Det er os der er moderne. Jacob F. Schokkings og Rolf Wallins Manifest opført af Holland House

Af
| DMT Årgang 75 (2000-2001) nr. 05 - side 162-166

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Podcast om Else Marie Pade
  • Annonce

    Edition S-annonce

Musikerne går rundt på scenen med hver deres tunge metalrør og skraber sagte i jorden med dem. Pludselig kastes de til jorden med et øredøvende brag, der får publikum til at spjætte i sæderne og mærke på deres krop, at dette ikke er en kukkasseopera, men en scenisk performance med udgangspunkt i den radikale avantgarde omkring 1. verdenskrig og dens bombastiske manifester.

I stedet for en historisk rekonstruktion har iscenesætteren Jakob F. Schokking og komponisten Rolf Wallin valgt at skabe en nutidig fantasi over avantgarde-manifesternes energi, retorik, gåpåmod og frustration. Manifesterne markerer et brud så voldsomt, at kunsten ikke siden har været den samme, og som den dag i dag sætter dybe spor inden for alle kunstarter. Der er tale om et fænomen, som ikke blot omfatter de mest kendte avantgardebevægelser, futurisme, dadaisme, surrealisme og konstruktivisme, men som gennemtrængte flere hundrede kortvarige grupperinger og ismer. Der blev kaldt til destruktion af det bestående for at give plads til nye visioner; der blev eksperimenteret uhæmmet og absurd, alt skulle prøves af, indtil intet mere lignede sig selv. Fjenderne var fornuften, den borgerlige kultur, alt det træge og pæne og gamle og harmløse. Af og til så fjendtlige, at der måtte voldelige revolutioner til, som når Georges Ribémont-Dessaignes frådende-begejstret udskriger:

»Før vi stiger ned til jer, for at trække jeres rådne tænder ud, rive jeres fnattede ører af, jeres tunger fulde af kræftsår ud,

Før vi knuser jeres møre knogler

Og sprætter jeres kolerabefængte bug op og trækker jeres alt for fede lever og jeres beskidte milt og jeres diabetikernyrer ud for at bruge dem som gødning i landbruget,

Før vi flår jeres grimme, dryppende, slimede kønsorganer af,

Før vi dermed udsletter jeres sans for skønhed, ekstase, sukker, filosofi, peber og metafysiske, matematiske og poetiske agurker,

Før vi desinficerer jer med vitriol og dermed gør jer rene og emaljelakerer jer med lidenskab

Før alt dette

Vil vi tage os et antiseptisk bad,

Og vi advarer jer:

Det er os der er morderne.«

Sådanne på én gang tiltrængte og urimeligt aggressive manifester chokerede det klunkebefængte borgerskab, der endnu sad med tøflerne solidt plantet i 1800-tallets viktorianisme (i en usund blanding af rationalisering og kalkulering) og ikke anså storbyens industrielle erfaring som noget, der angik kunsten. Dog var det de færreste manifester, der var så hadsk voldelige som det ovenstående, mindre kunne også gøre det:

»Rummet eksisterer ikke længere: En regnvåd gade oplyst af elektriske pærer fører lukt ned i jordens midte.

Alting bevæger sig, alting farer afsted, alting forandrer sig med lynets hast. Et objekt står aldrig stille foran én, men dukker op og forsvinder uophørligt. For at billedet skal blive stående på nethinden, mangedobles tingene i bevægelse, de deformeres og følger efter hinanden som vibrationer i det rum, de farer igennem.

Vore kroppe trænger ind i de sofaer, vi sidder på, og sofaerne trænger ind i os, ligesom sporvognen, der kører forbi, trænger ind i husene, som på deres side kaster sig mod sporvognen og smelter sammen med den.«

Dette futuristiske manifest viser den billedskabende, poetiske kraft, som manifesterne også rummer. Tit er de gnistrende digte i sig selv - også når de, som her, ikke er skrevet af forfattere, men malere og komponister (Boccioni, Balla, Russolo m.fl). Alle udtrykker de sig kraftfuldt i ordet, der med manifestet bliver det mest gennemtrængende medium for bevægelsernes forsøg på at overdøve hinanden, reklamerne og byens larm. Men hvordan laver man en opera af et sådant tekstmateriale?

Teksten som hovedperson

Manifest er blevet til som et work-in-progress, i sig selv en avantgardistisk arbejdsmåde. Af de fire sangere er de to (Rolande van der Paal og Gerrie de Vries) operasangere, Mikhail Seryshev er lige dele ortodoks kirkesanger i Moskva og heavy metal-sanger, og Ardo-Ran Varres er skuespiller. Wallin og Schokking har i løbende workshops tilpasset musikken til sangernes individuelle kompetencer og karakterer, og kompositionen var først endeligt færdig dagen inden premieren. Tableauer er blevet skiftet ud med andre, og værket kan fortsat revideres markant fremover.

