Dreams of a stealing web

Af
| DMT Årgang 74 (1999-2000) nr. 03 - side 76-77

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Podcast om Else Marie Pade

Annonce

Edition S-annonce

Karl Aage Rasmussen har haft en drøm. En drøm om et musikalsk paradissamfund. Om en verden, hvor interessemodsætninger og kulturbarrierer er ophævet og erstattet af et universelt fællesskab i cyberspace. En vision om et kunstnerisk broderskab af nærmest Schillerske dimensioner: Seid umschlungen, Millionen!

Han delagtiggør os i sin drøm i Dansk Musik Tidsskrifts augustnummer. Det ville jeg ønske, at han ikke havde gjort, for sjældent har jeg set nogen save så energisk og veloplagt i en gren, som ikke blot han selv, men tusindvis af autor-kolleger sidder på.

Det er så meget mere ærgerligt, som artiklen peger på en lang række forhold, der fortjener at blive diskuteret. Det er bare vanskeligt at gøre ordentligt, når tonen bliver så skinger og problemkomplekset fremstilles så karikeret og kamikaze-agtigt, som her. Når fx de, der arbejder på at forsvare vores interesser fremstilles som »en kæmpemæssig, sanseløs bøffelhorde« der »buldrer løs og bygger mure som rasende« og hovedløst bruger »alle kræfter og ressourcer på at stoppe stadigt nye huller i den endeløse hængebro af omvendte paraplyer som ophavsretten begynder at ligne« - ja, så kan det være svært at finde fodfæste til en nuanceret og konstruktiv diskussion.

Det er en hovedhjørnesten i KAa R's argumentation, at »et kunstværk er ikke et objekt. I informationssamfundet er kunstværket ideer, det er information. Og information er ikke noget man kan besidde.« Det er unægteligt en opfattelse, der placerer en bombe under fundamentet for ophavsretten. Og så er det forresten en sang, man har hørt før: Medieindustrien og dens støtter blandt ultraliberale politikere har længe anklaget ophavsretslovgivningen for at lægge unødige forhindringer i vejen for the free flow of information. Det er både forbløffende og forstemmende, at de nu kan hente støtte til dette synspunkt hos en dansk kompositionsprofessor.

KAa R sammenligner med videnskabens verden: »De færreste vil mene, at Ørsted har ophavsret til udnyttelsen af elektromagnetismen eller Einstein til relativitetsteorien. Og deres arvinger honoreres ikke hver gang der gøres brug af deres opdagelser.« Det er naturligvis rigtigt; men det er en uægte parallel. Når en videnskabelig teori resulterer i konkrete opfindelser, så står videnskabens ophavsmænd alle som én i kø ved patentkontoret - netop for at sikre ejendomretten til deres værker. Ligeså i kunstens verden: Der er ingen, der mig bekendt nogensinde har hævdet ophavsretten til en kunstnerisk teori. Per Nørgård ejer ikke uendelighedsrækken, Boulez ikke serialismen og Braque ikke kubismen. Først når de kunstneriske teorier udmønter sig i konkrete værker, kan autoren gøre sin ophavsret gældende.

»En anstrengelse, et stykke arbejde, skal betales ordentligt, men vel kun én gang. En snedker kræver ikke afgift hver gang man sætter sig på det toiletsæde, han har produceret« skriver KAa R videre. Nu er der imidlertid det særlige ved kunstnerisk arbejde, at det ikke nødvendigvis er selve den fysiske arbejdsindsats, der betinger kunstværkets økonomiske værdi. En snedker laver en beregning af den arbejdstid han forventer at skulle bruge - og sætter så sin pris. Men kunstværker er ikke industrielle produkter, de er unika. Her er det kunstnerens aktuelle status, der bestemmer 'markedsværdien'. Og den kan med tiden ændre sig dramatisk. Vi ved, at Van Gogh ikke havde held til at sælge sine billeder, mens han levede. Og at mange andre sidenhen er blevet rige på at handle med dem. Sådan kan vi finde mangfoldige eksempler (måske netop især fra billedkunstens verden) på kunstnere, der i en ung alder har solgt deres værker for en ussel engangssum, for siden bittert at konstatere, at mellemhandlere og kunstinvestorer har scoret store fortjenester.

