Nye cd’er

Af
| DMT Årgang 80 (2005-2006) nr. 06 - side 232-235

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Af Anders Brødsgaard - Asger Hamerik: Korsymfoni nr. 7, op. 40; Requiem.

Randi Stene, mezzosopran; DR Radiosymfoniorkestret og Radiokoret, dir. Thomas Dausgaard.

Dacapo 8.226033

Asger Hamerik (1843-1923) opholdt sig, skønt født i København, det meste af sit liv udenlands, studerede bl.a. hos Hans von Bülow og Hector Berlioz og var, før han igen flyttede tilbage til Danmark, rektor for konservatoriet i Baltimore, USA, i 27 år.

Requiem er naturligt nok, kompositionsperioden 1886-87 taget i betragtning, skrevet i den romantiske tradition med en stærk understregning af det dramatiske indhold i requiem-teksten, som komponister i andre tidsaldre har holdt sig mere objektivt til, dækket ind af den distance, den latinske tekst giver til det farverige indhold. Der er her, som i de samtidige requiemer af Verdi og Berlioz, både helvedsild og dommedagstrompeter på færde, med lurende fare for bulder og brag-klicheer: Dies irae-motivet må naturligvis med, og dommedagstrompeter, som uheldigvis kommer faretruende tæt på indledningstreklangene til Mendelssohns bryllupsmarch, men reddes af en dissonant akkord i sidste øjeblik (lidt som i Per Nørgårds (anti)kitschmusik til Den unge mand skal giftes fra 1960erne).

Nogle føler måske et svagt ubehag ved en så tydelig operabeslægtet iscenesættelse af tekster, der beskæftiger sig med det uudsigelige, men i vore film-tider er vi vel hærdede over for den slags – vi ønsker vel heller ikke det utænkelige, at nogen pludselig skulle nedlægge “billedforbud” mod nutidige komponisters behandling af religiøse tekster. Vel?

Men Hamerik er trods alt ganske tilbageholdende i den henseende: det er sober og velklingende musik i den centraleuropæiske symfoniske tradition med en påfaldende drejning mod en klang af Niels W. Gade i Offertorio-satsen.

Den 7. Symfoni for orkester, kor og mezzosopran-solist lever ikke helt op til forventningerne til, hvad en komponist af denne kaliber skulle have udviklet sig til 20 år senere, hvor denne Hameriks sidste symfoni blev skrevet. Komponister har naturligvis forskellige karrierekurver, og Hameriks 7. symfoni fra 1906 virker, som om den søger tilbage i tiden, væk fra de revolutionære forbilleder, fra Berlioz tilbage til Niels W. Gades idylliske nationalromantik. Om teksten i denne korsymfoni er årsag til eller virkning af dette er svært at sige, men denne konfirmationslyrik forfattet af Hamerik selv, må sætte enhver komponists inspirationspunkt på nul: vis mig den komponist, der kan tonesætte disse linjer: Dejlige drømmedis, som kommer med et smil, sukker, og synker ned i nattens dunkle skød ... Måske på tysk og med klaverakkompagnement i familiens skød, men i den store symfoniske tradition!? Det sker da også – i 2. sats – med en række upersonlige sekvenser, som nærmest minder om moderne musicalkomposition.

Emnet for symfonien minder lidt om tidens tanker i øvrigt, fx J.P. Jacobsens naturoplevelse og Carl Nielsens uudslukkelige liv, men falder hele tiden tilbage i stereotyp andagt, og symfonien, der vist skulle udtrykke livets og kærlighedens storhed ender med et Fadervor.

Requiem er afgjort det mest interessante værk af de to; 7. Symfoni virker, som antydet, som skrevet af en noget uoplagt komponist. Udførelsen er i øvrigt upåklagelig: Randi Stene synger soloen i 7. Symfonis 2. sats aldelels fremragende, og produktionen er i det hele taget lydefri.

Point Blank

Dror Feiler: Point Blank; Sham Mayim; Music for Dead Europeans; Ki.

Klang Forum Wien, dir. Sylvian Cambreling; Ensemble Gageego, dir. B Tommy Andersson; Stockholm Saxophone Quartet.

Phono Suedica PSCD 155

Der skal råbes højt i dag, hvis man som komponist vil gøre sig håb om at erobre en plads i bevidstheden hos lytterne. Dror Feiler – født 1951 i Tel Aviv, og senere, efter studier ved landbrugshøjskole og militærtjeneste som faldskærmsjæger, emigreret til Sverige – har i hvert fald efterladt sig et indtryk hos visse lyttere i København, hvor et orkesterværk af ham blev opført i Radiohusets Koncertsal til en UNM-festival engang i 80erne. Husker man ikke præcist musikken i detaljer, har billedet af radioorkestrets cellogruppe udstyret med brolæggerjomfruer samt rystelserne i koncertsalens gulve og vægge ikke fortaget sig, selv her mere end 20 år efter.

