Med ryggen mod spejlet - mindelser og forjættelse. Erfaringer med Ib Nørholms musik

Af
| DMT Årgang 75 (2000-2001) nr. 05 - side 146-160

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Podcast om Else Marie Pade

Annonce

Edition S-annonce

3. Al begyndelse er sammensat II

Man havde svært ved at opfatte, hvor meget nyt der egentlig stod på spil, da Isola Bella-symfonien blev uropført. Det var først senere, man blev klar over, at titlen på værket var et symbol, som dækkede langt mere end symfonien. Titlen var en portal til det, der skulle følge. Man tænkte nok lidt for meget i forlængelse af 60ernes diskussion om den serielle musik og stilpluralismen, skønt det jo netop var metaforen 'i forlængelse af', der var blevet problematiseret. Man var ikke helt klar over, at værket udsagde, at uanset hvor mange ideologier, klicheer og rene udvendigheder kulturen fremviser, har vi dog øjne og ører, som er i stand til at opfatte, at der findes noget, som hedder individets æstetik. Denne æstetik fremstår med en skønhed, som ikke svarer til ældre idealistiske ideer om en uopnåelig skønhedsverden, men er netop derfor her og nu er en af tilværelsens store chancer. Det var den, der kunne komme frem, når den pluralistiske komponist forlod, hvad der altid kunne betragtes som enkeltudsagn, øjeblikkelige opladninger i de enkelte værker, skønt de langt fra altid var ment sådan, og gik videre mod den umisforståelige, for så vidt entydige bekræftelse af tidens løb som en kreativ dimension, som symfonien udgør. I den gamle æstetik hed tankegangen enhed i mangfoldigheden, og den var nu overført til den moderne komplekse verden af tid, tempo og forskellige arter af udtryk. Med symfonien kan komponisten etablere det møde, som kan føre videre i livet, fordi den giver blik for alternative tidsformer, også selvom langt fra alt, der høres lige i øjeblikket, kan virke, ja, slet ikke skal virke, specielt opbyggeligt eller terapeutisk. Det er selve formoplevelsen, efter at værket er forbi, som giver den nye orientering.

På den baggrund er det også muligt at se sammenhænge i Ib Nørholms produktion, som har karakter af konstellationer mellem forskellige værker, uanset deres første umiddelbare stilistiske ståsted. Hvis komponisten skriver ud af hele det 20. århundredes musik som en teknisk og mental erfaringssum, er mulighederne nu en gang sådan, at den musikalske verden både er tonal og atonal, både kromatisk og diatonisk, både konsonerende og dissonerende, både statisk-klanglig og rytmisk-dynamisk. Derimod er modulationen i den dur-mol-tonale musik forladt som yderste forvandlings- og formmulighed og afløst af en kontakt med de rene tidsformer, fjernet fra almindelige psykologiske spændinger som i modulationen, og lagt hen til tidserfaringer, som ligger meget tættere på vores individuelle erfaring af tidens gang uden for musikken. Eller rettere sagt: Tidens mulige gang eller bevægelse. I verden udenfor står der altid mennesker parat til at fortælle os, at tiden går hurtigere og hurtigere, og at man må følge med udviklingen, skønt den nye musik netop eftertrykkeligt har problematiseret dette begreb, og - som man hører det i Ib Nørholms individual-musik - anbragt den genuine tidserfaring mellem mennesker. Her i musikken er tiden oplevelses-og fornyelseselement, mens man nogle gange kan have indtryk af, at tiden som dimension i den daglige verden er ved at blive intet mindre end dæmoniseret som en fremmed magt, der trækker os efter sig som rottefængeren fra Hameln.

Selvom alt dette står for egen regning, skulle det kunne angive nogle dybdeperspektiver til store dele af Ib Nørholms produktion. Komponisten har meget tidligt været opmærksom på tidsproblemet, på at tidens bevægelse i det enkelte værk ikke er et billede af vores almindelige halvt naturlige halvt kulturelle fornemmelse af, at tiden i al almindelighed ændrer sig. Man kan således komme nærmere på det særprægede i Ib Nørholms kunst ved at sammenligne udtalelser fremsat med med mange års mellemrum, fx ved at stille et yderst oplysende interview med Mogens Andersen om symfoni-formen i 1989 over for udtalelser om de meget markerede stilbrudsværker tilbage i 1960erne. I begge tilfælde drejer det sig om, at oplevelsen af tiden som kreativ dimension må bero på en vekselvirkning mellem, hvad der er direkte, og hvad der er indirekte udsagn, så ekstasen i den førnævnte betydning ikke opnås ved suggestion, men ved ændringer i perspektiv. Det umiddelbare ironiske element i 1960erne fører frem mod den tankegang, at al meta-bevidsthed kan have den nævnte ekstase som sit inderste motiv. Denne sammenhæng er yderst kompliceret, fordi meta-musik i sin konkrete udformning samtidig også kan føre mod ren destruktion eller øjeblikkelige fyrværkeri-eksplosioner. Der kræves altså også på meta-planet en balancekunst, den kunst, som Ib Nørholms symfonier er udtryk for. Det ser så yderligere ud til, at værkerne navnlig fra 1980erne og fremefter på en måde, som vistnok er meget vanskelig at forklare, kan vende tilbage til det direkte udtryk, således at metabevidstheden ganske enkelt lægges ned igen i det musikalske forløb som rene - uden tvivl intuitive - afvejninger af, hvor lang tid et formelement kan være sandt, når det falder på plads i en samlet orden. Et lærestykke er her slutningen af Symfoni nr. 9 fra 1990, hvor musikken til allersidst når frem til en musicerende glæde, en slags inderliggjort jubel. Det varer nøjagtigt så længe, at man ved, at det, musikken udtrykker, er en realitet, hvorefter værket er forbi. Havde det fortsat længere i noget, der kunne minde om en ny udvikling, var den musikhistoriske forældelsesfrist, som stadig eksisterer, blevet overtrådt, og vi kunne ikke, som det nu sker, have erfaret, at med denne slutning kastes der lys tilbage på hele symfonien. Den afslut-tende harmoni indfinder sig i forlængelse af alle musikkens forskellige udsagn, der hver især har deres andel i, at slutningen ikke bliver et postulat.

