23 Spørgsmål til profesoren

Af
| DMT Årgang 79 (2004-2005) nr. 02 - side 46-53

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Interview med Bent Sørensen


Af PETER BRUUN

Peter Bruun: Jeg mindes ikke at have hørt et dårligt Sørensen-værk. Ikke engang rigtig et mindre godt. De er alle sammen gode, om man så kan lide dem eller ej. Hvorfor slår du aldrig en skævert?

Bent Sørensen: Det er pænt af dig at sige det, men jeg tror sagtens, du kan finde mennesker – også ‘rigtige’ fagfolk – der vil kunne fortælle dig, at jeg ikke har gjort andet end at slå skæverter!

PB: Ja, det er jo, som man tager det. Jeg omformulerer spørgsmålet: Jeg synes, at noget af det fascinerende ved dig som komponist er, at du formår på én gang at holde fast i et så særegent og originalt sprog og samtidig forny dig. Du har en bestemt måde at skrive på og et bestemt repertoire af virkemidler, som du så på forunderligvis altid formår at aflure nye udtryksmuligheder. Man kunne sammenligne det lidt med visse billedkunstnere, hvis hele kunstneriske løbebane synes at handle om en enkelt idé, der vokser frem ret tidligt, og som siden kan varieres i det uendelige, fra stort til småt og i alle mulige formater. Er du enig i denne beskrivelse?

BS: Et eller andet sted kan jeg godt være enig og alligevel ikke. Hvis man fx hører Les tuchins fra 1986 og sammenligner musikken i det stykke med musikken i Under himlen, vil man formentlig have svært ved at tænke på den samme komponist. Man er nødt til at se det som en stadig lang udvikling. Alle mellemstadier må med for at se den udvikling. Jeg tror, jeg fandt mit projekt ret tidligt; men det er stadig en gåde for mig, hvad det egentligt handler om. Det er nemt at hæfte sig ved egenskaber – forkærlighed for tysthed og det høje register, etc. Tit forsøger jeg selv at finde et svar på, hvorfor jeg gør, som jeg gør. Jeg ved selvfølgelig, hvad jeg gør, men hvad, der får mig til at gøre det, vil sikkert – forhåbentlig – altid være en gåde.

PB: Du er på Musikhøst blevet sat sammen med bl.a. Ligeti. Arrangørerne har muligvis en bestemt idé med det. Men oplever du, at du og Ligeti har noget til fælles?

BS: Jeg tror ikke ret mange komponister kan være upåvirket af Ligetis værker fra slutningen af 60erne og begyndelsen af 70erne. Bag den musik lå måske det mest originale projekt – de mest originale tanker om musik – siden jeg ved ikke hvornår! Jeg er helt sikker på, at især Ligetis teknikker, brug af polyfoni og dynamik, påvirkede mine værker i 80erne – Shadowland, Minnewater, etc. I den periode hvor min musik var næsten blottet for lineær, melodisk klarhed. Hvor teksturerne – masser af lyd, pointillisme – formede stykkerne.

PB: Nu nævner du dine stykker fra 80erne. Ser man på din produktion fra dengang, er der en lang række værker for blandede kammerensembler af sinfonietta-typen +/-. Altså blandede strygere og blæsere og gerne med forskelligt slagtøj. Det er imidlertid, som om der i de senere år er tyndet lidt ud i den type værker. Til gengæld er der kommet flere værker for orkester, for mindre kammerbesætninger, og nu altså senest den store opera Under himlen. Som en rød tråd gennem det hele løber strygekvartetterne, af hvilke du har skrevet fire samt værkerne for strygekvartet og basun. Det var strygekvartetten, der betegnede dit gennembrud, og du har holdt fast ved den. Den må betyde noget særligt for dig?

BS: Jeg elsker strygekvartetten over alt på jorden! Men det er jo længe siden, jeg har skrevet en strygekvartet. Det er 10 år siden, at jeg skrev den 4. Kvartet. Det har at gøre med udviklingen af min musik. I mine værker fra 80erne ligger de tre strygekvartetter (Alman, Adieu, Angels’ Music) tæt. Og de værker, jeg skrev ind imellem kvartetterne hang ligesom sammen med dem. Kvartetterne blev dels ‘opsummering’ af de foregående værker, dels ‘eksperimentarium’ for de kommende.

I og med at linjerne bag musikken – melodierne – er trådt tydeligere frem (i modsætning til 80erne hvor de lå som en usynlig tråd som polyfonien, teksturerne, som det heterofone spillede omkring), er den røde tråds base flyttet fra strygekvartten til sangstemmen. Det er der faktisk en antydning af i slutningen af den 4. Kvartet. Det hænger selvfølgelig også sammen med at efter den kvartet er der en lang søgende vej hen mod operaen Under himlen – der fik den samme rolle som de tidligere kvartetter – opsumering, eksperimentarium.