Teksterne er brudstykker af såvel manifester som avantgarde-digte fra perioden 1909-19, med vægten lagt på det poetiske snarere end det egentligt programmatiske, endsige politiske. De synges og råbes på originalsprogene - tysk, italiensk, russisk, portugisk, fransk, hollandsk - og ind imellem sågar i munden på hinanden. Vægten er altså lagt på manifestet som manifest, som retorisk figur, hvor ordenes klange og artikulation næsten bliver vigtigere end deres mening.

De danske oversættelser projiceres op på store lærreder, ofte kun i fragmenter, ikke som lysavistekst så man kan følge med, men som en grafisk legende del af scenografien, så også de får en relativ selvstændighed og aflæses delvist uafhængigt af deres fremsigelse. Ordene flyder sammen i en fantasi over manifestet som udtryksform. Man bliver som tilskuer på ingen måde ført didaktisk igennem de forskellige avantgardebevægelser, ligesom de sceniske tableauer kun associativt illustrerer tankerne i og bag om teksterne.

Midt på scenegulvet sidder dirigenten, Rolf Gupta, i kedeldragtkostume med hovedtelefoner på og styrer slaget med sikker hånd. At han er vant til at overskride den traditionelle dirigentrolle ses tydeligt - hans gester og fremtoning er en del af performancen, og da han træder ind som hovedperson i et enkelt tableau kommer det ikke som nogen overraskelse. Musikerne er slagtøjstrioen Sisu, der spiller på såvel traditionelt slagtøj som værktøj og industriredskaber. Også de indgår som aktører på scenen.

Når man som uforberedt publikum ser dette stykke en enkelt gang, er der mange nuancer, man ikke får med. Man fanger nok, at der er en sammenhæng mellem teksterne og det som sker på scenen, men kun i grove træk, som når Fernando Pessoas indledningsdigt om at vågne synges af en liggende Varres. Der synes dog at være en udvikling i stykket fra opvågnen og sprængning af rammerne over en indædt kamp og vision, videre i en fase med kærlighed og jubel, der brat afbry-des af krigens og dødens desillusion. Men en handling er der ikke tale om.

Aktørerne på scenen har ikke faste karakterer, der er ingen gennemgående personligheder at følge, og ind imellem udviskes også kønnene. Det er ikke mennesket, men manifestet der er hovedperson.

Teknik, forførelse og distance

Teknikken spiller en stor rolle i iscenesættelsen - laserlysteknik, computermusik og storslåede billedprojektioner medvirker til en overvældende totaloplevelse, langt stærkere end den man ville kunne have lavet på manifesternes egen tid - men på sin vis i deres ånd. Schokking har sat sig som erklæret mål at realisere mange af de ideer som ikke dengang var teknisk mulige, men som allerede var til stede som konkrete sansevisioner, fx ideen om bevægelig, tredimensional grafik.

I dag er det altså teknisk muligt, men til gengæld har vi svært ved at tage manifesterne lige så højtideligt som deres daværende forfattere ofte gjorde. Og chokeffekten viste sig kun det ene sted, jeg beskrev i begyndelsen af denne artikel. Stykket Manifest har ikke selv en vision og er ikke selv et manifest, men ser uden nostalgi tilbage på en tid, hvor det var muligt at have så radikale tanker. Stykkets stof er de uindløste drømme, der fik frihjul, men distancen til dem er åbenbar - og det er på én gang stykkets styrke og dets svaghed. Styrke, både fordi det undgår at havne i historisk-pædagogisk rekonstruktion og fordi det er på niveau med den nuværende ånds berettigede blufærdighed over for den tids destruktive optimisme. Svaghed, fordi begejstringen og indlevelsen udebliver. Man får ikke rusen at mærke, men ser den blive udspillet af marionetter på scenen.

Så selv om der er tale om en total-oplevelse, der benytter sig af en Gesamt-kunstwerk-strategi i traditionen fra Wagner, så er der så meget distance og samtidig en åbenlys fremvisning af virkemidlerne, af produktionen som produktion, at forførelsen ikke bliver til selvforglemmende fantasmagori.

Fluxus og postpunk

Det er sket mange ting siden manifesterne, og avantgarden har en linje, der går frem til i dag og stadig præger især billedkunstscenen, men også musikken. En linje af eksperiment, destruktivitet og provokation og en sætten spørgsmålstegn ved kunstbegrebet. Manifest synes at have en masse lag af, hvad siden skete, en slags linser igennem hvilke den historiske avantgarde betragtes. To af de største linser ligger, så vidt jeg kan se, i 60erne og 80erne.

I 60erne blomstrede den såkaldte neovantgarde med fluxus som kernen, og udspaltede nye genrer som performance, situationisme og happening i en videre udvikling af den gamle avant-gardes aktioner. Mens den historiske avantgarde strittede i alle mulige retninger, blev der i 60erne lagt en vis vægt på en kritik af kunstinstitutionen. Det fik den indflydelsesrige teoretiker Peter Bürger til i 1974 fejlagtigt at projicere denne 60er-bevidsthed tilbage til den gamle avantarde, som siden da har måttet lide under den firkantede definition at være styret af to målrettede ønsker: For det første et opgør med kunstinstitutionen, for det andet en forening af kunst og liv. Man skal ikke have beskæftiget sig særligt indgående med avantgarden for at se, at Bürger rammer ved siden af allerede i denne diagnose, hvilket gør det så meget desto mere underligt, at hans teori om avantgarden den dag i dag er den mest udbredte.

