Kulturel akupunktur

Af
| DMT Årgang 79 (2004-2005) nr. 02 - side 40-45

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

KIT og den performative kunst. I et kvart århundrede har Københavns Internationale Teater (KIT) serveret eksperimenterende scenekunst for danskerne. I sommerens festival FOOLS25 fejrede KIT scenekunsten, publikum og sig selv.


Af Mette Thobo-Carlsen

KIT har gennem 25 år med Trevor Davies ved roret hentet det bedste internationale teater til Danmark. Teater forstået i bredeste betydning som performance, dans, musik, musikteater og ny cirkus. Ofte har det været en scenekunst, som har provokeret og chokeret, som fx den australske performer Stelarc som under Festival of Fools i 1985 gennemboret af kødkroge lod sig svæve fra en kæmpe kran med fuld udsyn over Det Kgl. Teater. Stelarc rykkede i dette værkSuspension ved de traditionelle grænser mellem billedkunst og teater og skabte et eksempel på den hybride form, man kalder for performancekunst. Svævende over Det Kgl. Teater ophævede han også de institutionelle grænser for kunsten og spurgte samtidig publikum om, hvad kunst er, og hvilket rum det tilhører; virkelighedens eller teatrets?

KIT har i de 25 år holdt stædigt fast i nødvendigheden af at stille kritiske spørgsmål til kunsten som genre og til kunstens funktion i et land som Danmark. Hvorfor blive ved år efter år at udsætte danskerne for disse sælsomme og provokerende teateroplevelser? Hvad er formålet? Trevor Davies har selv svaret på dette spørgsmål i forbindelse med KITs nu 25-årige virke som festivalarrangør. KIT formidler ikke kunsten for kunstens egen skyld. Kunsten har derimod en vigtig kulturel og samfundsmæssig forløsende rolle at spille. Han kalder selv deres teaterfestivaler for ‘kulturel akupunktur’: »Vi vil ikke indtage en overordnet, officiel rolle. Vi forsøger egentlig at lege med byen. Jeg kalder det ‘kulturel akupunktur’, for det gælder jo om at finde energier og forløse dem og pege på de punkter, hvor der er spændinger i samfundet. Dér kan kunsten virke som en fantastisk forløser af positiv energi.«1

Også i år har København været udsat for en intensiv kulturel akupunktur. Fra maj måneds første teaterforestilling af Peter Brook over ny cirkus til danske Holland House i august måned har de positive energier strømmet gennem København, og københavnerne er blevet udsat for eksperimenterende og grænseoverskridende scenekunst, som har sat spørgsmålstegn ved, hvad vi normalt forstår ved teater. Hvis man ser på KITs teaterfestivaler gennem de 25 år, er de karakteriseret ved et fravær af teater i den traditionelle forstand forstået som ordteater, som udspiller sig på den velkendte oplyste scene foran en mørklagt sal. Spørgsmålet om hvad teater ‘er’ for en størrelse, har da også været en motor i KITs forsøg år efter år på at finde nye sceneudtryk og udstikke nye kunstneriske rammer for teatret. Symptomatisk for dette har været, at KIT i de 25 år har haft en lige så intensiv diskussion med Kulturministeriet om støtten og om, hvilke forestillinger der kunne defineres som ‘teater i teaterlovens forstand’.

KITs evne til konstant fornyelse og nysgerrige afsøgning af nye teatrale former som kan afspejle den verden vi lever i har både været KITs styrke og svaghed. For hvem er KIT? Og hvad står de for? Til trods for det bombardement som københavnerne udsættes for i somrenes festivaler, er publikum først langsomt ved at få øje på KIT. På trods af den noget vage korttidspåvirkning på det danske teatermiljø og de danske teatergængere, er der ikke et øjebliks tvivl om den enorme landtidseffekt, KITs arbejde har på det kunstneriske og kulturelle klima herhjemme.