PB: Jeg kan godt lide ordet eksperimentarium; dér, hvor ideerne udvikles og prøves af. Jeg har en fornemmelse af, at din musik på en måde peger hen imod og væk fra strygekvartetten. Som du sagde, så er det egentlig en gåde for dig, hvad det handler om, det du laver. Du véd meget godt, hvad du gør, men ikke hvorfor. ‘Opdagelsen’ af kærligheden til strygekvartetten var måske også opdagelsen af det medium, der passede til dine musikalske forestillinger? Og derfra kunne du så arbejde dig over i andre medier? Måske er det for groft sagt, men er det lidt sådan, at al din musik ‘inde i dit hoved’ fødes som strygekvartet-musik, som så instrumenteres eller arrangeres over i andre formater.

BS: Nej – jeg føder andet end strygekvartetmusik! Strygekvartetten var mit medie for den tætte, klangligt homogene musik. En musik hvor så at sige intet stak ud. Men da tingene begyndte at stikke ud – melodierne etc. – blev strygekvartetten ‘for lille’. Jeg har nogle gange på seminarer rundt omkring spillet tre begyndelser, der i register og klang minder om hinanden, men som i den grundlæggende tekstur er helt forskellige. Den 3. Kvartet – Angels Music: Det polyfone – alle fire stemmer er flettet ind i hinanden. Violinkoncerten – Sterbende Gärten: Det heterofone – en stemme er trukket frem – som de andre så væver omkring. Symfonien: Det unisone – kun den røde tråd er tilbage.

PB: Under himlen fik en blandet modtagelse af publikum og i medierne. Alle, jeg talte med, udtrykte stor beundring for musikken, sangpartierne, det klanglige raffinement, musikkens generelt meget stærke, suggestive virkning. Men mange, deriblandt jeg, havde svært ved at finde ud af, hvad det egentlig gik ud på. I starten troede jeg, det var et indviklet plot, man pinedød måtte prøve at følge med i. Så fandt jeg ud af, at det var det egentlig ikke. Så bliver det på en mærkelig måde måske næsten lidt banalt. Jo mere, jeg tænker over det, jo mere har jeg en fornemmelse af, at Under himlen er et værk, som det tager lidt tid at forstå. Jeg tror, at den opera skal have tid til at trænge ind i vores kultur. Den skal måske genopsættes, måske opsættes på nogle forskellige måder. Ikke fordi urpremierens iscenesættelse var dårlig eller ‘forkert’, men fordi der må flere belysninger til. Hvad er det for et værk, du har skabt?

BS: Jeg mødte også yderpunkterne. Det var jo også noget, man kunne læse ud af anmeldelserne. De danske anmeldelser var generelt forbeholdne, fra det uforstående til det perfide; hvorimod de udenlanske anmeldelser generelt var positive – mange af dem overstrømmende positive – og det er jo sådan, det skal være!

Når man siger til en komponist: »Jeg tror, jeg skal høre det nogle gange«, er det i reglen det samme som at sige: »Jeg håber, jeg aldrig kommer til at høre det igen!«. Med Under himlen var der jo mulighed for at høre det flere gange – og der var faktisk en ‘hård kerne’, der gjorde det. Det var mit indtryk, at det bragte dem ‘tættere på’. Jeg ved ikke, om det bragte dem tættere på at forstå værket. Under himlen handler jo et eller andet sted om, at der ikke er noget at forstå – ingen mening. Om det håbløse i at tro at der er en mening i den her tilværelse. Men hvadUnder himlen ér? Under himlen er det bedste – det største – jeg har komponeret. Det siger jeg helt uden forbehold. Det er det, som alt andet, jeg har skrevet, har ført frem imod. Det, jeg ville gøre, var at lade musikken og teksten – og også billederne og bevægelserne på scenen – smelte sammen. De skulle være umulige at skille ad. Jeg skulle ændre operaen til min musik og ikke lade min musik blive til opera!

Jeg ville ikke have en opera, hvor musikken blev en plakat, der blev sænket ned over publikum, men i stedet skabe en opera, der så at sige trak publikum op på scenen. Musikken skulle binde Peters to – ikke banale – men vidunderlige og ubærlige historier sammen – og gøre dem til at bære. Måske gav det en vis usikkerhed blandt publikum: »Er det banalt eller uforståeligt?« Men for mig lykkedes det musikalsk. Jeg fik en sjov kommentar fra en god ven over telefonen. Efter at have udtrykt sin »høflige begejstring« – sine forbehold – sagde han: »... men det underlige er, at man ikke kan slippe den igen, den bliver ved at hænge fast.« Måske var han alligevel kommet op på scenen – uden at vide det!

