Den digitale samplings anden fase

Af
| DMT Årgang 77 (2002-2003) nr. 05 - side 146-153

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

AF ANDERS REUTER OG TONI DOBRZANSKI

Sampler og sampling er to ofte anvendte, men desværre også ofte misforståede ord. Således står der misvisende i Gyldendals Fremmedordbog (2002), at sampleren er en synthesizer. Men disse to apparater er vidt forskellige ting: Hvor synthesizeren genererer lyde elektronisk, afspiller sampleren præ-optaget lyd. Selv Politikens Musikordbog (1998) er misvisende, da der her står, at man manipulerer de samplede lyde ved hjælp af synthesizere, ligesom der også står, at udtrykket som regel kun anvendes i forbindelse med kommerciel musik.

Tilsvarende har man i fx dagbladet Politikens avisartikler kunnet fornemme en vis tilbageholdenhed over for det nye musikalske sprog. En anmeldelse fra den 31. maj 2002 af et album med DJ Shadow får således den indforståede genreoverskrift Samplemusik, men anmelder Janus Køster-Rasmussen føler sig alligevel nødsaget til at bruge halvdelen af anmeldelsen på at forklare genrens vilkår. Ligeledes spørger Kim Skotte indledningsvis i en anden Politiken-anmeldelse fra den 7. juni 2002: "Er guitaren et mere naturligt instrument end synthesizer og computer?".

Flere ting peger altså i retning af, at der hersker en generel uklarhed og forvirring angående det faktum, at sampling er et nødvendigt og fundamentalt element i ny musik. Det meste af den studieproducerede musik ville i dag slet ikke kunne realiseres, hvis det ikke var for den digitale sampling - den musik ville ikke findes! Hvordan kan man så stadigvæk være uklar omkring, hvorvidt sampleren indgår på lige fod med guitaren og andre instrumenter i den selvsamme musik?

Ordet sampling er ganske vist efterhånden blevet et hverdagsord, og mange bruger det i forbindelse med den digitale kultur, der omgiver os i dag, jf. livsstilsantologien Den samplede generation, der udkom på Informations Forlag i 2001. Også inden for musikken bruges begrebet bredt, men ofte meget reducerende i betydningen 'citatteknik' eller som et svævende begreb associeret med elektronisk musik.

Sampling i musik har bestemt ikke kun med citater at gøre, og teknikken bliver brugt overalt. Fx er radioens kommercielle popmusik næsten udelukkende baseret på samplingteknikker,1og selv klassisk musik produceres i dag via gennemgående klippe- og redigeringsprocesser, dvs. at man optager flere versioner af en given indspilning og dernæst sammensætter de bedst spillede fragmenter.

Dette er i sig selv udtryk for en optageteknik baseret på samplingens tankegang. Digital teknik har åbnet for muligheder, man ikke før troede mulige, og på trods af at vi givetvis kun har set toppen af isbjerget, er der inden for en periode på ca. ti år opstået en række radikalt nye vilkår for og metoder til optagelse, redigering og produktion af musik - altsammen relateret til digital sampling. Sampling er ikke det samme som for ti år siden. Den er gået ind i sin anden fase.

Sampleren som musikinstrument

I et forsøg på at forstå sampling kan man prøve at sammenligne teknikken med klassiske musikinstrumenter. I hardware-sampleren har man et isoleret fysisk afgrænset objekt, så sammenligningen med fx en violin, et klaver eller en guitar er på sin vis indlysende, men på den anden side særdeles vanskelig.

En oplagt og helt fundamental instrumentklassifikation eller organologi var i Europa i lang tid tredelingen mellem henholdsvis strenge-, blæse- og slagtøjsinstrumenter. Videre kunne man så inddele strengeinstrumenter i fingerspillede og buestrøgne, osv. Ved hjælp af forskellige taksonomiske inddelingsmetoder har man gennem årene videreudviklet modellerne til mere detaljerede systemer, hvoraf fx Hornbostels og Sachs' meget grundige Systematik der Musikinstrumente: Ein Versuch fra 1914 var baseret på et decimalsystem.2

En anden, men noget mere simpel inddeling, er en skelnen mellem 1) vibrerende solidt materiale og 2) vibrerende luft. Denne overordnede todeling har, på trods af den måske lidt underlige parring af fx slagtøj og strygere, vundet en del indpas i organologien på grund af sin tilsyneladende ufejlbarhed og store anvendelighed. Men hvis sampleren skal kategoriseres ved hjælp af disse metoder, må man konstatere, at den hverken et strenge- blæse- eller slagtøjsinstrument, og at den hverken klinger ved hjælp af vibrerende materiale eller luft, og det er i sagens natur her, at sampleren adskiller sig væsentligst fra andre instrumenter, for den kan ikke klinge i sig selv. Den er helt afhængig af, at få indlagt lyde i sig.