Om symfonien som genre siger Ib Nørholm i interviewet med Mogens Andersen fra 1989 (det må være nogenlunde samtidig med tilblivelsen af netop Symfoni nr 9): »For mine forestillinger om symfonien spiller romanens teknik med at ændre indfaldsvinklen - starte en handling et sted, derpå tage udgangspunkt et andet og et tredje sted, for så på et tidspunkt at lade trådene mødes - nok en vis befrugtende rolle. Det er bestemt ikke en teknik, som synes at have mange tilhængere i dag, hvor musikkens statisk-kontinuerlige egenskaber ofte ud over enhver rimelighed forekommer at være det saliggørende.«

Man hæfter sig ved, at Ib Nørholm opfatter det statiske og det kontinuerlige som ét og det samme, skønt de i sprogets verden er modsætninger, og bemærker derved, at den roman-teknik, han henviser til, ikke er den gamle episke udviklingshistorie, men en mere dialektisk roman - måske som hos Antonia Byatt, hvis romaner både er blevet kaldt postmoderne og værker i forlængelse af det 19. århundredes tradition, og hos hvem der er eksempler på, at der på samme tid kan optræde flere tidsplaner, et i fortiden og et i nutiden. Fortiden bliver her ændret af nutiden, ja, fortiden er i realiteten det eneste, der kan ændres. Det ligger ikke langt fra tidsoplevelsen i flere af Ib Nørholms symfonier, hvor man i et givet øjeblik ikke nøjagtigt kan lokalisere, hvor man befinder sig, samtidig med, at man ikke er i tvivl om, at man er på vej i en retning, der musikalsk giver mening. Erindringen om det foregående ændrer sig bestandigt, fortiden forandres, svarende lidt til at Jung skulle have udtalt, at det aldrig er for sent at få en lykkelig barndom.

Det ser ud til at denne alternative vej i tiden frem til nutiden for Ib Nørholm også danner sig i musikhistorien selv; han har udtalt, at man kunne tænke sig, at det 20. århundredes musik kunne have formet sig anderledes, end det skete. Det må som komponistudsagn være det samme som en erfaring af, at det er muligt at skrive i forlængelse af en slags mulig modhistorie i det 20. århundredes musik, som nævnt, i forlængelse af hele århundredets og ikke kun årtiernes erfaringer.

Om selve tilblivelsen af en symfoni siger Ib Nørholm, at han ikke forsker, men sætter sig til klaveret og håber på, at noget vil 'tænde': »... Så sker der det ejendommelige, at der sættes en kausalitets-proces i gang, således at det, der bliver til, kunne simpelthen ikke være anderledes.« Det er, hvad mange kunstnere og åndsarbejdere har sagt og siger, men fortsættelsen er karakteristisk: » - det vil sige, det kunne det i virkeligheden jo godt, men man skaber altså en sammenhæng, som synes mere eller mindre ubrydelig.« - man lægger mærke til skiftet fra nødvendighed til at også den ubrydelige kontinuitet bliver opfattet som noget, der kan perspektiveres - »ofte morer jeg mig med i et sådant forløb at ændre disse sammenhænge, hele tiden bytte om, lave kausaliteter af en anden art. Ting, der hang sammen før på en bestemt måde, hænger pludselig sammen på en anden måde. Det er i virkeligheden kombinering og ikke bare komposition ...«

Som det fremgår af de forhåbentlig ikke alt for forvirrende indskud i Ib Nørholms sætninger, der står i en sammenhæng, peger den sproglige dialektik yderst sikkert på det, der først kan erfares i musikken selv. Det er, som om sproget og den øvrige virke-lighed er to tandhjul, der bevæger sig i hver deres cirkler; musikken opstår så det sted, hvor de griber ind i hinanden. Eller man sige: Der findes både en tidslinje, en samlet proces, en logik, en nødvendighed og så en mulighed for at træde ud af denne proces, ikke ud i tidsløshed og ingenmandsland, men ud i endnu et tidsløb, anti-logikkens og intuitionens skjulte vej. Den fører hen til samme tidspunkt på den kontinuerlige tidslinje som processen, men viser så tydeligt nok, at selve ideen om et tids-punkt er en konstruktion. Først når værket og eller den enkelte sats er forbi, ved vi, hvad der er den sande, personlige nødvendighed, integrationen.