Det er en opera i to tider. Noget, der for mig at se er et genialt træk af Peter. Det gav en utrolig stor plads til musikken – mellem historierne. I den ‘gamle tid’ i operaen er der formentlig spor af en svunden tid, ingen pastiche eller citater, men snarere en spøgelsesagtig surrealisme (bukserolle, latterarie ...). I den nye tid hører jeg det, jeg hører til hverdag – lyden af realisme! Musikken er ‘skruet sammen’ på samme måde, hvad enten det er en popsang eller en bukserollearie. Den forsøger at smelte de to hovedpersoners ‘mantrasætninger’ sammen: IDAs: »Jeg vil være lykkelig« – DAVIDs: »Jeg vil forsvinde« – handlekraften/handlingslammelsen!

PB: Jeg mente nu heller ikke, at »jeg tror, jeg skal høre det nogle flere gange«. Snarere skal operaen måske lagre en tid i vores bevidsthed, før vores forståelse modnes. Jeg tænker på Tristan og Isolde, fordi jeg synes, værket har noget tilfælles med Under himlen. Dette værk kunne jo også godt have heddet David og Ida. Det er opera-fortællinger, som skildrer menneskelivet gennem konkrete personers mere eller mindre forkvaklede erotiske kærlighed. Personerne materialiserer sig imidlertid ikke rigtigt som personer. De er abstrakte. På en måde er de både for almindelige og for langt ude til at blive interessante som personer. (Måske er det også det grundlæggende ‘uvirkelige’ ved opera overhovedet, der gør det.) Jeg mener, jeg kan godt gøre rede for David og Ida, og deres tanker og handlinger. Ligesom jeg vil kunne gøre rede for Tristan og Isolde. Men jeg forstår alligevel ikke, hvad det egentlig skal gøre godt for. Men jeg føler noget, når jeg hører musikken, som vedgår mig – som borer sig ind i min sjæl. Måske var det den samme følelse, som din ven beskrev. Skal vi lære at ‘høre’ operaen og se det, der foregår på scenen, som en slags visuel instrumentering af den musikalske strøm?

BS: Det håber jeg sandelig ikke. Hvis det er, som du siger nu – David og Ida materialiserer sig ikke som personer. Er det enten dig – og dit forhold til de personer – eller operaen, der er noget galt med. Jeg levede med David og Ida i lang tid nok til at vide, at de er virkelige – og det er nok for mig. Hvis jeg ikke ydede dem retfærdighed med min musik, er det min og ikke deres skyld. Det, der borer sig ind i din sjæl, ville ikke eksistere uden Ida og David – Tristan og Isolde. Vi lever i en verden, hvor man kan ‘vælge’ mellem mange personer. ‘Interessante’ personer interesserer mig ikke, og heldigvis var der også folk, der så operaen med tårer i øjnene uden at spekulere på om det var ‘interessant’!

Opera er uvirkelig som du siger. Med vores opera blev den endnu mere uvirkelig med de to historier – og den tredje historie – den vi ikke ser, den som de to historier skaber tilsammen.

Hvis man kigger i partituret til c,Under himlen, vil man kunne se, at hver eneste regibemærkning er smeltet ind i musikken – jeg har selv lagt en masse regibemærkninger til. Min vej frem mod at smelte teksten ind i musikken gik over det visuelle. Jeg skabte det som en film – film ligger jo langt tættere på opera end teater gør! Hvor står David, når han siger/synger dette? Hvor lang tid ta’r det for Ida at gå ud? Etc., etc. – alt dette måtte med. Ellers bliver opera enten en dramatisk eller en musikalsk form – begge dele er lige dårlige!

PB: En god ven tolkede din opera for mig og fortalte, at den dybest set er en lang udpensling af stemningen melankoli. Og at du nu fx kunne fortsætte med at skrive de tre andre temperamenter. Det forslag er hermed givet videre ... Men vil du skrive flere operaer?

Ja!

PB: Du blev sidste år ansat som professor i komposition ved Det Kgl. Danske Musikkonservatorium. En post du overtog fra Ib Nørholm, der havde varetaget den i over 20 år. Er du tilfreds, so far? Altså, er arbejdet på DKDM, som du havde håbet og/eller forventet?