Brug og forbrug

Også selve anvendelsen af musikinstrumenter er blevet anvendt som en gyldig klassifikationsmetode i organologien. Med udøveren i centrum har man søgt at klarlægge dennes rent fysiske måde at spille på instrumentet, hans æstetiske præferencer i forbindelse med instrumentets udformning samt instrumentets musikalske funktion. Performance, æstetik og funktion er faktorer, der spiller ind i udviklingen af et instrument. Dog tyder meget på, at forholdet mellem de udøvende og de producerende kræfter ikke blot er et spørgsmål om udbud og efterspørgsel.

Således sker udviklingen af instrumenter ofte hos dem, der bygger instrumenterne, og ofte vil udøverne først derefter med tiden tage dem til sig. Det gælder fx for klaveret og saxofonen. Et instrument vil ikke nødvendigvis blive udviklet og bygget som svar på et behov fra musikerne, men altså ofte gå forud for dets brug. Dette gælder ikke nødvendigvis for sampleren, for meget af samplerens brug og udvikling er præget af misbrug og afvigelser fra dens oprindelige formål.

Det gælder både på et overordnet plan, idet den som intensioneret digital båndoptager fungerer på et utal af nye måder i musikken (jævnfør senere kategoriseringsmodellen), og på et mere detaljeret plan, idet konkrete brugsteknikker som fx pitchshifting bliver misbrugt til at lave 'unaturlige' lyde langt ud over det, der oprindeligt har været hensigten med den. Det eskalerende forbrug og misbrugen af de nye samplemuligheder har altså gjort musikerne snarere end producenterne til de toneangivende i udviklingen af instrumentet. Med fremkomsten af sampleren er der altså vendt rundt på forholdet mellem instrumentbyggerne og forbrugerne.

Med hensyn til musikerens kropslige performance kunne man forledes til at tro, at sampling blot er en statisk studieteknik, der ikke har noget som helst at gøre med performance. Dette behøver ikke at være rigtigt. Som eksemplet med Radiohead viser (se andetsteds i artiklen), kan performance-aspektet sagtens indgå i anvendelserne af samplingsteknikker. Ligeledes har sampleren efterhånden i et stykke tid været en stor del af grundudstyret for mere kreative dj's, og med deres brug foreligger der endnu et eksempel på en kropslig performance. At sampling forstået som en studieteknik kan hævdes at være et passivt værktøj til at redigere musik, udelukker heller ikke her sammenligningen med gængse musikinstrumenter. I de fleste studier vil der jo også være et flygel, der det ene øjeblik kan være et musikalsk redskab til at udtrykke følelser og stemninger, og i det næste være et simpelt værktøj til at stemme andre instrumenter efter.

Kategorisering af musikinstrumenter

For at vende tilbage til organologien: Det har også været forsøgt at lave kategoriseringsmetoder for elektroniske musikinstrumenter, men de er ofte meget hurtigt blevet utidssvarende på grund af den hurtige udvikling på feltet. Bakan, Bryant og Li gør som nogle af de seneste forsøget i 1990, og de har som nogle af de eneste sampleren med i deres kategoriseringsmodeller. De må dog konstatere, at der eksisterer forvirring på området da "[...] the technology is changing daily and manufactures often apply different names to similar processes"3. Deres kategorisering når således heller ikke længere end til konstateringen af, at der en forskel på en sampler og en synthesizer, og at der findes apparater, der er et sted imellem.

At Bakan, Bryant og Li ikke er nået længere med deres beskrivelse af sampleren, aktualiserer problemet med den høje forældelsesrate på viden(skab) vedrørende udviklingen inden for sampling. Ydermere er præmisserne for brug af sampling i musik blevet radikalt anderledes siden da.

Med andre ord har udviklingen af den digitale samplings metoder mere eller mindre revolutioneret det musikalske område både produktionsmæssigt og æstetisk - og det bare på lidt over ti år. Derfor er der et meget stort behov for ikke blot at beskrive udviklingen af den nye musik og dens metoder, men også at undersøge den mere systematisk.

Sampling, sampler, software

Da hardwaresampleren i starten af 1990erne begyndte at blive økonomisk tilgængelig for private, og dermed ikke kun for de største professionelle studier, var 'den digitale båndoptagers' formål - at forenkle eksisterende processer - allerede overskredet. Sampleren var oprindelig blevet fremstillet som en tids- og økonomisparer,4 men ikke længe efter dens kommercielle fremkomst skabte udviklingen inden for computerverdenen en ny måde at sample musik på, for med processorens stigende hastighed blev det snart muligt at lave en sampler i softwareudgave. Man kopierede simpelthen hardwaresamplerens funktioner og skabte et program, hvor både samplerens visuelle udseende og dens redigeringsmuligheder kunne styres og ses via computerens mus og skærm.

Samtidig begyndte sekvenser- og lydredigeringsrogrammer til computeren at blive udbredt - både i de private hjem og i de professionelle studier. Programmerne fungerer på den måde, at de kan optage lyd i enten et eller flere spor samtidig og på samme tid fremvise disse som visuelle grafer på skærmen, som brugeren så kan rykke rundt på, editere osv. Softwaresampleren har i bund og grund de samme redigeringsmuligheder og optagemuligheder som hardwaresampleren har. Hardwaresampleren er således blevet overhalet af sin egen teknik og æstetik i en ny og mere praktisk, mobil og brugervenlig softwareversion.

