Fraværsmusik

Af
| DMT Årgang 78 (2003-2004) nr. 01 - side 30-32

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Med udgangspunkt i værket ... quasi una fantasia ... skriver forfatteren om musik med erindringskarakter - musik som på forskellig måde erindrer, genspejler eller genlyder af fortidig musik


Af Søren Møller Sørensen

Kurtág har spundet sit værk ind i et væv af ord, der alle peger mod en fælles - men nok så luftig - betydningskerne. ... quasi una fantasia ... hedder det og præsenterer sig dermed med en art dobbelt selvfremmedgørelse. Dels indeholder titlen en reference til Beethovens opus 27, de to solo-klaverværker, der begge bærer titlen Sonata quasi una fantasia. Dels betyder den bogstaveligt, at værket ikke vil genrebestemmes som en fantasi. Det er ikke en fantasi. Det er som en fantasi.

Andensatsens titel fortsætter dette sproglige spil med dobbeltbundede referencer og formidlet eller delt identitet. Titlen Wie ein Traumeswirren henviser til Robert Schumanns romantiske univers, og mere specifikt til et af stykkerne i hans Fantasistykker, op. 12. Traumes Wirren hedder Schumanns stykke. Det betyder noget i retningen af Drømmens forvirrede spil. Men den drømmens irrealitet, der henvises til hos Schumann, har åbenbart ikke været nok for Kurtág. Kurtág tilføjer et 'wie' og dermed dels endnu et mål af uvirkelighed.

I fjerdesatsen fortsættes og fortættes spillet med distance og genklang. Satsen har et motto, en passage fra digtet 'Erindring' af den romantiske digter-filosof Friedrich Hölderlin. Hos Hölderlin hedder det:

... Es nehmet aber

Und gibt Gedächtnis die See
Und die Lieb auch heftet fleissig die Augen
Was bleibet aber, Stiften die Dichter.
... Havet tager nemlig
og giver hukommelse, kærligheden
binder også flittigt øjnene,
men hvad der forbliver, stifter digterne

Et romantisk, filosofisk digt af en filosofisk digter, og med de sidste linjer et udtryk for den romantiske filosofis idé om kunsten som en sandere, egentligere virkelighed.

Kurtág udelader imidlertid de sidste ord 'hvad der forbliver, stifter digterne'. I stedet lader han musikken tale, men foreskriver, at det sker 'Lontano, calmo, appena sentito'/ 'Som fra det fjerne, roligt, knap fatteligt'.

Igen altså her et sæt af flertydige referencer: Til Hölderlins roman-tiske filosofi og dunkle digtning. Til almene romantiske forestillinger om kunsten som en dunkel sandhedskilde, og om musikken som en kunstart med en selvstændig poetisk udtrykskraft, der modsvarer eller overgår digterordets. Og vel endnu engang til Robert Schumann, der på lignende måde satte lighedstegn mellem poetisk musik og inspireret tale. Over det lille karakterstykke i C-dur, der afslutter hans Davidsbündlertänze, skrev Schumann: "Ganz zum Überfluss meinte Eusebius noch folgendes, dabei sprach aber viel Seeligkeit aus seinen Augen". "Ganske overflødigt mente Eusebius også følgende, stor salighed talte fra hans øjne imens".

Kurtág stemmer os med sine ord til en ægte romantisk følsomhed, der er en intellektuelt vågen følsomhed med plads for den lyst- og længselfulde fascination ved det, der ikke imiddelbart er for hånden, men som når os som genklang eller genspejling, eller som vi selv når frem til i refleksionen, der er intellektets processer af spejlinger og genspejlinger, genkendelser og sondringer.

Jeg skal vende tilbage til spørgsmålet om, hvordan Kurtágs musik arbejder videre med denne stemning og kommer denne følsomhed i møde. Først imidlertid en indrømmelse af sagens vanskelighed. Man undgår ikke noget paradoksalt, når klingende og nærværende musik skal udtrykke fravær og afstand. Dette paradokale stikker hovedet frem med en ræv bag øret i fjerdesaten, hvor der over de fem mundharmonikaers indsats er skrevet "Kaum ein Hauch": Igen en litterær reference. Denne gang til Goethes Wanders Nachtlied, der er sat i musik flere gange, bl.a. af Robert Schumann. Kaum ein Hauch betyder 'knap en luftning', eller 'knap et åndedrag'. Men mundharmonikaer er i meget konkret forstand afhængige af åndedraget - både indåndning og udåndning!