Selve fornemmelsen af frihed i tiden som kreativ mulighed, der ikke er vilkårlig eller blot kritisk, går tilbage til 1960erne. I noten til Fra mit grønne herbarium fra 1966 henviser Ib Nørholm til de mange musikalske eksperimenter i samtiden, stilistiske forandringer og nye opdagelser, som ingen komponist i datidens yngre generation kunne være upåvirket af. Der fortsættes: »På et eller andet tidspunkt vil det imidlertid være nødvendigt for den enkelte komponist at standse lidt op, sunde sig og blade tilbage i det album, han har fyldt med optegnelser, erfaringsmateriale, forsøg inden for mere eller mindre forladte stil-stadier: Sit herbarium. Måske vil han da gøre den erfaring, at visse af disse 'forladte' steder og aflejringer har bevaret friskheden, er 'grønne' i komponistens bevidsthed, brugbare til kompositorisk arbejde, måske først nu virkeligt modnede.«

Der er ikke tale om nostalgi, for den, der træder ud, ser jo, at det, han har forladt, samtidig har bevæget sig fremad, at tiden er flerdimensional, og at andre formationer end dem i den kronologiske tidsfølge har ført frem mod nutiden. Det gælder altså her igen, at erindring og forventning bliver uadskillelige, måske er der endda tale om, at formationer fra fortiden hen over hovedet på nutiden er i bevægelse mod fremtiden. Der må også være involveret en mere omfattende historisk erindring, som musikken af alle kunstarter holder os stærkest fast på. Der forlyder intet om, mig bekendt, at Ib Nørholm i sin skitsebog har haft temaer stående, der minder om Franz Schubert.

Dette må være baggrunden for, at man senere kunne blive inddraget i en dialogisk historie med dette værk. Virkningen af den sidste sats, da værket blev opført i Københavns Bymuseum i 1966, var overordentlig, kaldte på overraskelsen, måske endda smilet. Det var, fordi man oplevede, at komponisten simpelthen spillede på tilhøreren som på et instrument. Han ramte det sted, hvor øret var ét med de historiske forudsætninger. Først senere blev man klar over, at der var tale om, at den overraskende tonalitet indgik i en tolvtonerække, og kunne vel - man var 22 år og elskede den klassiske og den nye musik lige højt - drømme om en syntese af tonalt og atonalt. Vel nok en umulig drøm, som beror på høje idealer, men som er spekulativ tænkning. Senere igen, langt senere, blev man klar over, at den tonale indledning var et signal, et opkald, som en telefon, der ringer og øjeblikkelig skaber en fornemmelse af personligt nærvær og personlig afstand på samme tid; at ørets nærvær åbner til en forestilling om afstand i rummet, og at der altså musikalsk sker det, at tolvtonerækken bliver anbragt i et nyt rum. Og endnu senere: At det, der i realiteten foregik, når tolvtonerækken blev til et tema, som det gælder for flere af værkets satser, var, at musikken var blevet fjernet fra den oprindelige tolvtonemusiks impuls, hvor to1vtonerækken hverken er et tema eller en skala, men noget midt i mellem; der var altså kort og godt sket det, at den nutidige musiks tekniske landvindinger, idet tolvtonerækken ses som pars pro toto for al seriel musik, var kommet lige så meget på afstand som den tonale, og at det var nødvendigt for det, der senere skulle ske: At begge dele kunne komme til at indgå i i en ny stil, hvor ordet stil blev frigjort fra materialet, til dels også fra epoken, og rykket hen mod en enhed af personlighed og form.

Mange af disse oplevelses-stadier genfindes i Ib Nørholms senere symfonier. Hvad angår signal-funktionen, som vel i virkeligheden er 100 år gammel, er det oplagt at henvise til åbningen af Symfoni nr. 8 fra 1990, med det bratte opadgående optaktiske spring på en stor septim, men tilrettelagt 'harmoniseret' sådan at det man hører, ikke er et præcist interval, men indbegrebet af et stort, skævt spring, som igen giver en fornemmelse af - i ordets egentlige forstand - et op-kald. Signalet har betydning for oplevelsen af hele resten af symfonien - det bruges som ledemotiv - og må også være baggrunden for, at det har været nødvendigt, som afbalancering af alarmen, til sidst at bringe Poul Borums tekst om Tro og længsel, symfoniens titel.