Softwaresampleren har dermed efterhånden afløst hardwaresampleren i takt med, at computeren - især labtop'en - er blevet et almindeligt redskab for flere og flere musikere og komponister. Selve teknikken er den samme, men den visuelle måde at sammensætte de optagne lyde på er forskellig. Fx vil man i stedet for at loope en lyd typisk kopiere den i flere eksemplarer og dernæst sætte de eksakte kopier sammen til et længere forløb - altså en copy and paste-teknik. Sampling foregår således både i hardwareversionens firkantede kasse, i kassens virtuelle softwareversion eller generelt ved hjælp at et utal af metoder i moderne lydredringsprogrammer som Pro Tools, Cubase, Cakewalk, Nuendo, Logic osv.

Anvendelsesmetoderne

Lars Kjerulf Pedersen opdeler i sin bog Technokultur - musikken, fællesksabet, samfundet den musikalske betydning i to kategorier: intramusikalsk og ekstramusikalsk. Intramusikalsk betegner en musik, hvor lydene kun henviser til musikken selv - lyden og sammensætningen som motiv. Ekstramusikalsk betydning vil sige, at de brugte lyde og klange henviser til noget uden for selve musikken, dvs. giver lytteren associationer.

Ved brug af sampling vil afsender/modtager-forholdet ofte være problematisk, for som ved intra- og ekstramusikalsk betydning er der ikke nødvendigvis samme opfattelse af lyden fra henholdvis kunstnerens og lytterens side. Musikeren kan vælge mellem at bruge en lyd på baggrund af dens reference eller på baggrund af dens klang, men dette vil lytteren ikke nødvendigvis opfatte på samme måde. Denne problematik er godt eksemplificeret i skellet mellem musique concréte og soundscape, hvor sidstnævnte gjorde op med den konkrete musiks forsøg på kun at bruge lyde intramusikalsk.

I Jeremy J. Beadles bog Will Pop Eat Itself?5 og Thomas Porcellos artikel om sampling6 finder man en karakteristik af samplingens anvendelsesmetoder, der ikke betragter lydeffekterne som en selvstændig brug. Det synes også at være tilfældet hos disse forfattere, at sampleren ikke formår at komme ud over reproduktionen, og at den derved ikke kan have sin egen lyd, dvs. skabe noget nyt.

Citatmaskine

Ifølge Politikens Nudansk Ordbog kan et citat betegnes som "... en ordret mundtlig el. skriftlig gengivelse af et kortere afsnit af en tekst". Når citatet bliver brugt i musikken, må de samme regler altså gælde. Det vil sige, at der indarbejdes en nøjagtig kopi af et kortere uddrag af en anden kunstners musik.

Samtidig er det en nødvendighed, at citatet direkte henviser til den komponist eller det stykke musik, som der er citeret fra. Hvis dette ikke er tilfældet og citatets oprindelse på en eller anden måde sløres, må dets funktion som et citat nødvendigvis bortfalde. En kunstner er nødt til at gøre en sample genkendelig, hvis det er hans hensigt, at lytteren skal kunne afkode citatet, dvs. opfatte hvor citatet i første omgang stammer fra.

Der findes flere måder at citere på:

1) Hyldestcitatet. Dette kan være for at vise en given kunstner respekt ved at bruge ham eller hende i ens egen musik eller fx for at videregive sine egne rødder til lytteren (fx som i det aktuelle Jennifer Lopez nummer Jenny From the Block, hvor der er samplet en bid af omkvædet fra Boogie Down Productions' South Bronx, se note 1).

2) Det selvhævdende citat. Her kan man demonstrere sit kendskab til fx mindre kendte navne ved at sample fra dem og derved signalere over for lytteren, at man har ekspertstatus. Man kan også sample fra en legendarisk stjerne for at signalere, at ens egen musik er i øjenhøjde med denne stjerne.7

3) Det ironiske citat. Det er ikke muligt at opstille en gængs beskrivelse af sådan en brug, men et eksempel kunne være at inkorporere en lystig cirkusmelodi i et meget dystert og melankolsk afsnit af musikken. Der er dog forskel på opfattelsen af de to sammenstillede lyde som modsætninger. Lydene vil kun være kontrasterende i et analytisk, måske også kompositorisk, øjemed, men i en samlet forståelse, især hos lytteren, vil de danne en 'tredje betydning' og derfor ikke virke som kontraster, men som supplement til denne nye forståelse af musikken.8

4) Det tomme citat. Dette er en samplingform, som benytter sig af vilkårlige historiske fragmenter uden at have deres oprindelse som fokus, men kun deres klanglige kvaliteter i sig selv. Afsenderen har altså ikke til hensigt, at modtageren skal genkende citatet, men blot nyde det på grund af dets klanglige udtryk.9 Når man citerer, vil lytteren unægteligt opfatte musikfragmentet med dets tilhørende historicitet. Eksempelvis kan nævnes The Orbs Into the Fourth Dimension,10 hvor der i musikken er inkorporeret en sample af noget ældre, religiøs kormusik. Samplen falder perfekt sammen med musikkens stemning, men modtageren vil alligevel være bevidst om, at denne korsang stammer fra 'gamle dage'. Samplen henviser til noget historisk, men for The Orb har klangen efter alt at dømme været vigtigere end referencen.