Og musikken på denne cd lever op til Feilers ry som rå lydbørste: Point Blank (2002-03) er et 22 minutter langt stykke udført af orkestermusikere fra Klang Forum Wien og Feilers gruppe Lokomotiv Konkret. Det er et udpræget støjpræget stykke. Formen må nærmest beskrives som ... blokform bestående af én eneste firkantet blok af lyd, hvor alle parametre er sat på full power fra start til slut. Point Blank lyder som improvisationsmusik: frit kollektivt rytmemylder og individuelle instrumentalfraseringer, de enkelt afsnit markeret med regelmæssige percussionsmæld, der signalerer små ændringer i den massive klanglige og decideret fysiske udfoldelse. Værket er optaget ved en koncert, og som så ofte ved den improviserede musik spiller koncertsituationen en stor rolle: det spændende er, at være til stede medens det sker, mens man ved efterfølgende aflytninger af den konserverede koncert ofte kan savne det dionysiske aspekt.

Sham Mayim er derfor mere givende at lytte til som rent musikalsk værk. Musikken har samme energi som det foregående værk, men de enkelte parametre er mere styrede: der er stadig komponeret meget fysisk for instrumentalisterne, rytmikken er hektisk myldrende, men synkroniseret, og tonehøjderne bevæger sig inden for faste tonegitre. Dynamikken er sempre fortissimo. Det er et herligt fysisk værk fyldt med detaljer.

Music for Dead Europeans (1995-96) er et 30 min. langt værk, der har noget af den samme stemning som Sham Mayim, men starter overraskende med en smuk og mærkelig akkord, der næsten lyder som indledningen til japansk gagaku-musik, og værket her er i det hele taget mere kontrastfyldt med skift mellem heftigt aktivitet og pludselige statiske, repeterende afsnit. Og stadig: kraftigt!

Men noternes forsøg på at kæde Dror Feiler sammen med den lange europæiske musiktradition, som den fremstår hos Adorno, forekommer mig noget søgt. Komponisten »tager Adornos tanker om det stive i forhold til det vilde i kunsten til hjælp«; lige det punkt hos Adorno kan vel forstås, men han har vist aldrig ment, at det skulle resultere i musik som denne, og at en diskussion af, hvordan Schnabel spiller Beethovens Hammerklaversonate skulle have noget at gøre med energien i disse stykker, går hen over hovedet på mig. Denne musik har intet med traditionen fra klassikerne, inkl. det 20. århundredes historisk funderede klassikere, den ny wienerskole, 50ernes genopbygning osv. at gøre, men en hel masse med free jazz, støjrock og de “historieløse/-fornægtende” (autistiske, har Ligeti kaldt dem!) komponister som (visse sider af) Stockhausen og især Xenakis.

De sidste fem minutter på cd’en afsluttes med et overraskende stykke for saxofonkvartet, Ki (1998), der stiller op som fuldstændig antitese til de tre første værker: det er kort, melodisk, tonalt, klassisk formet - unison melodi, med små riffs - og helt indtagende! Det afslutter en flot konsekvent linje, fuld af overraskelser, igennem denne bemærkelsesværdige cd.

Los Angeles Street Concerto

Thomas Koppel: Moonchild’s Dream; Nele’s Dances; Los Angeles Street Concerto.

Michala Petri, blokfløjte; Lars Hannibal: ærkelut; Sjællands Symfoniorkester, dir. Bo Holten; Kremerata Baltica

Dacapo 8.226021

Historien om Thomas Koppel (1944-2006) er vist kendt af de fleste: den tidligt udviklede begavede pianist og komponist, der efter nogle tidlige produktive år som “partiturkomponist” skifter side og danner rockgruppen Savage Rose i de hede ungdomsoprørsår 1967-68. På en måde et personligt enmands-ungdomsoprør i dansk musikliv, og en parallel til det oprør, som andre lidt ældre yngre komponister foretog i løbet af 60erne: Nørgård, Gudmundsen-Holmgreen og kompagni og deres frigørelse fra den dominerende ældre generation, som Holmboe, Bentzon m.fl.

