jo faktisk ikke, hvem der rører, griber, bevæger - er det komponisten, musikeren, os selv, måske, eller er det blot musikkens egne, evige muser?

Ingen kan svare ...

Det eneste vi véd helt sikkert nu, er at den glade anarkist ikke længere er her til at holde os vågne. At strømmen af originale idéer, lyde og indtrængende talte og skrevne ord, der har rusket mere op i vores lyttevaner end nogen kan måle og veje, nu er hørt op. Én af de sidste ting jeg hørte ham sige, var også én af de mest bevægende: Han sagde: »Jeg interesserer mig ikke for resultatet af mit arbejde. Jeg interesserer mig for at være i live.«

Sådan taler et lykkeligt menneske, sådan taler et i egentligste forstand klogt menneske. Cage's livsværk, hans tænkning, tekster og musik vil ikke få plads blandt de store turistomklamrede monumenter i vores kulturhistorie, men de vil leve videre som et stadigt tilbud til os om at få del i lidt af denne lykke og visdom.

Fotos af John Cage i denne artikel: Armin Linke.

Årgang 67/1992-1993, nr. 03