I den stort anlagte Violinkoncert nr. 1 fra 1974 er signalerne eller initialfigurerne baggrunden for, at dette store eventyr af et stykke koncertsalsmusik kan fremstå med fuld autenticitet; signalerne skaber figurer, der peger ind mod sig selv eller tilbage mod sig selv, så tidserfaringen hverken bliver klassisk eller romantisk, men fremkalder oplevelsen af den store solistkoncert, der befinder sig på randen af realistisk tid.

Det har været yderst kompliceret at gennemføre denne nye dialektiske tidsregning, fordi det i 1960erne, som nævnt flere gange, lå i luften at opfatte musikhistorien som en irreversibel proces. I den forbindelse er der grund til at fremdrage endnu en programnote, den til et af komponistens mere tidstypiske værker, orkesterstykket Exil, der er skrevet i 1964, men først blev uropført samme efterår som Fra mit grønne herbarium, i 1966. Den dokumenterer i selve sit ordvalg både, at nogle af de forestillinger, som 20 år senere kom til at samle sig til begrebet postmodernisme, var stærkt fremme omkring musikken allerede i 1960erne og den viser samtidig naboskabet mellem postmodernisme og eksistentialisme.

»Der er det specielle ved musikken som kunst, at dens historiske bedrifter og stilarter er langt mere nærværende i næsten alles bevidsthed end dens nutid. Det gælder både publikum, udøvende og kritikere.

Blandt dem, for hvem musikken er et kald eller et behov, kommer komponisten således til at indtage en særstil-ling. For komponisten kan naturligvis kun virke i musikkens nutid. Han må udtrykke sig i sin tids tonesprog (således som han fortolker det) og lægge sit virke i forlængelse af det, som traditionen indtil denne dag har skabt.

Men også komponisten er uddannet som musiker og oplever musik som tilhører og lever som sådan med i musikkens fortid. Han vil da lejlighedsvis kunne føle savnet af og behov for visse af de udtryksmidler og genrer, som er forsvundet.

Denne dobbelthed er baggrunden for Exil og forklaringen på værkets titel. Begreber som (nævnt i flæng) kadence, tonalitet, treklang, marcia, fuga og Lieder ohne Worte er her taget i anvendelse og placeret side om side med afsnit af utvetydig 'modernisme'.

En stilistisk og formel fællesnævner er søgt opnået gennem fremmedgørelse, som placerer de nævnte begreber i en uvant sammenhæng - en udlændighed - der ikke frembyder musikantiske forløb, men afveksling af mere eller mindre statiske 'billeder', som tillige inkorporerer en koncerts ydre 'festlige' omstændigheder som bifald og touche i helheden.«

Så vidt jeg husker, blev værket indledt med, at dirigenten for Tivolis Symfoniorkester, Eifred Eckart-Hansen, trykkede næsten alle blandt publikum, der sad på første række, i hånden. Værkets undertitel var: »Musik til en komposition for stort orkester« - unægtelig en tidssypisk metatitel, men med det mærkelige ved sig, at 1960erne rent faktisk blev det, der kunne føre mod den store kompostion for orkester, som er identisk med symfoni-genren. Man hæfter man sig ved, at ordene exil og fremmedgørelse hører til i en eksistentialistisk kontekst, mens sætningen om, at de gamle stilarter kan ses som billeder, og at de er sideordnede helt ind i ordvalget, peger fremad mod formuleringer i den senere postmodernisme.

Inden for musikken kan et sådan collageværk, med brug af citater og billeder, komme til at indbyde til en slags analytisk lytning, hvor den umiddelbare oplevelse udpeger bestemte passager, fremhæver dem som i en analyse med nodeeksempler, der er taget ud af helheden. Det var en fase, der måtte gennemleves, og det ser ud til, at Ib Nørholm på ganske få år i 1960erne her gennemgår den udvikling, som sproget bruger om de senere årtier; den nævnte fra modernisme, over postmodernnisme frem til fornyet individuel kreativitet.

Man kan nogle gange spekulere på, hvad der menes, når man, umiddelbart med rette, men alligevel vanskeligt at forstå, taler om, at den og den fase, måtte gennemleves, den og den senere udvikling er bestemt af det nåleøje, man måtte igennem dengang, udtalelser, der ser ud til særligt at komme frem i forbindelse med 1960erne i alle kunstarter. Når det drejer sig om Ib Nørholms senere udvikling, er det imidlertid tydeligt nok, hvad der menes: De senere værker dementerer ikke, hvad der blev sagt i 1960erne: Modernismen findes, stilbillederne findes og fremmedgørelsen findes, men nu er der mulighed for at skabe eller finde den musikalske form, hvor alt dette på én gang er tydeligt, men ikke kan lokaliseres analytisk som oplevelse som i 60er-kunsten. Dette fordi den langt større form-sammenhæng, symfonien danner, er det væsentlige.

Noget andet er, at fx fremmedgørelseselementer senere i en indgående formanalyse kan lokaliseres nærmere, som det sker i Patrice Shopards inter-essante bog om Ib Nørholm. Shopard giver en bred indføring i Ib Nørholms musik og eksemplificerer med en analyse af Symfoni nr. 9. Her kommer man så tæt på musikkens opbygning, at man kan se, hvordan den umiddelbare fornemmelse af fremmedgørelse er skabt, nemlig ved en stærk strukturel sammenhæng, som netop bekræfter, at selve lytningen i tid ikke indbyder til noget analytisk under oplevelsen.