Fra det fjerne

Som en performativ kunstart er musik bundet til sit nu, siger man. Den er, før den er noget andet, kropsligt og sansemæssigt nærvær. Denne musikkens nærværskarakter har fået nogle teoretikere til at hævde, at musikken ikke evner at tale i datid, at dens fremstillingsform - med sjældne untagelser - er mimetisk, her forstået som en repræsentation, der hævder det fremstilledes realitet her og nu, modsat det narrative, her forstået som en fortællers beretning om en fortidig og afsluttet begivenhedsrække2.

Jeg ved ikke præcis, hvor meget der er i denne nærværssnak. Men hvad der end måtte være, har det kun sin gyldighed inden for de kulturelle konventioner, der bærer vores musikforståelse. Disse konventioner er til gengæld stærke, og de beviser blandt andet deres styrke i negationerne. Romantikerne var forelskede i musikken som en umiddelbar kommunikation, som sympatetisk samklang fra det bevægede indre til det bevægede indre. Men de var mindst lige så forelskede i tonens immaterialitet og i tonens bortdøen, hvori de hørte en henvisning til noget uhørligt og usynligt bagved. I begyndelsen af det 20. århundrede digtede ekspressionisten Georg Trakl om "kammerkoncerter, der forstummer på forfaldne trapper" som et poetisk billede på ælde og forfalden fornemhed. Senere, i midten af 1980erne, skrev Per Aage Brandt en lidt vådøjet digtsamling med titlen Fraværsmusik.

Fraværsmusik

blæst
natten kommer før dagen
ordene kommer før lyset
blæst ord nat
fravær

Som man forstår kan musik som begreb indgå i paradoksale, men stærke og poetisk virksomme metaforiske udtryk for fravær, afstand, længsel. Men hvordan med musik som virkelighed, som komposition, interpretation, oplevelse? Har den midler til at fremstille noget for os som ikke-nærværende?

Det har undret mig, at det spørgsmål ikke har stået højere på dagsordenen i de mange overvejelser over musik, der på forskellig måde erindrer, genspejler eller genlyder af fortidig musik, der har været på dagsordenen siden det modernistiske fornyelsesdogme begyndte at krakelere i slutningen af 1960erne. Jeg husker mange ophedede diskussioner om musik, der på forskellig vis iscenesætter et spil mellem musik som nutid og fortid. Men jeg erindrer ikke mange samtaler om de musikalske midler til denne iscenesættelse.

Det er ikke fordi, der vi har manglet stof og stikord. Om sit orkesterværk Lontano fra 1967 har Ligeti fortalt, at han oplevede den klangverden, han her havde skabt, som "et vindue mod barndommens forlængst sunkne drømmeverdner, set gennem mærkværdige, bløde krystaldannelser". Værket var for ham, sagde han med ord fra den engelske romantiker John Keats, "magic casements, opening in the foam/of perilous seas, in faery lands forlorn" - Magiske vinduer, der åbner sig i skummet/ på farlige have i tabte eventyrlige lande.

Nogle år senere, det var i 1971, skrev vor hjemlige Karl Aage Rasmussen sit værk Genklang for klaver, forstemt klaver, præpareret klaver og celeste, og han gjorde i den forbindelse opmærksom på sammenhængen mellem de forskellige betydningslag i ordet 'genklang', der bogstaveligt henviser til fænomenerne resonans og ekko, og som i overført betydning henviser til forskellige former for erindring og fortidsrepræsentation. Rasmussens værk lader begge nivauer komme musikalsk til orde. Stykkets klangkarakter er bestemt af de fire beslægtede, men forskellige instrumenter, hvis relationer høres som ekko- og resonansvirkninger. Værket klinger som et hyperakustisk rum, og ind i dette rum har Rasmussen komponeret en mængde fundet musikalsk materiale, herunder stof fra Mahlers 5. Symfoni, der netop i disse omgivelser høres som en genklang, et ekko, af en tid, der var.

