Tre-i-en. Værker af Weill og Brecht - præsenteret af Jacob F. Schokking på Det Kongelige Teater

Af
| DMT Årgang 75 (2000-2001) nr. 05 - side 167-168

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Podcast om Else Marie Pade
  • Annonce

    Edition S-annonce

Fejringerne af Lotte Lenyas og Kurt Weills 100-års dage i henholdsvis 1998 og 2000 var herhjemme knap så spektakulære som i Tyskland og USA. Det Kongelige Teater benyttede dog det mellemliggende år til en gedigen satsning i form af en opsætning af tre af Weills og Brechts musikdramatiske værker i Jacob F. Schokkings både dristige og ind imellem meget smukke scenografi og iscenesættelse. Forestillingen fra sommeren 1999 havde - med ganske få justeringer og opstramninger - repremiere her i januar 2001.

Man kunne naturligvis hævde, at det er lidt ordinært endnu engang at præsentere Weill med værker, lavet i samarbejde med Bertolt Brecht og ikke tage fat på nogle af de andre værker, som stort set er totalt ukendte herhjemme. Ikke fordi de tre her valgte værker ikke både er centrale i produktionen og bæredygtige for et moderne publikum, men man burde måske vise en helt anden side af Weill end den, vi kender fra de godt fem års intenst samarbejde med Brecht. Når det er sagt, skal det tilføjes, at den musikalske og indholdsmæssige spændvidde i de tre valgte værker er ganske stor, endda så stor at forestillingen som helhed falder fra hinanden, selvom værkerne hver for sig - måske med en enkelt undtagelse - fungerer inden for deres eget univers. De gange jeg har set forestillingen, har publikum da også været lettere desorienteret, indtil man nåede frem til det sidste af de tre værker.

Forestillingen omfatter Berliner Requiem, Der Lindberghflug (som det rettelig bør benævnes og ikke teatrets forvrøvlede og syntaktisk meningsløse præsentation som Digtet 'Der Ozeanflug' af Bertolt Brecht sat til (sic!) musik af Kurt Weill som 'Der Lindbergflug'1) samt Die sieben Todsünden.

De to førstnævnte blev begge komponeret i den mest hektiske og mest frugtbare periode af samarbejdet mellem Brecht og Weill, nemlig i årene 1928-1929 umiddelbart efter succesen med Dreigroschenoper og samtidig med arbejdet på helaftensoperaen Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. Men dermed ophører også enhver lighed, og det giver problemer, når man sætter dem op på scenen side om side.

Requiet - den morbide, prosaiske parafrase over den katolske dødsmesse i form af en løs sammenstilling af en række ekspressionistiske digte om krig, død og fremmedgørelse - blev skrevet direkte med henblik på det nye radiomedie, som kort forinden var slået igennem i Tyskland og som så at sige var under debat også i musikalske kredse. I de toneangivende musiktidsskrifter førtes en intens diskussion både af mediets fordummende virkning og af de muligheder det gav tidens komponister, såfremt de indrettede musikken efter mediet. Ikke mindst det sidste var helt afgørende for Weill.

Når dette værk ikke fungerer på scenen - heller ikke i Schokkings opsætning - skyldes det dels ovennævnte forhold, dels at det ifølge sagens natur ikke har nogen indre dynamisk struktur eller sammenhæng; det er sammenstykket af digte, som fra deres ophavsmands side ikke har noget med hinanden at gøre, som stammer fra helt forskellige sammenhænge, og som er skrevet over de foregående 10 år. Kilderne fortæller end ikke, i hvilken grad Brecht overhovedet var involveret i sammenstillingen.

Heller ikke Der Lindberghflug er oprindeligt tænkt scenisk opført. Fra Weills og Brechts hånd er det en radiokantate med stærkt pædagogiske undertoner, som snarere peger mod lærestykket end mod scenisk underholdning. Kun ved lidt af en tilfældighed viste det sig at kunne fungere også uden for radioen. Til trods herfor lykkes det Schokking at få værket til at leve på scenen. I kraft af kombinationen af nænsom scenisk ageren og en række meget smukke projektioner drejes værket fra det didaktiske mod det poetiske. Den Brechtske 'fremmedgørelse' sikres så alligevel gennem den lettere distræte speaker, der under hele forestillingen sidder på forscenen, dybt optaget af at bygge sin lille modelflyver.