Når denne lidt skolatiske overvejel-se har betydning, skyldes det en ganske bestemt ejendommelig ting: Sartre citerer Andre Gidé for at have udtalt, at »en følelse, som spilles, og en følelse, som leves, er to ting, der næsten ikke er til at skelne fra hinanden«. Derfor, mener Sartre, kan man ikke lade sine handlinger og moral afgøre af følelser, de udspringer nemlig af den situation, man har valgt. Hvis man tager et 60er-collage-værk som Exil, hvor der undervejs trykkes på ganske bestemte følelsesmæssige knapper hos tilhøreren, erfarer man imidlertid lige netop, at der er tale om en spillet følelse, ikke en virkelig følelse.

Collage-værket får, hvad man mindst af alt havde tænkt sig, også en analytisk-moralsk funktion. Disse værker kan få os til at se følelser, der ikke er 'ægte'. Formentlig også af den grund måtte der fortsættes i den dybere følsomhed, som findes i symfonierne, og som ikke beror på noget suggererende følelsesudtryk, men på det, man med et fortræffeligt ord har kaldt formfølelse. Den giver igen et afgørende modspil til andre arter af tidsfølger, og da i øvrigt ikke mindst også til den helt uansvarlige og forførende brug af ordet tid, der suggererer mennesker til at tro, at de altid kommer for sent og må presse sig selv endnu mere, for at nå op på højde med - ja, med hvad? Hvilket? Tiden er ikke en skyskraber.

Her er en mulig kontekst til Ib Nørholms symfonier og de øvrige værker, der er skrevet i 1980erne og 1990erne. Overgangen som ikke er noget stort skift, markeres af den førnævnte orgelkoncert Apokalyptiske idyller. Titlen skulle ifølge komponisten være valgt fremfor det helt umulige 'apokalyptiske rædsler'. Men da ordene er entydige, hvor musikken har flere dimensioner, kan det ikke overraske, at værket ikke just er idyllisk, men stærkt og levende og fører det kirkelige instrument ind i sammenhænge, som faktisk hører til i kirkens tradition, men som for øjeblikket bedst kan siges i toner. Det gælder også, hvad man erfarer i det store soloorgelværk Forespørgsler - overtalelser fra 1970.

De tre symfonier nr. 5, Elementerne, nr. 6, Moraliteter, og nr. 7, Ekliptiske instinkter (udtrykket er formet af Henrik Bjelke), udgør en trilogi - sjældent udsøgte, enigmatisker værker. Den femte og syvende symfoni kalder på en helt særlig oplevelse af atmosfære, i mere direkte, næsten meteorologisk betydning. Den indvarsles af klangbilledet i strygerne ved begyndelsen af begge værker, som så forbindes med de øvrige instrumentgrupper i en orkestral kammermusik, som tiltrækker med alle de nuancer, som kun sort-hvide-fotografier kan få frem.

Symfoni nr. 6 mellem de to er så et værk med sproget som medspiller, endda for den vel nok helt enestående kompositorisk udfordrende besætning: Symfoniorkester med to sangsolister og to recitatorer. Det er ingen kunst at hævde om et stykke moderne musik, at det ikke er personlighedens udtryk, men personlighedens satsning. Alligevel gælder det på en særlig måde i denne symfoni, at der satses, fordi Ib Nørholm ikke blot bruger sproget som indsats, men også bestemte arter af sprog, som det har krævet både mod og ikke mindst kunst at kunne kombinere. Værket virkede ved uropførelsen direkte - ja: Bevægende, en stor sammenfatning af den særlige bevidsthed om sproget, som gennemtrænger det meste af Ib Nørholms virsomhed.

I to af solokoncerterne, Cellokoncert, Med åbne øjne fra 1988 og Bratschkoncert fra 1995, giver det sig også det særlige udslag, at solopartierne flere steder er udformet, som om der kun er en ganske tynd hinde mellem solistens toner og et eller andet talt ord, som ikke siges.

I Symfoni nr. 6 oplever man så den store interaktion mellem sprog og musik, en uoverskuelig række af møde-punkter: To digte af Walt Whitman og to af Ivan Malinowski lejrer sig symmetrisk om et digt af Inger Christensen. At talestemmen er nødvendig, og at det ikke blot er tilstrækkeligt med sungen tekst, fremgår direkte af de første ord i den sidste sats, hvor den ene stemme med Walt Whitmans, af Poul Borum oversatte, ord siger: »Farvel min fantasi«. Det skal siges, kan ikke synges, således som hele værket er bygget op.