Savage Roses musik var i de første år præget af de internationale musikstrømninger, som godt nok var født af et opgør med borgermusikken, men som i mange tilfælde havde et musikalsk ambitionsniveau, som er svært at genfinde i vore dages superkommercialiserede, virtuelle musikverden, og gruppen slog stærkt igennem hos et publikum, der satte pris på kvalitetsbrandet på et band med konservatorieuddannede musikere og folk fra den avancerede jazz. Man skal jo huske, at det var tider, hvor John Lennon førte lange telefonsamtaler om musik med Karlheinz Stockhausen (Hymnen versus Revolution no.9!) og Frank Zappa ordinerede Anton Webern og Edgar Varèse til sine fans!

Jeg ved ikke hvor mange, der senere blev skuffede over Thomas Koppels vej væk fra opdyrkelsen af det åbenlyse talent over i en populistisk, “politisk” musik. Det er måske ikke her stedet at tage den gamle traver op, men den mest abstrakte kunstart, musikken, har aldrig haft noget godt ud af at ligge i arm med det politiske engagement, medens digteren jo altid har haft en mere direkte kontakt med den sociale virkelighed gennem sin ordkunst. Det var vel i virkeligheden også dén urgamle trubadurtradition, der blev genoplivet i 60erne, gennem folkemusikkens mere eller mindre politiske protestsangere, som Koppel tog op.

I 90erne begyndte Thomas Koppel igen at skrive partiturer, og her foreligger tre værker fra denne tid, alle skrevet for blokfløjten som centralt soloinstrument.

Moonchild’s Dream fra 1991 er en koncert i fire satser for blokfløjte og orkester. Musikken er professionelt instrumenteret og velklingende i filmmusikforstand, med mindelser om Sibelius, Debussy og ikke mindst Rodrigos berømte guitarkoncert, den som Gil Evans og Miles Davis tog under behandling engang i 50erne. Musikken får én til at tænke på underlægningsmusik til naturprogrammer i tv eller til at se tegnefilmssekvenser for det indre øje, det er simpelthen orkestreringsklicheernes velkendthed, der uundgåeligt fører i den retning.

Hvis man vil tillade en parentes: de, der har læst Sjostakovitj-bogen Vidnesbyrd, vil aldrig glemme det dér beskrevne dilemma, i form af begrebet “politisk musik”, som Sjostakovitj på egen krop og sjæl oplevede for fulde dialektiske gardiner, nemlig at den revolutionære politiske vilje omsat til kunst altid vil slå om i sin modsætning: i al sin opbyggelighed og propagandistiske afhængighed af forståelighed må den støtte sig til genkendeligheden, det rare og tryghedsskabende, og dermed nødvendigvis fremstå i symmetrisk omvendig til det politiske budskab: reaktionær, triviel og småborgerlig.

Spørgsmålet rejser sig: i hvilken sammenhæng skal denne musik høres: er det koncertsalsmusik for et koncentreret publikum, er jeg bange for, at det vil blive skuffet, er det i virkeligheden filmmusik, eller hvad? Moonchild’s Dream har et program tilknyttet om en lille pige fra Sydhavnen, udtrykt i et digt af komponisten selv, men det er simpelthen så skrigende banalt, at man ikke tror på, at det er dét, komponisten har tænkt sig, at man skal opleve i den raffineret instrumenterede orkestermusik, ligesom der ikke er meget Sydhavn over Michala Petris perfektionistisk virtuose blokfløjtespil. Heldigvis.

Så er der mere autencitet i stykkerne for den 14-strengede ærkelut og blokfløjte(r). Det er, som om fortællingerne, som Koppel lægger så stor vægt på, passer bedre til musikken her: en charmerende, virtuos blokfløjte hvirvlende afsted hen over luttens særlige klang af både middelalder og moderne guitar, og hele klangbilledet signalerer behagelig musiceren af et par fremragende musikere.

I Los Angeles Street Concerto fra 1999 føler man endelig en komponist, der er ved at finde på plads som uafhængigt skabende kunstner. I denne koncert, for sopraninoblokfløjte, ni strygere og celeste, får ikke bare solofløjten, men hele ensemblet lov til at udtrykke sig idiomatisk og originalt på instrumenterne, og musikken får lov at følge sit eget selvstændige flow. Det er nærmest helt pædagogisk mærkbart på denne cd, hvordan forskellige musikalske verdener skal behandles forskelligt: hvad der fungerer i den becifringsakkordbårne, metrisk repeterende musikalske struktur, som præger den såkaldt rytmiske, elektrificerede musiktradition med dens store afhængighed af den personlige klang, en tradition som de to første kompositioner er præget af, fungerer ikke ret godt i en akustisk kammermusikalsk, mere “objektiv” sammenhæng.