Vores økonomiske rettighed skal derfor ikke sammenlignes med håndværkerens, men snarere med aktie- eller andelshaverens. Og det er ikke uden grund, at kunstnere inden for andre genrer end musik misunder os ophavsretten til den offentlige benyttelse af vores værker - og den kollektive forvaltning af den. For den sikrer os en livslang andel i den værditilvækst, vores værker med tiden måtte vise sig at akkumulere. Dét er i virkeligheden en af hemmelighederne bag den relative styrke, som komponister historisk har formået at gøre sig gældende med.

»En stadig mindre brøkdel af de personer der tjener penge på ophavsrettens eksistens er kunstnere« skriver KAa R. Det kan være rigtigt - det kommer helt an på, hvor bredt man definerer det 'at tjene penge på ophavsrettens eksistens'. Men for nu at være helt konkret, så er den økonomiske virkelighed dags dato, at Dansk Komponist Forenings 170 medlemmer henter tilsammen godt 10 mill. kr. igennem KODA. De godt 6 mill. kr. afregnes direkte til komponisterne enkeltvis på basis af KODAs programrapportering, de resterende 4 mill. kr. er DKFs andel af de såkaldte nationale midler - de 10 % af KODAs årsresultat, der efter reglerne kan anvendes til kulturelle og organisatoriske formål, og som dels bruges til støtte af generelle ny-musik formål (festivalstøtte fx), dels finansierer driften af Komponistforeningen og dels distribueres efter ansøgning til DKF-medlemmers individuelle projekter.

Uden den økonomi, der følger af den nuværende ophavsret, ville vi med andre ord stå uden en stærk faglig forening, vi ville mangle den driftsstøtteordning, som vi selv forvalter gennem foreningen - og vi ville i øvrigt samlet skulle vinke farvel til et beløb, der er over dobbelt så stort som det, der årligt uddeles gennem Kunstfondens klassiske tonekunstudvalg. Det er i den situation naivt at forestille sig (som KAa R gør det), at de penge som staten og de offentlige medier kan spare i ophavsretsafgift, af sig selv vil finde vej som støttekroner til de nysøgende kunstnere.

Ophavsretten kaldes med rette kunstnernes grundlov. Det kan meget vel være, at den digitale verden udgør en trussel mod den, som vi kender den; sikkert er det i hvert fald, at de nye tider udfordrer de systemer og måder at håndhæve den på, som vi indtil nu har udviklet. Der er brug for en diskussion af, hvordan forvaltningen af den kan tilpasses en ændret virkelighed, og den diskussion er da også allerede i fuld gang - både blandt autorerne selv og i KODA og andre ophavsretsselskaber. Herhjemme har KODA eksempelvis for nyligt åbnet mulighed for, at medlemmerne frit kan lægge deres egen musik på deres egne hjemmesider (læs mere herom i KODA-direktør Niels Baks indlæg i dette nummer, red.).

Men det er det dårligst tænkelige udgangspunkt for en sådan diskussion, hvis vi autorer på forhånd lægger os ned og opgiver at forsvare vores interesser. Billedet af Nettets virkelighed som en verden af »frihed, uforudsigelighed og brogethed« er ufuldstændigt og udtryk for en wild-west nybyggerromantik. Og selv på den åbne prærie kan man altså komme til at skyde så vildt omkring sig, at man rammer sig selv i foden.

John Frandsen er formand for Dansk Komponist Forening.

Tidslinje

1436 Gutenberg støbte de første løse tryktyper

1844 Morse telegraferer

1857 Det transatlantiske kabel fra USA til Europa

1876 Bells telefon

1877 Edisons fonograf

1894 Marconis trådløse telegraf

1931 Stereooptagelser

1948 Vinyl til grammofonpla-der, LP'en

1951 Nagras transportable båndoptager

1956 Indspillede stereobånd

1958 Stereoplader

1963 Philips kassettebånd

1969 ARPANET (senere Internet)

1979 Sonys Walkman

1981 IBMs PC

1982 Sony og Philips introduce-rer CD'en

1984 Sony Discman

1987 DAT

1992 MP3

1994 Browser til www

1997 MP3.com

MPEG-2 Advanced Audio Coding

1998 Diamond Rio, transporta-bel MP3-afspiller

Liquid Audio a2b Music

1999 SDMI

Windows Media Technologies

Real Jukebox

IBM Madison System

Tidslinien er udarbejdet af Tom Ahlberg

Årgang 74/1999-2000, nr. 03