Påfaldende er det også, at Ib Nørholm, der bestemt ikke er politisk kunstner, inddrager to fremragende samfundskritiske digte af Ivan Malinovski. Med dem sker der det, at ordene, der undervejs spiller på den politiske agitators iltre sprog, løftes op i en eksistentiel sfære, bliver almene udtryk for musikaliteten i det indignerede, det kritiske, det protesterende ord, som så står over for de lyriske ord i de øvrige satser.

Hvordan det har kunnet lade sig gøre er ikke til at forklare, men at det har kunnet lade sig gøre, berettiger til at give værket status som hovedværk.

4. Hinsides objektet

Undervejs i det foregående er der blevet opsparet en større sum af forlegenhed, fordi sætningerne ikke har kunnet få frem, at Ib Nørholms musik også rummer stærke dramatiske elementer. Mange af stilbrudsvirkningerne har karakter af indbrud, der ikke kun giver fornemmelsen af, at tiden spalter sig, men også kan virke som om en ny person kommer ind på scenen, eller som om den ydre verden griber forstyrrende ind i en persons liv.

Det sidste gælder navnlig i 1960-erne. Følgende note til opførelsen af værket Serenade til Cincinnatus, en forstudie til Nabokov-operaen Invitation til skafottet, opført ved en minderig Collegium Musicum-koncert i marts 1964, giver en tydelig fornemmelse af den tids konfrontationsklima: »Stykket kan opfattes som "den serenade omverdenen gav C". Denne lurende omverdens humane under-dimensionering og ringe mentale modstandskraft, udtrykkes konkret i handlingsforløbets udspillen i en to-dimensional kulisse- og plakatverden, som sluttelig opløses i støv og flager / I nærværende stykke søges en formel og stoflig parallellitet hertil opnået bl.a. gennem anvendelse af forskellige former for og grader af collage-teknik./ Disse "collage-øjne" fluktuerer i et periodisk skiftende mere eller mindre stabilt klang-og-stof kontinuum, der realiserer en række kontrasterende, psykologiske tilstande./ Serenade-tonen, der kun kan have ironisk kvalitet, antydes i indledningen og afslutningen, men er stedse dementeret af instrumenternes syntetiske karakter.«

Sådan! - har man nærmest lyst til at tilføje, og kan tænke på, at det hørte med til stykket, at der på et tidspunkt blev åbnet for et radioapparat, så vidt jeg husker. Det var en stor begivenhed, men netop en begivenhed - det der inden for litteraturen svarer til en novelle, som altså på sin måde kaster et særligt lys fremad mod komponistens sene prægnante henvisning til roman-genren som analogi til symfonierne. Men mærkeligt er det, at Ib Nørholm alligevel langt ind i de følgende årtier stadig med stor virkning kunne anvende disse indbrud i rene instrumentalværker og på den måde forlene dem med dramatiske, gestiske, ligefrem teatralske virkninger. I værket for kammerensemble med den karakteristiske titel Haven med stier, der deler sig fra 1982 har klaveret en fremtrædende plads, det kan næsten undervejs minde om jazz-klaver, og navnlig ét sted falder klaveret ind i forløbet med meget fyldige akkorder. Men som det hele er tilvirket formelt, er virkningen ikke: »Hvor er han dog dristig«, eller: »Det var dog morsomt«, men: »Du godeste, kommer det nu også? Hvordan vil han mon klare den fremover?«

I den næsten klassisk-Nørholmske klavertrio Essai prismatique fra 1979 optræder også enkelte referencer, stilbrud - ordene er stadig anvendt i mangel af bedre. Man kan nu sammenligne trioen på en ny cd med de tre klavertrioer med den meget omtale, men knap så hyppigt opførte Tabel-trio fra 1959, et af de første serielle værker i Danmark (se også cd-anmeldelsen i dette nummer, red.). Tabel-trioen står med stor personlig prægnans, hvordan det så end kan lade sig gøre, men det må hænge sammen med selve instrumental-besætningen. Den viser også en indforståethed med den nye modernisme, som ikke kun kan hænge sammen med impulser fra Tyskland, måske var der også i den almindelige musikalske offentlighed, eller dele af den, ved at melde sig et behov for en ny musik, forstærket af opmærksomheden omkring Blomdahls opera Aniara.

Går man imidlertid videre til Essai prismatique, gør man den overraskende iagttagelse, at den er mere punktuel, mere prismatisk, mere 'modernistisk' end Tabel-trioen, med en dramatisk, næsten nervebetonet, effekt. Således viser sammenligningen et glimt af en underjordisk rytme i den nye musiks bevægelighed, en model, hvor en stor strukturel horisontudvidelse skaber en ny lyd, hvorefter der bliver komponeret på og tættere ind mod selve lyden, hvorefter der igen af den skabes en ny strukturel ordning, hvorefter der - ordet lyder lidt mærkeligt - kan: Musiceres. Som man blandt andet kan høre det i Nørholm-værker fra 1990erne, idet dog den rent tidslige sans for proportioner og varigheder stadig er virksom overalt.