Her stilles der store krav til at få instrumenterne personliggjort gennem komponistens indlevelse i de forskellige instrumenter og få musikken ud den besværlige vej gennem notationen. Og her sker der virkelig noget i dette sidste værk på cd’en. Der holdes fast i bestemte originale musikalske ideer, født ud af ensemblets særlige karakter: samspillet mellem sopraninofløjtens høje æteriske toner og celesten, og en særlig rytmik, der er født ud af strygernes sarte filigran, skaber en helt original og utrolig indtagende musik, der både er ny og gammel på samme tid. En kobling mellem Robert Schumann (Der Vogel als Prophet) og Alfred Schnittke (en lille vals i celestens basregister).

Dette værk spilles af Gideon Kremers orkester, Kremerata Baltica, og Kremer selv blev faktisk så begejstret for musikken, at han bestilte en violinkoncert hos Thomas Koppel, der desværre aldrig blev realiseret. Der lyder i denne musik tegn på en ny frigjort udvikling, som kunne have været spændende at følge, men som jo desværre blev afbrudt af Thomas Koppels tidlige død her i foråret.

Kafka’s Trial

Poul Ruders: Kafka’s Trial. Opera i én akt med præludium.

Det Kgl. Operakor og Det Kgl. Kapel, dir. Thomas Søndergård. Medv. bl.a. Johnny van Hal, tenor og Gisela Stille, sopran.

Dacapo 8.226042-43

Poul Ruders’ opera Kafka’s Trial blev uropført i forbindelse med åbningssæsonen for den nye Opera på Holmen i foråret 2005. Som hans foregående opera, Tjenerindens fortælling, er forlægget allerede eksisterende litteratur, omskrevet til libretto af den britiske forfatter Paul Bentley. Denne er, ud over at være forfatter og skuespiller, også en erfaren musicalsanger. Når man kender Ruders’ ligefremme tilgang til komponisthvervet og hans kontante musikalske æstetik, er et praktisk teatermenneske, som kender til ikke mindst det kommercielle teaters praktiske problemer, sikkert den rigtige partner, når der skal skrives opera.

I Tjenerindens tilfælde var der tale om en roman med en fremadskridende handling, hvorimod Processen fra Kafkas hånd foreligger i fragmenter. Bentley nævner i cd-noterne, at Kafkas fortælling allerede ligger til grund for fem forskellige operaer og beskriver i den forbindelse sine – og andres – teatermæssige problemer med stoffet. Bl.a. at der forekommer personer i romanen, som kun dukker op enkelte steder og dermed repræsenterer et casting-problem. Det er her løst ved, at de samme sangere synger op til tre forskellige roller i løbet af operaen. Dette giver egentlig også mening i Kafkas drømmeagtige verden, hvor alt foregår i et mentalt univers, og figurerne snarere synes at repræsentere fobier og besættelser end egentlige personer.

Hvor Tjenerinden havde et politisk aspekt – nemlig kvindesynet hos kristne (altså: kristne! husk det nu, vi skal ikke have mere ballade mellem civilisationerne!) fundamentalister – er Processen, såvel som Kafkas andre fortællinger, vel snarere en elaborering af et af det 20. århundredes hovedtemaer: det atomiserede, fremmedgjorte samfundsindivid og projektionerne over i privatlivet i form af paranoia og følelser af skyld og meningsløshed.

Derudover rummer Kafkas skrifter også en sort humor, som hjælper til forståelsen af absurditeterne. Især når men ved, at Kafka yndede at læse sine tekster op for en kreds af venner, indser man, at han også kalkulerede med en vis øjeblikkelig slagkraftig effekt i teksterne, som uden tvivl også har været medvirkende til Ruders’ valg af dette forlæg til sin tredje opera. Det er i hvert fald den groteske humor mere end det modernistisk absurde aspekt, der præger operaen Kafka’s Trial.

Den to timer lange opera er i én akt, indledt af et 26 minutter langt præludium, der bygger på Kafkas korrespondance med to kvinder, som han forelskede sig i på samme tid, uden at kunne beslutte sig for, hvem han skulle vælge. De to kvinder rottede sig senere sammen og holdt en virkelig “proces” over Kafka og hans vægelsind på et hotelværelse i Berlin, og det er Bentleys kup, at han lægger operaens virkelige “retssag” hér, som hovedpersonens dommedag over sig selv.

Poul Ruders har i sin musik lagt sig tæt op ad teksten. Den er der meget af og tempoet er højt. Vi er straks i gang uden stemningsskabende forspil eller lignende, lidt som i Alban Bergs Wozzeck, og faktisk kan både sangstemmernes generelt store, ekspressive intervalspring og meget af gestikken i musikken minde om Bergs stil i hans to operaer; musikken afleverer lynsnare kommentarer ind imellem den sungne tekst og trækker sig straks helt tilbage, når der synges. Ruders har tydeligvis hele tiden hånden på volumenkontrollen under det virtuose kompositionsarbejde, så den ganske komplekse og indholdsrige tekst kommer tydeligt frem.