Instrumentsubstitut

Man kan bruge sampling med henblik på at erstatte rigtige instrumenter som fx strygere, blæsere, bas og trommer, dvs. til intramusikalsk brug.11 Dette kan blandt andet gøres ved, at man sampler alle enkeltlyde og derefter afspiller dem på et tilsluttet keyboard eller et andet MIDI-kompatibelt instrument, hvilket på den måde bruger det samplede instruments digitalt optagede lyde som lydkilde.12 Man kan dog også bruge flere forskellige enkeltlyde på én gang, fx forskellige stortrommer, for derved at opnå en mere fyldig lyd, hvilket blandt andet er en gængs praksis i hiphop.13

Et andet aspekt af sampling som instrumentsubstitut opstår, hvis man bruger samplinger, der består af længere fraser eller riffs. Man kan blandt andet ud fra diverse små optagede fraser konstruere en hel solo eller lignende, som vil kunne imitere den optagne persons spillestil - for eksempel et trommebeat.14 Her er der dog en flydende grænse for, hvornår brugen kan kaldes substitut, og hvornår den bliver til et citat.

Noget som umiddelbart ikke er et 'instrument', men som godt kan substitueres på lignende måde, er vokalen. Her vil grænsen dog være endnu flydende når man skal bestemme samplens eksistens som substitut eller citat.

Lydeffekt

Der findes megen populærmusik, som bruger optagede lydkilder (fx dagligdagens lyde) som elementer i deres værker. Dette kan være så forskellige samples som fuglekvidren (naturlig lydeffekt) eller samples af et trykluftsbor (menneskeskabt lydeffekt). Funktionen af lydeffekterne er for det meste ekstramusikalske, da lytteren næsten altid vil associere til den bestemte lyds oprindelse. Dog kan en lytter godt høre en lydeffekt som værende $intramusikalsk, hvis dens reference ikke kan opfanges, men dette er problematisk, da den samtidig måske også kan blive hørt som støj, og da støj er en særdeles problematisk størrelse at definere, kan den både være en del af en vilkårligt lydeffekt, og samtidig kan den også falde under samplingens nye instrumenter

Samplingens nye instrumenter

Der er med samplerens redigeringmuligheder fremkommet nye lyde og klange, som man kan hævde har opnået en slags standardisering. Teknikken har skabt en mere eller mindre fast række af nye lyde, som går igen i det nye sprog.

Der synes at være opstået en slags begyndende konsensus, også på lytterplan, om et nyt lydforråd. Vi tænker blandt andet på: Den digitale 'buzz-lyd' (der kan laves på forskellige måder, fx med ekstrem hurtig gentagelse af en lyd), clicks (korte, hakkende støjlyde som normalt bliver betragtet som digitale fejllyde og som normalt opstår ved redigering) lavet om til trommebeats, samt et baglæns afspillet bækkensus.

Disse forskellige lyde er med til at kendetegne det nye klangsprog, som den digitale sampling er eksponent for. Samplingen har altså fået sine helt specifikke lyde, og man bliver nødt til at bruge betegnelsen nye instrumenter, da det nye 'sprog' indeholder flere 'ord' med deres egen karakteristik og egenskab. Hver lyd kan kaldes et særegent instrument.

Se KATEGORISERINGSMODEL på forrige side.

Samplingens nye komponister

Da samplingteknologien for ca. ti år siden begyndte at blive økonomisk overskuelig for flere end blot de større lydstudier, skete der samtidig en begyndende forskydning af komponistbegrebet. Private kunne nu erhverve sig udstyr, der satte dem i stand til at lave musik derhjemme. Med den gradvise udvikling og udbredelse af hjemmestudiet er det efterhånden muligt for enhver at investere i lydredigeringsprogrammer og hvad dertil hører.

Denne udvikling har betydet, at et meget stort antal mennesker, som tidligere ikke har haft de nødvendige traditionelle forudsætninger (såsom at kunne spille på et traditionelt musikinstrument og have kendskab til musikteori eller blot becifring), pludselig bliver i stand til at lave musik, og dét fuldstændig forudsætningsløst. Med ét slag er udbredelsen af det at komponere pludselig eksploderet, og musikken og hele komponistbegrebet er blevet demokratiseret.