Det, synes jeg, er svært at bedømme – så det må vel betyde, at jeg er tilfreds.

PB: Da jeg studerede på konservatoriet i Århus herskede en stor traditionsbevidsthed og en stærk interesse for at omsætte abstrakte ideer i musik. Heltene var vores egne lærere, især Nørgård, Abrahamsen og Ligeti. Man diskuterede gerne Stravinsky, Strauss og Alban Berg, ikke Stockhausen og Boulez. Elektronisk musik spillede ingen særlig rolle. Fænomener som minimalisme og crossover var ret ‘yt’. Er der noget fællestræk hos dine studerende. Hvad interesserer de sig for?

Jeg fornemmer fællestræk – ikke på en måde, så de ligner hinanden; men nok til at jeg kan se et ‘gruppebillede’. Støjen og stilheden er to kodeord. Med støjen mener jeg lyd, som ikke er det, vi i traditionel forstand kalder toner. Instrumenternes støj, optaget støj etc. Stilheden er jo på en måde en variation af støjen, og både støjen og stilheden er udtryk for både blufærdighed og radikalitet: »Kan jeg i virkeligheden tillade mig at skrive en tone, som jeg ikke ved, om nogen vil lytte til, som jeg ikke ved om er god nok?« De unge komponister er jo vokset op med de elektroniske muligheder.

Jeg ser ikke en skov af elektronmusikkomponister; men computeren, elektroakustiske virkemidler er blandt deres redskaber og muligheder. De leder efter lyden! Musikken bygger tit på koncepter, og tit på grænseovergange til andre kunstarter eller bliver måske til i samarbejde med andre kunstnere. Måske er de unge komponister ikke så bange for at samarbejde, som vi var.

PB: Karl Aage Rasmussen skrev engang en artikel i DMT om at undervise i komposition. ‘Få dem til at holde op’ hed den. Det var med henvisning til Schönberg, som skulle have sagt, at en kompositionslærers opgave var med alle midler at forsøge at få den studerende til at holde op med at komponere. Kun den studerende, som alligevel trodsede lærerens forsøg på at stoppe ham, ville have en tilstrækkelig stærk kunstnerisk vilje. Fik læreren en elev til at holde op, havde han kun sparet ham (og resten af verden) for en masse besvær... Karl Aage var ikke enig med Schönberg – er du?

Jeg tror ikke jeg var ansat så forfærdeligt længe, hvis det var min målsætning. Jeg forstår udmærket sætningen. Et eller andet sted handler det jo om, at hvis det at komponere bare er et job, skal man holde fingrene fra det, og så kan man holde op som ingenting og behøver ikke engang en lærer til at hjælpe stoppet på vej. Det at være komponist er meget mere. Det er en uforklarlig indre genetik. Ofte er de ‘rigtige’ komponister sårbare og kan næsten ikke holde ud, at det er så meget mere end et job – end en uddannelse. Så bliver læreres opgave den modsatte: ‘Få dem til at holde ud’. Det er for mig det, det handler om. Lytte efter deres ‘projekt’, og så få dem til at tro på det!

PB: ‘Få dem til at holde ud!’ – det er også en god sætning. Tænker du også indimellem på, hvad det er for et arbejdsmarked, komponisterne skal ud på bagefter? Jeg tænker i den forbindelse også på, om der er et samspil mellem kompositionsuddannelsen og de andre uddannelser på konservatoriet?

Det er vigtigt at etablere en tæt forbindelse mellem de skabende og udøvende. Og jeg er ikke sikker på, at kompositionsfaget endnu har den plads på konservatoriet, som det fortjener. Vi forsøger at planlægge workshops, som bringer musikere og komponister tættere på hinanden, og forhåbentligt kan det udmønte sig i større forståelse og færre fordomme. Det er jo ikke kun musikere, der skal forstå komponister – det er jo også den anden vej!

Gennem mit eget arbejde med operaen har jeg også indset nødvendigheden af samarbejdet med andre kunstarter. Vi lavede i foråret en workshop med studerende fra kunstakademiet, og et par af de studerende arbejdede på projekter med koreografer fra Skolen for moderne dans. Det er ting, der skal fortsætte. Det bygger nogle vidunderlige broer af ny forståelse. Det inspirerer i alle retninger, og det er samtidig et vitamintiskud for den studerende til at finde sit ‘projekt’!

Det er langt sværere at leve af at skrive strygekvartetter end det var da vi var unge. DUT, NUMUS, det store antal radiokoncerter med ny musik i slutningen af 80erne gjorde, at vi ret tidligt blev forkælede med opførelser og opmærksomhed. Det er langt sværere i dag – der er ikke megen forkælelse tilbage. I samarbejdet med andre kunstarter er der måske mulighed for at finde nogle nicher, platforme, som unge komponister kan stå på.