Der er bemærkelsesværdige fælles pointer i disse to ellers meget forskellige værker. For det første at den erindringskarakter, som de tilstræber, primært nås gennem en særlig udnyttelse af klanglige virkemidler, altså at klangfarven er en primær parameter i denne sammenhæng.

For det andet, at musikken vinder sin evne til at distancere sig fra det umiddelbare og reflektere over noget fraværende ved at efterligne nogle egenskaber, som lyd har, før den bliver kunstfærdigt udarbejdet som musikalsk materiale, komposition, værk. "Regression i refleksionens tjeneste", ville Adorno måske have sagt.

Det er velkendt, at hverdagens lyde er medbestemmende for vores rumoplevelse. Lyden, der svækkes, når den bevæger sig gennem rummet, og lyden, der tilbagekastes fra genstande og flader, fortæller os om lydkildernes placering og om rummets former og dimensioner. I værker som Genklang og Lontano er disse lydlige repræsentationer af nær- og fjernhed kunstfærdigt imiteret i ensemblets eller orkestrets klang. Og når vi her taler om fjernhed, taler vi ikke kun om afstand i rum. Fænomenologisk er de to kategorier sammenvævede, og sproget kan som bekendt også have svært ved at skelne. Vi taler lige så gerne om fjerne steder som om fjerne tider. Det lille hus ligger langt ude på landet. Fred i verden langt ude i fremtiden. Samme kategoriale usikkerhed kan gøre sig gældende i musik. Ligeti lader den komme stærkt til udtryk i sin poetisende værkkommentar. Vi hører musikkens lontano-effekter og ser ind i fortiden!

Spørgsmålet om musikkens leg med kulturelle referencer bliver først for alvor spændende, når vi også spørger, hvordan musikken hørbart befordrer det dette spil, lokker os ind i det, stemmer os til det.

Sidstesatsen af ... quasi una fantasia ... er bygget på mikroludiets materiale og gentager mikroludiets overordende struktur. Der er fire perioder, hver opbygget over mønsteret 'sætning og eftersætning'. I forhold til mikroludiet er satsen dog udvidet med en række forskelligt udformede 'ekkoer'.

En sammenligning mellem mikroludiets første periode (eks. 1, t. 1-2) og første periode, som den er udformet i ... quasi una fantasia ... (eks. 2, t. 1-4), kan give en fornemmelse af, hvad der er på færde.

Forsætningen spilles af klaveret og ekkoes af strygerne (eks. 2, t. 2). Den klanglige kontrast udglattes eller formidles af cimbalom og harpe, hvis tilkomponerede stemmer udvikles 'quasi heterofont' af det oprindelige - og samtidig klingende - stemmemateriale. Ekkoet sætter ind metrisk forskudt, så det ikke lader sig forveksle med en vanlig musikalsk imitation, men får lighed med en rumligt betinget forsinkelse, der virker sammen med instrumenternes placering rundt om og i forskellige højder over tilhørerne.

Denne effekt gentages og varieres ved de to følgende ekko-indsatser. Eftersætningen bliver til fire:

1) Blokfløjte og horn (t. 2-3). Indsatsen markeres af ophængt bækken anslået med en filt-kølle.

2) Sordineret bratsch og cello-flageolet (t. 3). Indsatsen markeres med gong anslået med en filt-kølle og et anslag i klaveret.

3) Cimbalom og harpe (t.3). Seufzer-figuren fremmedgøres ved de to stemmers toneudveksling.

4) Vibrafon (t. 3-4) Eftersætningsfiguren forlænges. Den formidler til åbningsintervallet (e-a) for anden periode, som den også overlapper med.

I de følgende perioder udvikles denne reflekterende omgang med materialet, der - som den reflekterende erindring selv - udvikler, udvider og forskyder, og som afdækker egenskaber, der måske, måske ikke, var skjult til stede i det først erfarede.

Søren Møller Sørensen er ph.d og lektor på Musikvidenskabeligt Institut ved Københavns Univsersitet.

Noter

1 Dansk oversættelse af Thorkild Bjørnvig.

2 En udførlig diskussion af dette tema findes i Carolyn Abbate: Unsong Voices, Princeton U.P. 1991.

Årgang 78/2003-2004, nr. 01