Dermed er grænserne mellem kunst- og populærmusik blevet slørede, for når man komponerer med elektronikken, er det ikke længere nødvendigvis den musikalske bagage eller de indholdsmæssige overvejelser, der vejer tungest. Den nye elektronik og dens muligheder inviterer til en ny verden, hvor de nye udøvere simpelthen ved at prøve sig frem får stillet nysgerrigheden og fascinationen til det nye medie. Denne prøven-sig-frem tankegang er ikke overraskende ligeledes kendt i dataverden, hvor metoden er kendt som trial-and-error.15

I bogen DJ Culture16 tager Ulf Poschardt udgangspunkt i disse nye musikere og komponisters fascination af den nye teknologi og placerer netop deres forhold til ny teknologi generelt som udgangspunkt for sin afdækning af udviklingen inden for populærmusikken. Fx citerer han - i forbindelse med et Pink Floyd-album fra 1960erne - Friedrich A. Kittler, der sammenligner en mixerpult med 'et femte instrument'. I endnu et citat lader han musikeren Matt Black sige følgende:

"Vi ser os selv som cut creators - at scratche, sample og mixe er grundlæggende det samme for os, som det er at spille guitar for Johnny Winter eller Jeff Healey", og Poschardt fortsætter tanken, for med guitarister er der amatører og eksperter. Det er nøjagtig det samme med sampleren. Enten bruger man den som et legetøj, eller også bliver man en virtuos.

Endelig citerer Poschardt Beastie Boys-medlemmet Mike D. for at sige, at sampling er en følelsesmæssig ting, hvor de valg, man træffer i processen, er dikteret af éns intuition.17 Selvom sampleren er en maskine, og selvom sampling er en teknik, kan begge altså tillægges en form for kunstnerisk besjæling, der kan minde om den, man normalt tillægger de traditionelle instrumenter.

Ifølge Poschardt er teknologien ikke fremmedgørende. Den er i højere grad et middel til at realisere sig selv. Når nærmest alle har muligheden for at erhverve sig udstyr til at komponere og optage musik på, vil grænserne mellem musiker, producer og lydtekniker langsomt blive udvisket. Maskinerne kan både være et rent og skært legetøj, hvor alt er tilladt og muligt, og på den anden side kan de være et middel, der kan udtrykke og omsætte musikalske ideer og følelser til virkelighed.

Et produkt af tiden

Poschardt skriver i DJ Culture desuden om "the death of the author". Begrebet er et resultat af den postmoderne kunst, hvor afsenderen, dvs. kunstneren, bliver usynlig bag sin kunst - i dette tilfælde er det fx dj'en, der forsvinder bag sin pult og sit isenkram. Hans rolle er ikke som den traditionelle rockstjerne at blive hyldet som geni, men blot at sætte musik på og få folk til at danse: "The subject is a free forum of all kinds of influence, whose mixture and consistency define something like a momentary state of the subject."18

Men ifølge Roland Barthes19 er udviklingen ikke kun sket inden for musikkens område. Inden for litteraturen havde tekster før et startpunkt og en slutning, hvor man kunne følge forfatterens 'sjæl' gennem teksten. Den nye skribent derimod bliver født samtidig med sin tekst. Der er altså ikke nogen historisk start og slutning i det nye forfatterskab. Det er hos læseren, at tekstens helhed bliver skabt, og det er her, de forskellige citater bliver til, kan genkendes og forstås i deres sammenhæng. Der er ikke nogen forfatter at hente betydning fra længere, han er retorisk set 'afgået ved døden'.

Denne opfattelse kan direkte relateres til den samplede musiks brug af citater, hvor helheden opstår ud fra summen af komponenterne. Metoden kan kaldes kopierende, uægte eller måske ligefrem betegnes som et såkaldt simulacrum, men som Poschardt er inde på, så forsvinder dj'en og komponisten ganske vist bag sine samplere, trommebokse og elektroniske kredsløb, men det, han stykker sammen, skaber et nyt værk - en sammenkobling af dj'ens splittede egoer. En skizofren tankemåde som kommer til udtryk ved hjælp af andres musik og andres egoer.

Det nye værk er, som Barthes skriver, skabt ved hjælp af et etableret sprog, som musikken må indordne sig under. Dog, hvis man sammenholder den nye musik med den ældre kunstmusik, fx wienerklassikken, så må man konkludere, at der også her blev brugt et sprog, som musikken måtte indordne sig under. Lydmaterialet var fastsat af fx instrumentationen og kunne derfor kun udtrykke det, som sproget indeholdt. Den nyere elektroniske musik derimod har blot et andet lydmateriale og nyt sprog (jf. ovenstående kategoriseringsmodel).

I forlængelse af dette er der dog opstået et paradoks til "death of the author"-begrebet i dette nye sprog, for med tilvejebringelsen af alle disse nye udøvere vil der være nogle, der behersker mediet bedre end andre. Fra den nyere generation af kunstnere er nogle meget synlige - det være sig verdensberømte producere, dj's og andre komponister (fx Max Martin, Fatboy Slim og Puff Daddy), mens andre hyldes mere anonymt som banebrydere (fx Aphex Twin, Oval og Autechre).

At de alle undertiden ophøjes til genier på grund af deres kontrol over det nye medie - verdensberømte eller ej - strider mod tanken om death of the author. Måske er begrebet således mere en teoretisk konstruktion end en reel måde at opfatte disse dj's/komponister på?