Det kunne derfor være interessant at dykke lidt ned i, hvad det er, der egentlig definerer den nye scenekunst, som KIT formidler til danskerne. Hvori består det nye og grænseoverskridende? Hvordan bryder den med en traditionel måde at forstå kunst og kultur på? Og endelig: Hvor står den ny musik i dette teaterbillede? Kan den ny musik med fordel i højere grad, end det indtil videre har været tilfældet, gifte sig ind i den eksperimenterende teaterkreds og derved frisætte ny energi i kraft af mødet med beslægtede kunstarter?

Kontekstkunst

Den brede vifte af ny scenekunst, som KIT gennem årene har præsenteret for danskerne, er i modsætning til det teater, vi normalt oplever herhjemme2, det som teateranmelder Monna Dithmer med et godt ord kalder forkontekstkunst Monna Dithmer skriver i KITs jubilæumsbog (se fakta 2 side 43, red. ), at performancekunst a la Stelarc er en kontekstkunst dvs. »en kunst, der direkte udspringer af og kommenterer det rum og de lovmæssigheder, den er installeret i.«3

Stelarcs kødelige statements om kunstinstitutionens grænser er dog blot en del af en mere omfattende performativ kunst- og kulturpraksis, som ikke udelukkende kan siges at betegne den såkaldte performancekunst. Det er min opfattelse, at de forskellige kunstformer (teater, dans, musik, performance, ny cirkus), som KIT formidler, er performative4 i en sådan forstand, at de hver især problematiserer de konventionelle, æstetiske og kulturelle grænser og vilkår. Og det virker som om, når man oplever de mange forskellige performances på KITs festivaler, at det er her i denne performative stillen spørgsmål ved og pegen på den enkelte kunstforms grænser, at kilden til fornyelse ligger. Til at underbygge min påstand og til at beskrive yderligere hvad jeg mener med KITs performative kunst- og kulturbegreb kan jeg pege på de tre ifølge Trevor Davies essentielle parametre for KITs festivalarbejde, nemlig den åbne scene, den åbne by og det åbne land.

I KITs terminologi eksisterer kunstarterne ikke som eksklusive, autonome enheder, men de bliver ligesom kunsten over for virkeligheden, det nationale over for det globale præsenteret som åbne strukturer eller sfærer, der intervenerer og forandrer hinanden. Scenen er åbnet. Helt konkret betyder det, at København undergår en høj grad af teatralisering i den periode, hvor den årlige festival finder sted. Der har også i år været en mangfoldighed af teatrale oplevelser, som har været ‘sted-specifikke’, dvs. de udspiller sig uden for de almindelige teaterrum og med udgangspunkt i de udvalgte steders specifikke arkitektur, lys og lydbillede.

De forskellige kunstnere har bl.a. fundet steder langs havnen og i den indre by, som har fungeret som scener for deres forskellige performances. KIT inviterede i år 12 koreografer, instruktører og performere fra USA, Australien, Sydafrika, Sverige, Tyrkiet, Kina, Indonesien, Malaysia, Venezuela og Madagascar, som alle bryder med kunstens institutionelle bundethed. Netop en sådan udvidelse af kunstens konventionelle rum betyder, at ikke bare performancekunsten, men alle kunstformerne ikke længere fremstilles som autonome og eksklusive, men som kontekstuelle og i kritisk dialog med ‘det rum og de lovmæssigheder de er installeret i’.

Den tværkulturelle musik

KITs målsætning har siden begyndelsen i 1978 været kunstnerisk og ideologisk set at afspejle tiden. I begyndelsen lå fokus på den europæiske og amerikanske scenekunst. Siden 1991 har ambitionen været at skabe det som Trevor Davies kalder for en kulturdialog med den ikke-europæiske verden. For verden har ændret sig de sidste 25 år i takt med den stigende globalisering. Den vestlige verdens traditionelle forestilling om den 3. verden som det oprindelige, det autentiske, det primitive osv., sættes i en global tid ud af spil.