Bestandig bliver man således ført frem og tilbage i et musikalsk univers, der viser sig at have større og større indre sammenhæng. Går man længere bagud, finder man i værkerne fra 1950erne ikke blot foregribelser af, hvad der skulle komme, de åbner også til en anden kontinuitet i musikken end hos Vagn Holmboe, også et andet klangbillede. Man passerer på vejen bagud også det fremragende, grænseoverskridende strygerværk Fluktuationer fra 1962.

Men til formålet her, hvor det gælder om at vise, hvordan Ib Nørholm i symfonien har fundet den form, der kunne videreføre alle tidligere erfaringer, er det mest nærliggende at standse op ved korværket Kenotafium. Det er skrevet i 1960 og opført dels ved det, der den gang hed Den danske ballet-og musikfestival i 1962, og dels ved en Torsdagskoncert i 1963, programsat med værker af Händel, Mozart og J.P.E. Hartmann. Værket er et stærkt eksempel på den moderne musiks opdagelse af, at musikken kan blive et rent objekt, en klanggenstand, en opdagelse og erfaring, som de færreste trods alle dialektiske forbehold over for modernismen, har lyst til at - eller kan - undrage sig. Et kenotafium er et gravmæle, der er rejst et sted, hvor personen ikke er begravet, ordet betyder oprindelig tom grav. I programnoten fra opførelsen i 1963, der unægtelig gjorde stort indtryk, læser man: »De femten afsnit er tilstræbt kædet sammen i et nogenlunde frit forløb. Dog er der ikke tale om et symfonisk udviklings-forløb, der skaber sig selv organisk under afspilningen, men snarere om et forsøg på at realisere en formforestilling, der svarer til skulpturen: Med ubevægelige proportioner, glatslebne og nøje svarende til hinanden - hvilende i sig selv, strengt vigende over sit eget formål - et kenotafium«. Anden del af Asger Pedersens tekst til værket lyder:

Søgende sine egne træk

krummer han ind i sig selv,

glemmende/

hvem han var, at han kom til verden:

en streng for vinden at stryge i

en pibe for havet at synge i

Det er ren modernisme, genstanden, der peger ind mod sig selv og kun er tilgængelig for de anorganiske elmenter. At komme fri, løs, videre eller hvilket ord man nu skal bruge fra denne jo både igen både tiltrækkende og skræmmende forestilling og praksis er en vanskelig sag. Man hæfter sig ved, at noten opfatter den symfoniske form som organisk, i modsætning til den skulpturelle musik, mens det er forhåbentlig er blevet tydeligt, at Ib Nørholms senere symfonier er præget af en anden formforestilling. Den forholder sig stadig til denne modernistiske objektivitet, men på den måde, at symfoniens logiske og kontralogiske forløb, er i stand til at nærme sig til og fjerne fra objektet, ja, passere det eller gå igennem den.

Symfonierne betegner en trans-objektivitet, hvis man kan bruge det fremmedord. Man behøver blot at tænke på anden sats af Symfoni nr. 9 med dens formationer fx det pizzikerende rumlige signal, der dukker op flere gange, som hverken kan ændres eller udvikles, men blot er der, og dog er det alligevel lykkedes at slutte symfonien et helt andet sted. Endnu tydeligere er det måske i Symfoni nr. 10 fra 1998. Her begyndes og sluttes der med den jeg-fremmede klangverden, men ind i mellem, i det meste af symfonien, har man været omme på den anden side af en klangskulptur, inde i andre tider.

Måske kan man herfra nærme sig den perspektivering, som i hvert fald ikke er nogen hemmelighed, men heller ikke ligetil, nemlig det forhold, at Ib Nørholms indsats i den danske musik har formet sig parallelt med to andre markante samtidige, Per Nørgård og Pelle Gudmundsen-Holmgreen. Naturligvis hører de tre komponister til i samme musikhistorie, som det er skildret af Bo Wallner og Erling Kullberg, men bortset herfra har de færreste glæde af, at indordne de tre komponister under et fælles begreb. Der er ingen mening i at den ene komponist bliver set som kontekst for den anden. Konteksten er nu en gang tilhørerne - eller: Den idealtypiske tilhører.

Men standser man op ved det unægtelig lidt akademisk klingende ordpar: Subjekt og objekt, har man en mulighed for at nærme sig tre af de fremragende hovedværker, nyklassikere fra 1970erne, Per Nørgårds Symfoni nr. 3 fra 1976, Pelle Gudmundsen- Holmgreens Symfoni Antifoni fra 1978, og Ib Nørholms Symfoni nr. 4, Modskabelse fra 1979 - unægtelig en rigdom af musik i et lille land. Deres virkning kan ikke sammenfattes i musikalske ord, for de er alle stort anlagte musikalske hovedværker, der tiltrækker store ord som menneske, verden, skabelse og det musikalske objekt. I Per Nørgårds Symfoni nr. 3 ophæves skellet mellem subjekt og objekt, mellem jeg og verden, det er muligt at bruge analogier både fra verdens tilblivelse og fra tilblivelsen af et enkelt menneske, når man skal karakterisere den tanke om skabelse, som behersker værket. Værket selv er egentlig ikke noget objekt, men kalder på en participation, der får verden til at glimte.