Forfatteren Neil Postman hævder, at vi lever i en NOW... THIS-kultur.20 Frasen er relateret til tv-mediet og betegner overgangen mellem to vidt forskellige emner. Det man lige har set, har altså ikke nødvendigvis nogen som helst relevans til det efterfølgende. I det tidsrum, som en nyhedsudsendelse på tv varer, vil seeren blive efterladt med et hav af informationer, der kun vil være tilgængelige i disse små brudstykker som fjernsynet tillod ens hukommelse at memorere.

Oplevelsen kan være både fragmentarisk og kaotisk. Der er altså tale om en slags cut-and-paste teknik, hvor de forskellige brudstykker ikke har indbyrdes relevans, og det er ikke kun tv-avisen, der har denne form for fragmentarisk sammensathed - det er fjernsynsmediet i det hele taget.

En samplingstankegang er i det hele taget gennemgående i tv'et, i avisen, i andre medier og i vores hverdag. Ud over at selve fjernsynsmediet vælger de forskellige underholdnings- og informationsprogrammer for én, så kan enhver udstyret med en fjernbetjening jo samtidigt zappe sig gennem fjernsynets hav af programmer. Det er altså ikke kun tv'ets programmer der forårsager NOW... THIS-kulturen, men også selve seeren, der helt efter eget behov kan hoppe rundt mellem de forskellige kanaler og derved foretage en slags interaktiv sampling. Det samme kan ses ved brugen og det selektive valg af underholdningskilder såsom radioen eller internettets muligheder for at downloade filer, fx mp3'er.

Hele tankegangen bag sampling er altså fuldstændig sammentømret med samfundets udvikling, og som før nævnt er sampling et unikt udtryksmiddel for den nye generation af komponister - et udtryksmiddel og ligefrem et musikinstrument, der derfor er så kompetent til at beskrive vores nutidige omgivelser kunstnerisk. Instrumentet går hånd i hånd med udviklingen og kommenterer den samtidig.

Dette er stadig bedst eksemplificeret i den moderne elektroniske musik som fx techno og house, hvor sampling ofte fejlagtigt bliver placeret som dens eneste anvendelsessted, men i både populær- og kunstmusikken er teknikken altså også fundamental. Det vil givetvis komme som en overraskelse for den klassiske lytter, at yndlings-klaverkoncerten er klippet. Ligeledes er lytteren af popmusik sjældent bevidst om de grundlæggende sampleteknikker i Eminems nyeste hit - foruden hvilke musikken ikke ville eksistere.

Forvirringen kan skyldes, at informationskilder (fx litteraturen, medierne, opslagsbøger osv.) i sagens natur har en høj forældelsesrate. Disse kilder beskriver derfor ofte kun samplingens entré og dens brugsmønstre i den første fase, hvor samplingen ansås for at være et nyt og provokerende fænomen. Men vi har bevæget os ind i en ny fase - samplingens anden fase. Vi bruger sampling på en helt anden måde end den, som er beskrevet i de fleste bøger og artikler, der omhandler elektronisk musik og sampling. Det er derfor nødvendigt at åbne op for denne nye brug af sampling, så lytteren kan få bedre forudsætninger for at forstå den musik, som han eller hun lytter til hver dag. Derfor er det vigtigt at beskæftige sig med denne anden fase, for når emnet er så centralt for musikforståelsen, er nødvendigheden af opdateret viden - problematisk eller ej - ikke til at komme uden om.Toni Dobrzanski studerer musikvidenskab på Københavns Universitet og er i gang med sit tilvalg, der er film- og medievidenskab. Udøver musik indenfor genrer som funk og soul.

Anders Reuter studerer musikvidenskab og filosofi på Københavns Universitet. Spiller og komponerer alternativ rock og elektronisk musik i diverse projekter. Laver desuden film.

Noter

1. I Bilboards Top 10 singlechart fra uge 52 er 8 ud af 10 numre baseret på samplingteknikker. Eminems single starter således med en sample af pladestøj, guitarhooket er loopet og hele trommesporet er givetvis lavet elektronisk. De eneste, der ikke direkte baserer deres numre på sampling, er Aguileras og Santanas, men det kan ikke udelukkes, at der er blevet brugt samplingteknikker.

BILBOARD TOP 10 SINGLES

Uge 52

1: Eminem

"Lose Yourself"

2: Missy Elliott

"Work It"

3: Jennifer Lopez

"Jenny From The Block"

4: Jay-Z

"03' Bonnie & Clyde"

5: Nelly

"Air Force Ones feat. Kyjuan, Ali & Murphy Lee"

6: Christina Aguilera

"Beautiful (TRL Presents Christina 'Stripped')"

7: B2K

"Bump Bump Bump"

8: Nivea Jagged Edge

"Don't Mess With My Man"

9: No Doubta

"Underneath It All"

10: Carlos Santana, Michelle Branch

"Game Of Love" © 2002 Billboard/VNU eMedia

2. Wachsman, Klaus og Kartomi, Margaret: 'Instruments, classification of', in: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. af Stanley Sadie (London: Grove, 2001), s. 419-420.

3. Bakan, Bryant og Li: 'Demystifying and Classifying Electronic Music Instruments', Selected Reports in Ethnomusicology - Volume VIII - Issues in Organology, (Los Angeles: Ethnomusicology Publications, Department of Ethnomusicology and Systematic Musicology University of California, 1990), s. 50.