I kulturfestivaler som de tre Images of Africa, Images of Asia og i den næste Images of The Middle East, men også i den seneste FOOLS-festival oplever vi eksempler på det, som den amerikanske antropolog Richard Schechner kalder for det tværkulturelle teater.6 Tværkulturalismen er som en performativ genre ifølge Schechner en direkte konsekvens af den globaliseringsproces, som finder sted, gjort nemmere af tekniske nyskabelser inden for både kommunikation og transport. Det tværkulturelle teater er en hybrid form, som bryder med de traditionelle modstillinger mellem tradition og avantgarde, det klassiske og det moderne, øst og vest, os og de andre ved at kombinere og integrere forskelligartede teknikker, stilarter osv.

Det interessante ved Schechners teori om tværkulturelt teater er hans opgør med ideen om kulturel renhed, at under hudens overflade er vi alle ens. Et åbent lands teater er nødvendigvis et tværkulturelt teater, som ligesom al tværkulturel praksis ikke må handle om at syntetisere de kulturelle, ideologiske, politiske og æstetiske forskelle, men netop at anskue forskellen som en produktiv og kreativ kraft.

Et eksempel på en sådan tværkulturel praksis finder vi på musikprogrammet på dette års FOOLS 25. Jeg tænker her på en af den ny musiks største mestre, nemlig den amerikanske komponist og pianist Philip Glass. Glass gæstede København i juli måned sammen med den vestafrikanske komponist, historiefortæller, kora-mester m.m. Foday Musa Suso. Med inspiration fra den franske forfatter Jean Genets skuespil ‘The Screens’ (1966), iscenesatte de to sammen med musikerne Jon Gibson og Shane Shanahan Genets tekst, som selv tematiserer spørgsmål omkring den postmoderne ustabile identitet: hvad vil det sige at være ‘bøsse’, ‘heteroseksuel’, ‘afrikaner’, ‘fransk’? og hvordan bliver personlig og kulturel identitet til?

Men mere end det. Koncerten var i sig selv en teatraliseret iscenesættelse af et kulturelt og også politisk møde mellem traditionelle modsætninger: på den ene side ‘sort’ og ‘hvid’, ‘den tredje verden’ og ‘den vestlige verden’, tradition (verdensmusik) og avantgarde. Koncerten er af kritikere verden over blevet kaldt for den bedste fra Philip Glass’ hånd i mange år. Pressen skrev bl.a.: »Musikken er én lang meditation. Båret af lige dele hård, tænkt, matematisk struktur og organisk, naturlig, følt indlevelse.«7

Musikken kan karakteriseres som en både tematisk og strukturel undersøgelse af kunstnerisk og kulturel identitet som noget, der konstrueres performativt, dvs. som en merbetydning, der fødes i fx musikken, når den åbner sig og stiller forskellen til skue. Glass har selv udtalt om den produktive forskel i dette musiske kulturmøde:

»Idéen om at kombinere vestlige og afrikanske musikalske traditioner kom selvfølgelig fra stykket selv. Jo Anne [Akaleitis; instruktør] var sammen med os i studiet, og vi fulgte hende gennem manuskriptet og komponerede musik til hver scene, efterhånden som hun beskrev, hvordan hun ville udtænke iscenesættelsen. Dette betød, at enten Suso eller jeg ville begynde kompositionen og så tilføje den andens bidrag, efterhånden som tingene udviklede sig. Ud over dette ‘frem og tilbage’-samarbejde, leverede vi også individuelle stykker. Resultatet er, som jeg ser det, det tætteste jeg er kommet et virkeligt samarbejde med en anden komponist. Musikken til Screens er helt åbenlyst noget, som hverken Suso eller jeg havde kunnet gøre alene og var fuld af overraskelser for os begge.«8

Kunstens og kulturens teatralisering

KITs 25-årige karriere markerer også et skift i den måde, vi herhjemme har forstået kunst og kultur på. Indtil slutningen af 1980erne er ‘kultur’ og alle dens produkter, værker, monumenter osv. primært blevet beskrevet som var det en ‘tekst’, som skulle analyseres for dens immanente struktur og de enkelte deles mening. Alle kulturelle fænomener fra musik og teater over madlavning til mode og sportsbegivenheder blev læst som tekster eller ‘diskursive praksisser’, hvilket i sidste ende gav et syn på kultur, som var både statisk og konventionelt.