PB: Har konservatoriet mulighed for at få en betydning for den kulturelle udvikling? Eller skal konservatoriet reflektere den musikkultur, der nu engang findes?

BS: Jeg tror, konservatoriet har langt større muligheder end det selv er klar over! Men det handler jo om en generel tendens i samfundet. Betydning for den kulturelle udvikling må man jo helst ikke have idag. Det er jo på kanten af smagsdommeri, og smagsdommer må man kun være, hvis man har dårlig smag og er stolt af det! Koncentrationen skal ligge omkring tilfredsstillelsen af de synlige, hørlige behov. Kvantitet er blevet lig med kvalitet!

PB: Det skal vi tale mere om, men inden vi forlader konservatoriet, vil jeg spørge: Der er vel lidt tradition for, at den stilling du nu har fået, er en ‘slut-stilling’. Ib Nørholm og før ham Vagn Holmboe blev ansat som dig, i deres bedste alder, og blev tiden ud. Er du også professor i komposition ved DKDM om 20 år?

BS: Nu er det ikke mig selv, der alene bestemmer, hvor længe jeg er ansat. Jeg er åremålsansat og har overhovedet ikke tænkt længere end et par år frem. Men jeg håber – nej jeg ved – at jeg holder op den dag, jeg ikke får noget ud af det! Når jeg siger det på den måde, er det fordi, at for at kunne inspirere, er man nødt til selv at blive inspireret. Jeg underviser jo ikke med rød kuglepen i hånden. Jeg prøver at trænge ind til, hvad den studerende egentlig vil. Det lærer jeg utrolig meget af. Jeg lærer noget om min egen musik. Ellers kan jeg heller ikke give noget. Det at forsøge at finde billeder og toner på den ubevidste strøm i mit eget arbejde er ikke så fjernt fra at hjælpe andre til at blive bevidste om deres – helt egen – ubevidste strøm.

PB: Det står skidt til med den ny musik, eller gør det? Temaet er allerede berørt: Du sagde, at det var bedre i 80erne med DUT, NUMUS og radiokoncerterne. Tal fra KODA taler deres tydelige sprog: Danske nulevende komponister, selv de mest kendte – Nørgård, Nørholm, Holmgreen, Ruders, du selv – spilles mindre end for 10-20 år siden. Det internationale gennembrud, som dansk musik oplevede i 80erne synes at have toppet. Ny musik er fuldstændig gledet ud af pressens bevågenhed. Den omtales ikke i aviserne, koncerter anmeldes ikke, begivenheder rapporteres kun, når der er tale om de allermest prominente. Hvad tror du, det skyldes?

BS: Jamen, jeg synes ikke du har helt ret. Det internationale gennembrud du nævner, er slet ikke toppet endnu. Bevågenheden fra udlandet er stigende – større end for 10-20 år siden. Der taler KODA også sit tydelige sprog. Problemet er, at komponisterne ikke er ‘internationale’ herhjemme. For 10-20 år siden kom der notitser i aviserne stort set hver gang, en dansk komponist blev spillet i udlandet. Sådan er det ikke mere. Der er ingen historie i dét, men det betyder ikke at ‘historien’ ikke finder sted! I betragtning af hvor lille et land vi lever i, har vi et stort antal internationale komponister!

PB: Har vi været forkælede, som du antyder ovenfor? Er der tale om, at ny musik, danske komponister, i en periode har fået stor opmærksomhed. Og nu skal vi bare til at vænne os til, at vi ikke får så megen opmærksomhed? Er tingene bare ved at finde et naturligt leje?

BS: Jeg ved godt, at jeg selv brugte ordet ‘forkælet’ før. Jeg ved ikke, om det er det rigtige ord at bruge; men jeg tror ikke, vi har været gode nok til at udnytte potentialet. For 10 år siden talte man meget om ‘vækstbedet’, om hvor vigtigt det var, at det var sundt. Det var også sundt og er det stadigt. Men vækstbedet er ikke særlig synligt og behøver heller ikke at være det. Men det at være synlig er blevet langt vigtigere end at være i vækst. Jeg tror ikke, vi har været gode til at bygge en bro mellem vækstbedet – det sted hvor alt kan prøves, hvor alle kan prøve, og hvor det nok er sjovere at være med end at høre på – og så frem mod det du kalder det allermest prominente: De store orkesterkoncerter og musikdramatiske forestillinger. Vi har været vant til, for 10-20 år siden , at vækstbedet – i form af fx en DUT-koncert blev anmeldt i 4-5 landsdækkende aviser selv om det var en koncert med 8-10 tilhørere! Vi har været vant til, at synligheden kom af sig selv. Det gør den bare ikke mere, og uden synlighed forsvinder omverdenens interesse for vækstbedet. Vi står og mangler broen over til de prominente ting.