4. Paul Thebérge: '"Plugged In": Technology and Popular Music', in: The Cambridge Companion to Pop and Rock (Cambridge: Cambridge University Press), s. 15-16 og Jeremy J. Beadle: Will Pop Eat Itself? (London: Faber and Faber, 1993), s. 128-129.

5. Op. cit. Beadle 1993.

6. Thomas Porcelleo: 'The Ethics of Digital Audiosampling: Engineers' Discourse', in: Popular Music 10/1, 1991, s. 69.

7. Op. cit. Beadle, 1993, s. 153.

8. Birger Langkjær: Den lyttende tilskuer - perception af lyd og musik i film (København: Museum Tusculanums Forlag, 2000), s. 47.

9. Denne citatform bør ikke forveksles med de tilfælde, hvor afsenderen har til hensigt at citere, men ikke formår at gøre citatet klart nok, hvorved det ikke opfattes som et sådant. Sådanne citater må man snarere betegne som pseudocitater.

10. Fra albummet: The ORB: The Orb's adventures beyond the ultraworld, Big Life, 1991.

11. Paul Therbérge: 'Random access: music, technology, postmodernism', The last post: music after modernism, red. Simon Miller (Manchester: University Press, 1993), s. 174.

12. MIDI - Musical Instrument Digital Interface, er en international standard, der bruges til at transmittere digitale musikdata. Herved kan man styre lydene i en sampler via et tilsluttet MIDI-keyboard.

13. Tricia Rose: Black noise. Rap music and Black Culture in Contemporary America (London: Wesleyan University Press, 1994), s. 79-80.

14. Op. cit. Porcello, 1991, s. 69.

15. Henrik Marstal & Henriette Moos: Filtreringer - elektronisk musik fra tonegeneratorer til samplere (København: Høst & Søn, 2001), s. 252.

16. Ulf Poschardt: DJ Culture (London: Quartet Books, 1998).

17. Ibid., s. 276-278.

18. Ibid., s. 384.

19. Roland Barthes: 'Death Of The Author', Image-Music-Text - Essays selected and translated by Simon Heath, (Great Britain: Fontana/Collins, 1977), s. 142-148.

20. Jensen, Jens F.: '... And now ... this: Coming up: Rock-videos, TV-erfaring, collage og montage, skizofren fragmentering og oplevelsesstruktur inde i det postmoderne', Kultur, identitet og kommunikation, red. Af Hans Jørn Nielsen (Aalborg: Aalborg Universitetsforlag, 1988), s. 20.

Historisk udvikling

Samplingstankegangen har været et fundamentalt element i det meste af musikhistorien, men det var først efter 1900, at teknikken for alvor tog form. I musikken blev såkaldt 'fundne objekter' som fx fuglekvidder eller støjlyde sat op mod hinanden på collagelignende måder. Denne tekniks muligheder blev drastisk udvidet med introduktionen af først den kommercielle grammofon og især den kommercielle spolebåndoptager. Ingeniøren Pierre Schaeffer var en af de første der gjorde spolebåndoptageren til genstand for videre udforskning og brug. Han komponerede (eksperimenterede) med optaget lyd som grundelement i den musikalske komposition og kaldte denne arbejdsform musique concrète (se også DMT nr. 6, 1999/2000) Dette er kort sagt en kompositionsteknik og æstetik, hvor det er bearbejdelsen af konkrete lyde, der ligger til grund for det musikalske værk.

En analog sampler blev lanceret i starten af 1960erne under navnet chamberlin (senere mellotronen) og var baseret på et keyboardtastatur som afspillede præindspillede båndsløjfer. Lydene på tastaturet var tilpasset de forskellige tonehøjder, men yderligere redigeringsmuligheder var der ikke ved brug af instrumentet. En anden måde at 'sample' på opstod samtidigt i et helt andet musikalsk miljø, da man på Jamaica i 1960erne begyndte at mixe forskellige plader sammen, mens man toastede (dvs. snakkede) hen over musikken.

Den første kommercielle digitale sampler, Fairlight CMI, blev designet af to australiere, Peter Vogel og Kim Ryrie i 1979. Med AKAIs nye og 'prisbillige' S612 samplere fra 1984 blev det muligt for de fleste musikere at anskaffe sig en digital sampler, hvilket flere og flere gjorde fra sidst i 1980erne og frem. AKAIs S1000 og S3000 modeller er vel nok de mest kendte samplere i vor tid, og man har blandt andet gjort AKAI S1000 og S3000 til internationale samplingformater. I slutningen af 80erne og starten af 90erne var populærmusikkens grupper som The JAMs (senere KLF) med til at give sampling en helt ny mening, idet de citerede anden musik med henblik på at gøre nar, provokere og samtidig skabe noget nyt. FAIRLIGHT CMI

Sampling - den digitale båndoptager

Når man taler om at sample noget i nutidens musik, er det næsten altid en digital optagelse af en lyd, der er tale om. En analog optagelse - for eksempel lagret på et magnetisk kasettebånd - kan også fungere som en 'sample', men den digitale optagelse har den fordel, at redigeringsmulighederne er langt større. Digital lyd består af en række binære tal, ligesom i en computer, som repræsenterer et skelet for den analoge lyd. På figuren ses denne proces: 1) den originale, analoge lyd; 2) digitaliseringen (dvs. analysen) af lyden samt 3) reproduktion af den originale lyd. Kvaliteten af den digitale lyd afgøres af samplingfrekvensen, det vil sige antal 'bjælker' per sekund, Hz. (2. kurve). Sampleren fungerer ved at der anvendes en ADC (Analog to Digital Converter) og en DAC (Digital to Analog Converter).