Thomas Søndergård fik et gennembrud som dirigent på Kafka’s Trial, og mestringen af det krævende partitur gav genklang i de internationale anmeldelser med ordet brillant som et passende adjektiv til orkestrets spil. Blandt sangerne imponerer Johnny van Hal i kæmpepartiet som Joseph K./Kafka, og både Gisela Stille og Marianne Rørholm gør indtryk som de to kvinder som Kafka gjorde – litterær – kur til.

Herman D. Koppel: Vokalmusik

Cd 1: Tre salmer, op. 48; Fem bibelske sange, op. 46; Fem kærlighedssange, op.47; Fire gammeltestamentlige sange, op. 49; To salmer, op. 55; To bibelske sange, op. 59; Salme 142; Salme 100; Salme 42, op. 68.

Cd 2: Tre sange, op. 96; To sange, op. 51; Seks sange, op. 54; Fem sange, op. 64; Tre sange, op. 84; Tre sange, op. 119; Tre sange, op. 121.

DACOCD 567-568

Danacord har udgivet en samling af Herman D. Koppels vokalværker på en dobbelt-cd. Det er interessant at følge komponistens udvikling fra den tydelige inspiration fra Stravinskys Salmesymfoni i de Tre salmer, op. 48 fra 1949, hvor især den flotte 3. sats hævder sig som et selvstændigt værk, over de mere spartansk anlagte 50er-værker (fx op. 55) til de wienerskoleinspirerede vokalværker fra 70erne og 80erne.

Dette første værk er i øvrigt det eneste med orkester, resten af værkerne er sange med klaverakkompagnement, alle, på nær de to sidste opusnumre, med Koppel selv ved flyglet.

De to cd’er er tilrettelagt som en dokumentation af Koppels vokalmusik, med en kronologisk tilrettelæggelse i to dele: en del med bibelske tekster fra 1949 til 1979 og en med verdslige tekster fra 1950 til 1990. Man kan samtidig stifte bekendtskab med stemmer fra forrige århundredes danske musikliv: blandt andre Kurt Westi, Gurli Plesner og Lone Koppel. Indspilningerne er “historiske” – i samme forstand som en anden nylig udkommet Dancord-udgivelse med Gunnar Bergs musik – hvilket vil sige, at de afspejler den tekniske udvikling i anden halvdel af det 20. århundrede fra en (udmærket) mono-indspilning af op. 47 fra 1950 med Karen Heerup over klippebordets muligheder (især op. 55) til de digitale muligheder i de sidste indspilninger fra 1991.

Med udgivelsens pædagogiske sigte in mente er det i øvrigt ærgerligt, at teksterne ikke er trykt i cd-hæftet.

I årene efter Anden Verdenskrig var det især tekster fra Det Gamle Testamente, nærmere bestemt fra Salmernes Bog, Koppel benyttede i sin vokalmusikalske skaben, angiveligt på et råd fra Aksel Schiøtz, som Koppel var akkompagnatør for i efterkrigsårene. De bibelske tekster fungerer ærlig talt bedst på det mere utilgængelige sprog latin, som i hovedværket med fuldt orkester og kor, Tre salmer, op. 48; det er, som om disse bibelske tekster ikke rigtig kan tåle en oversættelse til dansk og omplantningen til en profan, borgelig lied-atmosfære, som det sker i de efterfølgende sange i den religiøse afdeling.

De verdslige sange benytter tekster af bl.a. Johs. V. Jensen, Tom Kristensen og især Paul la Cour. Koppel trækker især i begyndelsen på traditionen fra den danske sang. Sangstilen er i 50erne og 60erne således overvejende melodisk med trinvise bevægelser, overvejende pulserende rytmik og en illustrerende klaverstil, mens man i sangene fra op. 84 fra 1971 og frem sporer en indflydelse fra den såkaldte Nye Wienerskole med en mere karsk klaverstemme, en friere rytmik og store intervalspring i de melodiske bevægelser. Koppel begyndte i sine sene år at interessere sig for Wienerskolen og indstudererede fx alle Arnold Schönbergs klaverværker henimod slutningen af sit liv. Således tegner der sig gennem denne dobbelt-cd et billede af en komponist – og musiker – der i sit lange liv ikke var bange for at bevæge sig ud i nye områder.

Årgang 80/2005-2006, nr. 06