Inden for de sidste 10-15 år er der imidlertidigt sket et paradigmeskift, en såkaldt ‘performativ drejning’, som har stor betydning for at forstå den teatralisering af kunst, kultur og medier (fra festival til Big-Brotherfjernsyn, film, musik, politik, mode osv.), som har fundet sted i anden halvdel af det 20. århundrede.

Performance-begrebet har taget over i vores forståelse af næsten ethvert kulturelt fænomen. I det ligger at som postmoderne individer er der ingen egentlig forskel mellem den konkrete, sociale virkelighed, vi lever i og den virkelighed som vi hver især konstruerer for os selv med os selv i hovedrollen. Verden er vores egen personlige scene, hvor vi som performere i eget liv forsøger at fortolke det manuskript, som historien og kulturen har givet os. Vi er som individer dømt til at gentage og skrive videre på fortidens og nutidens sociale, kulturelle og kunstneriske koder og normer. Det ligger der bl.a. i en performancebaseret kulturforståelse.

Modsat 1980ernes statiske kulturbegreb, som fokuserede på personlig, kulturel og kunstnerisk identitet som en på forhånd givet, statisk og selvidentisk størrelse, fokuserer den performative tænkning på forskellen som den helt store kreative og produktive forløser. Vi begræder ikke længere, at vi ikke længere har nogen identitet. Identitet er noget, vi gør. Det er noget, vi aktivt skaber i kraft af de valg vi tager. Det er noget, vi hele tiden forhandler om, er i dialog med, udvikler i mødet med det, som er anderledes, fremmed, forskelligt fra os selv osv. Det er i den historiske og kulturelle kontekst, jeg mener, vi bedst kan forstå KITs kulturarbejde.

Musik og performativitet

Nutidens performative kunstbegreb er ikke uden forhistorie. Billedkunstens Marcel Duchamps og teatrets Antonin Artaud er vigtige figurer i den tidlige europæiske avantgarde, som med en radikal performativ kunstpraksis bryder med ‘kunsten’ som isoleret og autonom institution. Inden for musikken kan man nævne den amerikanske komponist og performancekunstner John Cage, hvis kunstfilosofi og -praksis fik stor betydning for efterkrigstidens diskussion af det traditionelle værkbegreb.

Men avantgardens anti-kunst drejede sig ikke om æstetik alene. Kunsten skulle først om fremmest iscenesætte en tredje, virtuel dimension, nemlig den dialogiske relation mellem værket og tilskueren/tilhøreren. Ifølge den modernistiske og anti-teatrale kunstkritiker Michael Fried betyder dette, at kunsten mister sin autonomi og i stedet kommer til at stå som en performativ handling på en teatral scene. Denne teatralisering af kunstværket indebærer en ganske anden involvering og aktiv deltagelse af tilskueren/tilhøreren, end det traditionelle kunstværk gør.

Op igennem 1950erne bliver altså også musikken en del af kunstens brede teatralisering. I USA eksperimenterede John Cage med forholdet mellem lyd og tavshed. I samarbejdet med pianisten David Tudor og koreografen Merce Cunningham blev selve lytteoplevelsen med dens kropslige forankring i et konkret her og nu en afgørende del af den musiske performance. Cages værker er ofte ufærdige værker i den forstand, at de først fuldendes, når værket performes, dvs. spilles og høres. Værket eksisterer ikke som en apriorisk, abstrakt og autonom størrelse. Værkets åbne struktur er på den måde knyttet til selve lyttehandlingen forstået som en performativ handling, som aktivt skriver videre på værkets ‘ubestemmelighed’:

»… jeg forsøger mere og mere i mine performances at skabe en situation, hvor der ikke er nogen forskel mellem publikum og performerne. Og jeg taler ikke om publikums deltagelse i noget, som er designet af komponisten, men snarere om musik som opstår gennem både performernes og det såkaldte publikums aktivitet ...«9

I et performativt perspektiv som hos Cage betragtes musikken ikke som et produkt, men som en åben mental og fysisk proces og begivenhed, som forløber i tid; en performance. Det er ikke musikkens immanente strukturer, han undersøger, men de dynamiske relationer og processer som eksisterer mellem fx musikken og publikum. I et performativt perspektiv sker der altså en glidning fra det musikalske værks mening eller essens forstået som en abstrakt størrelse, en struktur som findes bag ved musikkens overflade. Selve instrumentationen og selve måden, der spilles på, er ikke noget ydre eller sekundært, etekstra lag uden om musikken selv. I en performativ optik genererer, fremskriver overfladen og mødet med publikum direkte det musikalske indhold.

Kroppen i musikken

John Cages performative forståelse og realisering af musik og komposition samt af musikken, som en integreret del af hverdagslivet har haft en stor indflydelse på hans egen generation af kunstnere som fx Allan Kaprow, Fluxus, Robert Rauschenberg og Merce Cunningham. Op gennem 1960erne eksperimenterede disse kunstnere med fx kunstnerens egen kropslighed og med multikunstneriske praksisformer, som udviskede grænserne yderligere mellem dans, musik, digtekunst, teater og kunst.

Kunstnerne på KITs festivaler har siden begyndelsen i 1970erne været repræsentanter for og videreudviklere af denne periodes avantgardistiske og hybride kunstformer.

I årets Fools25 udgjorde musikken og musikteatret også en selvstændig del af festivalens repertoire. I juli og august har man kunnet opleve den 60-årige peruviansk-fødte multikunstner Meredith Monk & Vocal Ensemble, en koncert med Philip Glass & Foday Musa Suso-ensemble samt danske Holland House med deres genopsætning af operaen Stalingrad the envy of the painless. Koncerten Angelite med det bulgarske kor The Bulgarien Voices er blevet udsat til december og kan derfor stadig nås.

Teatret, det er alt det midt imellem ...

Modernisten Michael Fried bliver ofte brugt mod sig selv for at beskrive kunstens og kulturens betingelse i en postmoderne tid. For som han formulerer det: » ...det som ligger mellemkunstarterne er teater«.10

Et åbenlyst eksempel herhjemme på en performativ tilgang til musikken er musikteatret Holland House, som med den kunstneriske leder Jacob F. Schokking i spidsen anvender det teatrale udtryk, som forløser af musikkens og den poetiske teksts kreative potentiale. På dette års FOOLS25 genopførte Holland House operaen Stalingrad the envy of the painless. Den engelske dramatiker Howard Barker har skrevet librettoen, og den danske komponist Kim Helweg musikken. Det musikdramatiske rum var bygget op mellem to klaverer, som kom til at danne en tværgående akse, som sangerne både fysisk og tonalt bevægede sig imellem.

Derudover blev rummet udvidet med et bagtæppe af video- og computergrafik, som gav musikken en både tematisk og poetisk tredje dimension. Helwegs disharmoniske musik eksi-sterede i Schokkings stærkt visuelle teaterform i et spændende ikke-synkront forhold til Barkers traumatiske fortælling. Musikken satte ikke bare lyd til ordene, men fastholdt en kreativ disharmoni som paradoksalt nok kom til at fremhæve det kreative slægtskab mellem tekst, billede og lyd.

Schokking har i mange omgange udfordret operagenrens konventioner og normer. Senest med Morton Feldmans opera Neither fra 2002, men også med den norske komponist Rolf Wallins visuelle og musikalske fortolkning af den historiske avantgardes manifester, poesi og prosa i Manifest fra 2000 samt i Per Nørgårds libretto baseret på digte af den franske digter Guillaume Apollinaire i operaen Nuit des Hommes fra 1996.