Grunden til, at digital lyd egner sig så godt til at sample, er, at den er så nem at manipulere. Der skal kun ændres på nogle tal, så kan man forme den optagne lyd, som det behager én (se fakta om Redigeringsparametre

Redigeringsparametre

Ved sampling har man fx følgende redigeringsmuligheder.

Editering: På et display eller visuelt skærmbillede af lyden kan der klippes og manipuleres med lyden som det behager én.

Looping: En optaget lyd eller en del af den - fx en bas- eller trommefigur - kan sættes til at blive spillet om og om igen.

Pitchshifting: Der kan skiftes tonehøjde for en optaget lyd. Dog medfører dette, at afspilningshastigheden ændres. Jo højere tonehøjde der ønskes, des kortere tid varer lyden. Jo lavere tonehøjde, des længere varer den. Time streching kan kompensere for dette ved at forlænge lydens varighed til dens oprindelig længde. Det omvendte forhold kaldes Time compression.

Effekter: Ud over selve redigeringen af lyden kan denne også tillægges effekter. I et softwaremusikprogram eller en softwaresampler kan der findes hundredvis af effekter, da disse er billige at erhverve sig, og de kan også nemt downloades gratis eller ulovligt fra internettet. Dette giver musikeren et kolossalt udbud af muligheder. Tre af de mest kendte er: reverb/delay (rumklang/ekko), distortion (forvrængning) og chorus (en slags vibrato).

RADIOHEAD og KAOSS PAD

Live sampling: Radioheads 'Everything In It's Right Place'

På det engelske band Radioheads (se fotos side 147) turné i 2000 spillede gruppen nummeret Everything In Its Right Place.1 Her kunne man se og høre to af bandets medlemmer - Johnny Greenwood (der normalt fortrinsvis spiller guitar og keyboard) og Ed O'Brien (normalt guitar) - sample forsanger Thom Yorkes sang og hans spil på et elektrisk Fender Rhodes-piano. Greenwood og O'Brien samplede altså live hver især henholdsvis sang og tangentspil fra frontfigur Yorke.

Til det formål brugte de en effect/controller fra Korg, der hedder Kaoss Pad, hvilket ikke er meget mere end en lille kasse, der håndholdt kan optage og manipulere samples live ved hjælp af et brugervenligt, berøringsfølsomt display. Man kunne altså på én gang høre både den umanipulerede vokal og Greenwoods live-samplinger af vokalen, og det samme var tilfældet med Rhodes-pianoet og O'Briens samplinger af det.

I sidste halvdel af nummeret forlader Yorke scenen, og samplerne tager over. De er nu blevet fodret med det materiale, de skal bruge for at nummeret kan færdiggøres. Vokalsamplingerne fra Greenwood fylder mere og mere i et kaos af både genkendelig og uigenkendelig lyd. Greenwood spiller nu en decideret solo på sin sampler. Kaoss Pad'en er jo et lille håndholdt 'instrument' - og Greenwood er på improvisorisk, performanceagtig vis i stand til at beherske det og de mere eller mindre selvopfundne teknikker, der hører til det. I studieversionen af nummeret er samplingteknikkerne væsentlig anderledes, og er givetvis lavet i det til optagelsen anvendte lydredigeringsprogram (sandsynligvis programmet Pro Tools, der er standardudstyr i de fleste lydstudier i dag).

På trods af, at mediet til samplingerne dermed er anderledes, er formålet med begge dele det samme: At understrege nummerets tekstlige indhold, der både er fragmentarisk, kaotisk og distanceret. Sampling er altså i højeste grad et udtryksmiddel, der for Radiohead på ny vis er i stand til at kommentere det moderne menneskes fragmentariske, kaotiske og distancerede verden, hvor elektronik og kommunikationsmidler skaber et større og større hul i menneskets naturlige følelser og omgang med hinanden. Det elektroniske kaos i musikkens samplinger er en særdeles beskrivende metafor for det eskalerende omfang af elektronik i det moderne samfund. Et genstandsfelt som netop sampling er særdeles kompetent til at beskrive.

1. Nummeret findes i en studieudgave på albummet Kid A (Parlaphone, EMI Records Ltd., 2000). En liveudgave af det kan høres på mini-albummet I Might Be Wrong - Live Recordings (Parlaphone, EMI Records Ltd., 2001).

Årgang 77/2002-2003, nr. 05