Dødssynderne er det mærkeligste af de værker, som Weill og Brechts skrev sammen - men rent musikalsk er det måske også det bedste. Det er det sidste af deres fællesværker, skrevet i eksil i Paris efter flugten fra Nazityskland - fra Brechts hånd noget halvhjertet - på et tidspunkt da samarbejdet ikke længere kunne bære hverken personligt eller politisk. Man kan - som Schokking - vælge at opfatte det som ren farce, med fare for at det så bliver til ren underholdning, om end god underholdning. Eller man kan vælge at tage 'budskabet' alvorligt og fremhæve den småborgerlige dobbeltmoral, som er lige så iøjnefaldende nu som dengang. Og man kan - som Schokking - vælge at betragte Anna I og Anna II som to søstre, der tilfældigvis har samme navn. Eller man kan - sådan som navnene lægger op til - lade dobbeltmoralen udmønte sig i personlighedsspaltningen hos en og samme person. Og endelig kan man - som hos Schokking - vælge stort set at se bort fra, at værkets genremæssige grænseoverskridelse ligger i konceptet 'ballet-chanté', altså ballet og sang, ved førsteopførelsen i Paris i 1933 med Tilly Losch og Lotte Lenya som dansende og syngende Anna og koreografi af ingen ringere end Georges Balanchine. Denne sammenstilling af sang og dans var fravalgt på Det Kongelige Teater. Det eneste, der er tilbage, er Anna II's tumlen omkring i diverse sofaer og lænestole.

Og så ikke mange ord om den sag, som i et par dage i sommeren 1999 fyldte godt op på avisernes kultursider: Nemlig sagen om Birgitte Bruuns bristede livsdrøm om at få lov til at synge Anna I ved denne lejlighed, et ironisk og mønstergyldigt eksempel på Brecht-temaet 'den enkelte mod apparatet'. Men med Birgitte Bruuns erfaring som Weill-sanger og hendes forhold til netop dette værk havde det unægtelig været spændende - og nærliggende, fristes man til at sige som udenforstående - at opleve hende på scenen i denne anledning. Men den chance er nu forpasset.

Note: 1. Det skyldes formentlig et krav udefra og hænger naturligvis sammen med, at Brecht længe efter værkets tilblivelse i 1950 reviderede teksten og ændrede titlen til Ozeanflug på grund af Charles Lindberghs nazistiske tilbøjeligheder. Men dette har intet med Weills værk fra 1929 - og dermed denne forestilling - at gøre.

Det Kongelige Teater: 'Das Berliner Requiem', 'Ozeanflug' og 'Die sieben Todsünden'. Medvirkende i 'Das Berliner Requiem': Tenorer: Johnny van Hal, Bengt-Ola Morgny, Bas: Sten Byriel. Medvirkende i 'Der Ozeanflug': Lindbergh: Lothar Odinius. Bas: Sten Byriel. Baryton: Kjeld Christoffersen. Sprecher: Werner Hollweg. Medvirkende i 'Die sieben Todsünden': Anna I: Sabine Passow. Anna II (danser): Ann Kolvig. Familien: Tenor I: Bengt-Ola Morgny. Tenor II: Niels Jørgen Riis. Baryton: Kjeld Christoffersen. Bas (Mor): Sten Byriel. Iscenesættelse af Jacob F. Schokking. Det Kongelige Operakor. Radio Underholdnings Orkestret plus solister. Dirigent: Frans Rasmussen. Musik: Kurt Weill. Tekst: Bertolt Brecht. Scenografi og iscenesættelse: Jacob F. Schokking.

Foto side 167: Tenoren Lothar Odinius som den modige pilot Charles Lindbergh. Foto: Martin Mydtskov Rønne.

Årgang 75/2000-2001, nr. 05