PB: Så du siger vel på en måde, at vi har været forkælede. Vi har fået mere opmærksomhed end vi burde kunne forvente. Og derfor har vi glemt, at der ‘skal arbejdes for føden’. Vi – altså komponisterne – har overset, at vi dybest set selv skal skabe de steder, hvor ting vokser, og hvor tingene også engang imellem blomstrer og tager sig ud?

BS: Jeg kunne fx spørge dig i din egenskab af formand for SNYK: Hvorfor får vi aldrig den store festival for ny musik i København, vi har talt om i årevis? Den kunne nemlig være en bro, hvor nogle af planterne fra vækstbedet blev plantet ud. Hvorfor gør vi ikke, som de gjorde i Oslo for 10-20 år siden? Hvorfor laver vi den ikke bare? Hvorfor samler SNYK ikke trådene og beder alle vores fremragende ny musik-ensembler om at lave en koncert i en og samme uge og får Danmarks Radio og Det Kgl. Teater med? Det er i princippet hvad de gjorde i Oslo, og det blev til ULTIMA-festivalen, der formentlig er den mest synlige ny-musik-festival i verden i øjeblikket. Hele Karl Johan er fyldt med bannere! Det ville være så nemt at gøre det samme i København.

Men grunden til, at vi ikke gør det, er, at vi ikke vil lade ansvaret gå fra demokratiet til en stærk kunstnerisk leder – og det kræver det. Vi kan tilsy-neladende ikke leve med, at en eneste person i princippet skal bestemme. Det synes, som om et kollektivt selv-mord er at foretrække, frem for, at nogle enkelte overlever! Vi har en angst for, at det bliver for elitært, hvis vi går over til topstyring – hvilket jo er absurd; det skal jo være elitært!

Hvis vi skal have en festival i København for mere end bare festivalens og en håndfuld komponisters skyld må alle – ‘Gråbrødretorv’, ‘Rosenørns Allé’, SNYK etc. – lægge den ny musiks liv i hænderne på en topstyrende person – og glemme alle de gamle sætninger: »Får vi nu også indflydelse nok«, »Bliver alle nu også tilgodeset«, »Er det nu ikke for elitært og udansk«. Det gjorde de i Oslo og de kom over det – over broen. Derfor har de en festival, og vi har ingen.

PB: Jeg indførte det med det ‘prominente’. Nu har du indført tanken om ‘vækstbedet’. Det lyder lidt, som om vækstbedet er noget, man er i, før man bliver prominent. Vi skal, som du siger, have fundet ud af at bygge broen – bryde igennem, om man vil? Men er der ikke mulighed for mange vildskud (for nu at blive i metaforen) i vækstbedet, der kan skyde og vokse i andre retninger. Vi vil jo trods alt gerne lave musik, vi vil jo dybest set også gerne have den ud til folk, og vi vil gerne have opmærksomhed. Og som du selv sagde for lidt siden: Det er blevet sværere. Du har været lidt inde på det i forbindelse med dine studerende, hvor du brugte ordene ‘nicher’ og ‘platforme’. Hvor ser du muligheder, hvad skal vi gøre?

BS: Vi skal skrive vores musik. Vi skal ikke skrive anden musik. Vi skal kæmpe for, at vækstbedet får platforme, hvor noget af det bliver synligt. Vi skal acceptere, at ikke alting kan blive lige synligt. Hverken kvalitativt eller kvantitivt kan alle være lige. Vi skal lave den store festival i København, og det skal ikke bare være en ny musik-festival, der spiller lige meget musik af samtlige danske komponister. Vi skal have de andre kunstarter med. Sådan er det også på ULTIMA.

Sidste sommer lavede Louise Beck og Anders Beyer ‘D!sturbances’ i København. Det var synligt, selvom det meste foregik bag lukkede døre. Det var vedkommende og vigtigt, og hvis vi havde kendt vores besøgelsestid, havde vi bedt dem om at lave noget lignende året efter og benyttet deres succes som rammer for en mere vedvarende præsentation af ny kunst med musikken i centrum i København. Bygget koncerter og forestillinger ind i deres koncept og idé. Men det kan vi jo ikke – vi tør ikke – for sæt ‘jeg’ ikke kommer med på vognen. Vi kan jo ikke bare overlade det overordnede ansvar og pengene til Beck og Beyer – hvorfor ikke!