En anden performativ tilgang til musikken kunne man opleve et helt tredje sted på sommerens FOOLS25. For hvor den performative tilgang, fortolkning og musiske præsentation af det tekstlige materiale gav sig udslag i en særlig form for interkulturel humanisme hos Philip Glass og Foday Musa Suso, fik musikkens performativitetet et meget Cage’sk udtryk i det canadiske dansekompagni Marie Chouinards to danseforestillinger. Også her foregik der en raffineret udforskning af forholdet mellem musik, lyd og kroppens tavse bevægelse.

Chouinards første koreografi hed Étude no. 1 og var en solo-performance, hvor danserens trin bogstavelig talt blev omsat til musik onstage. De performative bevægelser foregik til en elektroakustisk komposition af Louis Dufort. Med stålbesatte sko bevægede danseren sig på en mikroopkoblet platform, som gennem en synthesizer skabte koreografien om til musik.

Som Cage, der anvendte kontaktmikrofoner på scenen for at formidle lyden af fx vand, der drikkes, blev musikken skrevet her og nu på scenen i takt med danserens bevægelser. Den performative bevægelse udtrykte og konstruerede således på én og samme tid en foranderlig musik, som var hverken live/levende eller performet, naturlig eller kunstig, menneskelig eller maskinel. En canadisk kritiker skrev efter at have set forestillingen: »Étude no.1 er en virtuos solo ... En utrolig rå performance. Det er en halv time under danserens hud, hvor koreografen har udvisket linjerne mellem at performe og at eksistere.«11

Den anden af aftenens koregorafier »Chorale« var et ensemble-stykke, inspireret af balinesisk filosofi og mytologi for fem dansere med hele kompagniet på scenen. De balinesiske skabningers spontane sang, deres begærlige og lystfyldte hylen og grynten understregede den vokale lyds oprindelige fysikalitet og sanselighed. Også her var vi vidne til, hvordan krop og lyd indbyrdes transformerer og forløser hinanden og med en næsten guddommelig urkraft og seksuel energi skabte helt nye performative dimensioner for både dansen og musikken.

KIT har i de 25 år, der er gået, insisteret på teatret som både kunstnerisk og kulturel forløser. Og det er også i denne erkendelse, at KITs kulturarbejde har sin langtidsvirkning. Den viden, KIT i de sidste 25 år har forsøgt at formidle til danskerne, er, at fornyelsen af både scenekunstens, byens og landets identitet ligger i evnen til performativt at stille spørgsmålstegn ved og pege på sine egne grænser, de æstetiske såvel som kulturelle.

Noter

1. Trevor Davies citeret i Information 4. juni. 2004

2. Der er undtagelser i det danske teatermiljø. I 80erne fandtes et slagkrafttigt performancemiljø med navne som Exment, Kom De Bagfra, Metropole, Cantabile 2 og Hotel Pro Forma. Cantabile 2 og Hotel Pro Forma eksisterer stadigvæk, og nye kommer til fx. Copenhagen Performance House, som i deres første forestilling Baby, Baby kobler musik, dans og teater.

3. Monna Dithmers artikel Kamæleonkunst i KITs jubilæumskatalog FOOLS25, p. 57.

4. Den amerikanske kønsteoretiker Judith Bulters ofte brugte definition af det performative lyder således: »Such acts, gestures, enactments ... are performative in the sense that the essence or identity that they otherwise purport to express are fabrications manufactured and sustained through corporeal signs and other discursive means.« I Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, New York, Routledge, 1990. Det er også i den betydning, jeg bruger ordet her.