Modstykket er Pelle Gudmundsen-Holmgreens Symfoni Antifoni, der opdager en objektivitet i musikken, som går langt ud over, hvad man har mødt i tidligere modernisme. Af værkets to titler varer den del, der dækkes af det gamle ord symfoni et par minutter, mens antifonien optager hovedparten af værkets varighed på omkring 28 minutter. Det kunne lyde som et rent antiværk, men antifoni er jo nu en gang også en gammel betegnelse for en vekselsang mellem to kor. Uanset om det har foresvævet komponisten eller ej, oplever man, på grund af den originale satsinddeling, en slags dialog mellem objekter, symfonien er allerede objektiv, antifonien svarer med endnu en objektivitet, præget af stor skarphed, men fordoblingen af objektiviteten kalder på noget nyt: En indklippet medsvingen, i fx ragtime og ekkoer af følelser. Ib Nørholms værk, Modskabelse i tre satser: »Skabelse, Det mindste og det største, Modskabelse« peger i en tredje retning, det er transobjektivt på den måde, at det både i den store form og de mindre enheder tematiserer forholdet mellem skabelse og modskabelse, et ord som Poul Borum må have hentet fra engelsk litteratur eller litteraturkritik: Decreation. Hermed menes ikke en tilintetgørelse, men en art kreativ modreaktion. Som når i Bibelen verden først bliver skabt, hvorefter den ved syndfloden er lige ved at forsvinde igen, først derefter følger den menneskelige historie.

Rækkefølgen er tydelig i begyndelsen af Inger Christensens digtsamling Det, som Ib Nørholm inddrager i sit værk allerede lige efter det indledende citat fra Haydns Skabelsen: »Det. Det var det. Så er det begyndt«. Altså: Først er der noget, en genstand, et sprog, en musik, hvad det nu er. Og dernæst bliver det fortid, det er slut inden det er begyndt: »Det var det«. Det første verbum overhovedet står i datid, så fortid og nutid er et. Først derefter forstår man, at nu har begyndelsen allerede været i gang. Det vil i musikkens form sige, at først nu indser man begyndelsen, klangene inden citatet fra Haydns Skabelsen, da koret begynder med at sige »Ja, senere Nå, men i hvert fald ikke: Nej.«

Dernæst kan så følge den store hovedsats, hvor man det ene øjeblik befinder sig tæt på den nære verden, i et kor-landskab, der næsten kan minde om danske sange, og det næste i voldsomme orkester-klange, der lyder, som om de skildrer, hvordan jordens kontinenter bryder op og fjerner sig fra hinanden. I det meget indholdsrige værk både tekstligt og musikalsk, bliver Ib Nørholm mere og mere tiltrukket af gådeord, af orakelagtige, forjættende ord - både af Inger Christensen, Poul Borum og den dunkle Heraklit: »Ordet er evigt, men mennesket har ikke hørt det og mennesket har hørt det og ikke forstået det«.

Det er ikke nogen mening, komponisten fremsætter, men et udtryk for den spaltede logos, spaltningen mellem ord og musik, som så igen - da værket som nævnt er skrevet til 500-året for Københavns Universitet - svarer til spaltningen mellem det humane og videnskaben. I dette dybsindige storværk, er jeg'et og verden adskilte, men det musikalske objekt kan alligevel i glimt give udsyn til punkter, hvor kunst og erkendelse måske kunne mødes. Eller man kan vende tilbage til analogien med spejlet. Hvis værket er objekt, en klang, en spejlflade, så tiltrækker den først kreativiteten, fordi den er uomgængelig, ny, sand og sikker. Dernæst bliver subjektet, jeg'et, klar over, at der til den strenge objektivitet i musikken kan svare et subjekt, som er alt for subjektivt, ja, kan få forhøjet sin private subjektivtet af objektet, ude af stand til at kommunikere med andre end sig selv. Følgelig må subjektet bevæge sig bort fra spejlet vel vidende, at når han gør det, sker der samtidig mærkelige og spændende ting inde i spejlet, når klangen igen bliver til melodi, og det viser sig, at subjektet netop ikke er ude af billedet.

Her får man endnu et perspektiv til, at Ib Nørholm i sin symfonier fastholder at fremmedgørelse, stilbilleder og streng musikalsk objektivitet findes, men at de er uforudsigelige og gennemgående vanskelige at lokalisere, fordi den symfoniske bevægelse nu er blevet hovedsagen. Denne symfoniske musik kan vise billeder af billeder, den kan gøre os fremmed over for fremmedgørelsen, og den kan objektivere objektiviteten.

Det ændrer dog ikke ved, at hvis en af os andre går hen til spejlet, kan vi, som det forhåbentlig er fremgået, godt skimte konturerne af komponisten, Ib Nørholm selv, med et partitur under armen på vej hen til en prøve på sit næste værk.

Fotos: Marianne Grøndahl, Knud Henrichsen og Nils Winther.

Årgang 75/2000-2001, nr. 05