Vi skal også væk fra den holdning om, at den danske musik altid skal komme først. Vi er nødt til at åbne op for den musik, de komponister, der kommer udefra. Når du snakker om at det danske gennembrud i udlandet er toppet, så er det efter min mening ikke rigtigt. Vi bliver spillet som aldrig før uden for landets grænser. Danske komponister er tit festivalkomponister i udlandet, men den anden vej er sjælden. Den modbydelige tørklædepolitik har til dels ramt os. Det kan nogle gange næsten være pinligt at blive spillet på festivaler i udlandet, få bestillinger fra udlandet, fordi vi ikke gør gengæld. Det skal være dansk – så dansk at det næsten gør ondt!

PB: Der er for tiden en debat i dette tidsskrift om det vi, uden at vide præcis hvad begrebet dækker, kalder ‘den ny musiks miljø’. Den blev på meget markant vis sat i gang af Karsten Fundal. Han satte ord på en generel, meget udefinerbar følelse, som måske mange deler: Det går på en måde ikke særlig godt. Altså, der spilles ny musik rundt omkring, vi får vores værker opført, der er mange gode musikere, der interesserer sig for vores musik osv. Men opmærksomheden er vigende. Og værst af alt; komponisterne er fraværende. De kommer ikke til koncerter. De synes ikke at interessere sig synderligt for, hvad andre komponister laver. Deler du denne følelse?

BS: Det handler jo om at skabe et miljø. Når vi har et miljø, vil vi kunne skabe opmærksomhed. Og så vil også komponisterne selv komme på banen. Jeg kan godt forstå bekymringen over, at komponister ikke går til hinandens koncerter. Men det er på den anden side meningsløst at tro, at et miljø kan bygges op omkring komponisternes gensidige pligtfølelse og loyalitet. Når først man begynder at ‘tælle komponister’ ved koncerter, så keder man sig allerede. Hvis det, der foregår, er interessant nok, så er det egentlig ligegyldigt, om komponisterne er der.

Men når Karsten alligevel har ret, hænger det sammen med tabet af alle de steder, hvor vi mødtes før. NUMUS og især Lerchenborg. Der mødtes også de unge med de gamle og vækstbedet – i form af workshoplignede tiltag – mødtes med internationale stjerner som Birtwistle, Gubajdulina, Górecki. Det er forsvundet, men det er kun forsvundet i Danmark. En anden ting er, at vi – komponisterne – jo holder så meget af hinanden. I nogle af de andre lande hader komponisterne hinanden og møder derfor talstærkt op til hinandens koncerter, om ikke andet så for at få de hadske fordomme bekræftet. Måske holder vi så meget af hinanden, at vi helst ikke vil lade musikken komme imellem os.

PB: Og Per Erik Veng (chef for DR’s Symfoniorkester og Kor) kunne i Berlingske Tidende nogle dage efter Karsten Fundals indlæg i DMT nærmest citere Fundal: »Jeg tror ikke længere på rene koncerter med den slags (nyere musik). Ikke engang komponisterne gider komme længere ...« Og så kan man spørge: Hvad er problemet? Hvis vi ikke synes, vi får nok opmærksomhed, og vi ikke engang selv gider at gå til koncerter, så kan det være, det dybest set er vores – komponisternes – eget problem. Det kan jo være, at den ny musik generelt set bare ikke er interessant nok?

BS: Du må virkelig være ude på, at jeg skal have smæk, siden du stiller det spørgsmål. Veng har jo også et eller andet sted ret. Vi taler så tit om, at den ny musik bliver spillet for lidt. Det er jo ikke helt rigtigt. Al den ny musik bliver jo næsten spillet. I det fleste tilfælde måske kun en enkelt gang, men alligevel!

Den ny musik bliver jo meget mere spillet end fx musikken fra Beethovens tid, hvor kun Beethoven bliver spillet. Vi hører jo ikke hans elevers elever. Vi hører knapt nok Hummel og Spohr. Beethoven har overlevet, og noget af den ny musik vil overleve som andet end blot en lille del af et vækstbed. Vi ved endnu ikke, hvad der vil overleve eller hvor meget; men vi kan altså ikke forvente, at alting på nuværende tidspunkt vil kunne måle sig med Beethoven. Vi kan jo kigge over til populærmusikken, hvor historien ruller hurtigere. Beatles lever, men mange af de grupper omkring dem er døde for længst!