Schokking ligger ikke under for denne ideologi, men har udvalgt en sprudlende mangfoldighed af tekster, der viser alsidigheden i manifesterne. Når 60erne alligevel spiller en rolle, er det i kraft af bl.a. performance-genrens greb, som efterhånden er blevet kon-ventioner, ud fra hvilke hele iscenesættelsen af Manifest er opbygget. Og på musiksiden skylder Rolf Wallin Cage og fluxus og i det hele taget alle efterkrigseksperimenterne med grafiske partiturer og uortodoks instrumentbehandling meget.

80erne var igen præget af en gen-optagethed af de gamle avantgardebevægelser, især i den del af rockmusikken som kaldes postpunken, der sugede til sig af avantgardens aggressivitet og vilje til omstyrtelse samtidig med (og heri ligger udviklingen væk fra punken) en sans for det poetiske og æstetiske ved samme avantgarde. Denne postpunk-æstetik præger også Manifest i kostumer og scenografi. De mest markante kostumer tager ud-gangspunkt i den russiske konstruktivismes trang til enkle, geometriske figurer og sorte og (ikke mindst) røde farver. Men de synes samtidig gjort chikke på en 80er-agtig måde og af-slører netop derved lighedstrækkene med den fascistiske æstetik, der hænger uløseligt ved især futuristernes senere historie.

På samme måde er bagvæggen præget af en bastant, gråsort, industriæstetik, der fingerer smedejern og nitter, ligeledes præget af den sortere del af 80er-æstetikken. Og musikkens brug af værktøjer og industriredskaber peger direkte på et af de avantgardehistorisk mest bevidste bands fra den tid, Einstürzende Neubauten. At dyrke skønheden i industiens støj kan føres tilbage til Russolos støjmanifest fra 1913 (som mærkeligt nok ikke er inkluderet i stykkets tekstmateriale). Russolos egne støjmaskiner, intonarumori, fungerede ved håndsving og larmede ikke særligt meget, men hans visioner om en storbystøjmusik potenseredes for alvor med Einstürzende Neubautens brug af fx skærebrændere, boremaskiner, vinkelslibere og forhammere som musikalske virkemidler, og denne erfaring trækkes der med stor effekt på i Manifest. Russolo selv henvises der kun kort til ved brugen af en hånddreven sirene (som også Varèse brugte det i hovedværket Ionisations).

Tidens tegn

Den ovenstående reference-spotting er yderst spartansk i forhold til, hvad man kunne hælde på af iagttagelser af historiske henvisninger i stykket, der fungerer som et komplekst tegnsystem og derfor får en karakter af indforståethed over sig.

På trods af de mange forskellige referencer er der et overordnet æstetisk enhedspræg, og man kan spørge sig om den mangfoldighed, som teksterne repræsenterer går til grunde på den bekostning. Det gør den nok sine steder, men til gengæld ville det være blevet noget værre rod, hvis ikke Schokking havde forsøgt at binde teksterne æstetisk sammen i sine tableauer.

Rolf Wallins musik fungerer glimrende i stykkets sammenhæng - netop ved at blande forskellige avantgardistiske udtryk og teknikker i såval vokal- som instrumentalbrug. Sangerne er glimrende på hver deres måde, slagtøjstrioen SISU ligeså og Rolf Guptas inspirerede kontrol over musikkens tre elementer - vokal, slagtøj og computermusik - er i særdeleshed vellykket. Jeg har kun hørt musikken denne ene gang, men jeg tvivler på, at den vil kunne stå sig som værk i egen ret, dertil er den ikke original nok og mangler indre logik.

Men denne kontekstafhængighed er også forestillingens styrke. Mange operaer er nodeværker, der underkaster sangerne en overordnet musikalsk ide i stedet for at gå ind på en konkret opsætnings præmisser. Wallin har komponeret materialet til de konkrete sangere og musikere og samtidig udfordret dem på de rigtige steder. Hvis opera skal give mening i dag, må den søge væk fra en museal tradition af en skolet sangteknik, der bygger på et forældet skønhedsideal, og benytte sig af helt andre vokaludtryk, også uskolede. Det er Wallin langtfra den første, der gør, og kravet er små 100 år gammelt, men at det stadig vækker opsigt, når det sker, og at det stadig er undtagelsen frem for reglen, er et indicium på, at operaen endnu ikke engang har taget avantgardens erfaringer til sig. Dette gælder heldigvis ikke Jacob F. Schokking og Rolf Wallin.

Fotos: Planetfoto/Bent Ryberg. S. 162 (venstre): Skuespilleren Ardo R. Varres. S. 162 (midt) Sopranen Gerrie de Vries. S. 162 (top): Tenoren Mikhail Seryshev. S. 164 (venstre): Wallin og Schokking. S. 164 & 165: de Vries, Seryshev og sopranen Rolande van der Paal. S. 165 (top): Gerrie de Vries (også i baggrund s. 166).

Årgang 75/2000-2001, nr. 05