5. »Vi hører ofte mennesker kommentere, at KIT laver alt for meget forskelligt, at man ikke kan følge med etc. Kigger man på KITs program gennem de 25 år, vil man dog se, at der er tre konstante temaer, der samler sig til et hele[...] : scenekunst, byen, verdenen.« Trevor Davies i Hvorfor og hvordan, KITs jubilæumskatalog FOOLS25, p. 32

6. Jf Richard Schechners artikel Tværkulturelle forestillinger –ja, nej, måske i KITs jubilæumskatalog, pp. 95-99.

7. Jf. Kristian Ditlev Jensens anmeldelse Verdensmusikken som politisk baghyler på www.information.dk d. 22. juli 2004.

8. Philip Glass citeres på KITs hjemmeside: www.kit.dk

9. John Cage citeret i Cage and Holms, 1997, pp 82-83

10. Michael Fried i Art and Objecthood, Harrison and Wood, Art in Theory, p. 831

11. Anmelder-citat fra www.kit.dk

Mette Thobo-Carlsen er redaktionssekretær på Dansk Musik Tidsskrift.

Fakta 1

KITs festivaler falder i 4 faser:

1978-85: De første gæstespil og de fem første Fools-festivaler 1986-1990: Japan på Scenen, Vive la Danse, The British Are Coming. 1990-96: Det Europæiske Teater, Images of Africa, Dancin’ City Efter 1996: Sommerscenen, Images of Asia, Dancin’ World.

Images of the Middle East er under udarbejdelse.

Fakta 2

I anledning af sit 25-års jubilæum har KIT udgivet antologien FOOLS25, hvor danske og udenlandske kritikere og kulturskribenter skriver om den internationale scenekunst i Danmark. Antologien giver et spændende indblik ikke bare i en modig kulturinstitutions ofte turbulente kamp for overlevelse, men i et skelsættende stykke dansk teaterhistorie fra 1970erne til i dag.

Antologien kaster derfor også et dobbelt blik på Københavns Internationale Teater. De danske bidrag fra teaterfolk og kritikere som Trevor Davies, Monna Dithmer, Erik Exe Christoffersen, Kirsten Dehlholm, Anders Beyer, Allan de Waal o.a. fungerer som en dokumentation og kritik af KITs egen historie fra begyndelsen i efteråret 1978 og 42 festivaler senere til FOOLS25 i 2004. KITs historie er imidlertidigt uløseligt forbundet med den udvikling, som i denne periode har fundet sted inden for den internationale scenekunst. Det er læst i denne krydsning, at antologien for alvor bliver interessant. Dokumentationen for de mange populære performances gennem tiden og bidragene fra kontroversielle performanceteoretikere og -kunstnere som Richard Schechner, Eugenio Barba, Howard Barker, Pina Bausch, Philip Glass o.a. sætter ord på centrale aspekter af den brede performative kunst, som igennem årene er blevet KITs varemærke.

Antologiens brede vifte af både gamle mestre og unge scenekunstnere vidner om det mod og om det visionære og ideologiske arbejde, KIT har lagt for dagen i forsøget på at åbne danskernes blik for den globale scenekunst samt sprænge grænserne for, hvad man traditionelt anser for teater. Et af problemerne for KIT i deres forsøg på at sætte Danmark på det internationale teaters verdenskort har dog været en manglende evne til at gå i dialog med det danske teatermiljø og herigennem måske også med det brede danske teaterpublikum.

Antologien er en af de få antologier på dansk, som trods alt dokumenterer den kreative alliance til den internationale performative scenekunst som pga. KIT har fundet fodfæste i Danmark. KITs force har netop også været, at institutionen igennem de 25 år har turdet fremhæve og iscenesætte samtidskunstens og kulturens stigende performative og teatrale kvaliteter og derved også skubbe publikums forståelse og oplevelse af, hvad teatret kan rumme af grænseoverskridende virkelighed.

Fools25. 25 års teater, dans og performance med Københavns Internationale Teater. Redigeret af Lene Thiesen. Fotos af Jan Rüsz og Svend Erik Sokkelund m.fl. Schønberg, Kbh. 2004. Pris: kr. 299 + forsendelse.

Bestil på info@kit.dk

Årgang 79/2004-2005, nr. 02