PB: Du antyder, at der er en generel tendens til kunst-fjendskhed, at udviklingen i samfundet marginaliserer kunsten, og forfladigelsen hersker. Er det sådan?

BS: Jeg synes, det er helt galt i Danmark, men man må ikke sige det! Man må ikke sige det, når det gælder udlændingepolitikken og man må ikke sige det, når det gælder kulturlivet – kulturpolitikken. Man må ikke sige noget, fordi man ikke må mene noget, med mindre man mener det, ‘alle’ mener. Kunsten har mistet sin betydning. Kunstnerens mening har ingen betydning. Den kunst, den kultur, der ikke er bred, har ingen berettigelse og har derfor ingen ret til at blive hørt. Ulla Dahlerup må sige, hvad hun vil, mens Klaus Rifbjergs meninger er utilstedelige. De kommer nemlig fra et bjerg, som vi nu endelig kan skide højt og flot på.

Begrebet ‘politisk korrekt’ er blevet et negativt mantra, der nu er vendt om. Det er Camre, Kastholm og Dahlerup, der er de politisk korrekte!

De sidste års klapjagt på ekspertisen rammer selvfølgelig ned i kunstlivet, ned i kunstnerens mulighed for at ytre sig. Det at mistænkeliggøre ekspertisen – over for ‘folket’ – er jo i virkeligheden en genial højreradikal måde at tænke på, som historisk set er næsten ‘klassisk’. Det holder kritikken borte. Det er det samme vi ser i udlændingedebatten, som følger parallelt med kulturdebatten. Ingen kan sige noget til ‘os’. Andre meninger, andre landes meninger er per definition mistænkelige og forkerte!

PB: Og hvad betyder det for kunsten?

BS: Der hvor kulturlivet virkelig rammes er i det faktum, at alting skal kunne måles. Kvantitet kan måles, men det kan kvalitet ikke! Sådan har det været indtil nu, men i dag kan kvaliteten måles med kvantitetens litermål.

Med oprettelsen af TV2 gik det helt galt. To konkurrerende statslige kanaler, konkurrerende på kvantitet. Kongelige bryllupper med to kameraer og bagefter stolte udsagn om at flere så det ‘på vores kanal’. Se på Sveriges to kanaler. De holdt op med at konkurrere og kan sende smalle programmer uden at skamme sig. Sammenlign de to landes public service. De smalle programmer er stort set væk fra dansk ‘normal-tv’, og det har altså nogle store omkostninger.

Den ‘langsomme’ viden bliver mindre for os alle. Vores mulighed for viden forsvinder i tåger af stupide livsstilsprogrammer.

Vi må jo ikke sammenligne med Sverige. Dette forfærdelige land, hvor mennesker stadig har mulighed for at gifte sig med, hvem de vil. Det, vi skal interessere os for, er lytter- og seerundersøgelser. Den slags undersøgelser og den afskæring af smalle programmer de afstedkommer inden for alle politiske, kulturelle, historiske områder, suger langsomt viden ud af os. Vi stopper med at lære. Når vores undervisningsminister råber op om, at gymnasieelevers paratviden er for lille, glemmer hun, at hun selv og hendes kolleger gennem et massivt pres på public servicen har fjernet oplysningerne og erstattet videnskabelige, kulturelle programmer med livsstilsjunk. Hun vil ha’ med den ene hånd og ta’r med den anden. Smalle programmer kan kun blive bredere – blive kult! Brede programmer kan kun overtrumfes af noget, der er endnu dummere!

PB: Du har mange kontakter i udlandet. Er situationen den samme i andre lande?

BS: Nej! Hvis jeg skal være helt ærligt, så tror jeg ikke, at der er andre lande, ‘som vi normalt ønsker at sammenligne os med’, hvor den smalle kultur har det så dårligt som hos os. I hvert fald ikke når det gælder den ny musik. Vi kan jo se, hvor meget vi bliver spillet i udlandet i forhold til her hjemme, og hvor mange flere der hører os dér.

Jeg har to eksempler fra i sommers. I Finland på Time of Music-festivalen: En hel Sørensen-koncert med engelske musikere – fuldt hus! I Sverige på Kalv-festivalen: En hel Sørensen-koncert med norske musikere – fuldt hus! Forestil dig i København: En portrætkoncert af en forholdsvis ukendt udenlandsk komponist opført af udenlandske musikere. Hvor meget rift vil der være om at arrangere sådan en koncert, og hvor meget rift vil der være om billetterne? Begge koncerter kommer i øvrigt til Danmark på henholdsvis Musikhøst og Nordiske Musikdage. Tror du, der bliver udsolgt dér?

Årgang 79/2004-2005, nr. 02