Lyden af et transdisciplinært felt

Af
| DMT Årgang 81 (2006-2007) nr. 04 - side 120-124

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Rygtet taler for en gang skyld sandt: kunstarterne er under voldsom forandring! Det har de altid været, vil nogen måske hævde. Og det er sikkert også sandt. Forandringer i kunstarterne finder altid sted, men de er måske ikke altid mærkbare. Det hører med til deres æstetiske signatur, kunne man sige, at der er plads til nuancering og varians. Udvikling.

Men det, vi oplever i de seneste år, og måske især inden for det produktionsmiljø, der har med kompositionsmusik at gøre – men bestemt ikke som et isoleret fænomen inden for dette miljø – er mere end bare den almindelige (formelt set) æstetiske udvikling af en kunstart. Det er et decideret opbrud. Opbrud fra genrer og udtryksformer og kunstarter. Men måske mest radikalt: opbrud fra kunstarternes elitære isolation og (selv)definition ud fra et veldefineret produktionsmiljø.

For at klarlægge forandringens omfang er det derfor nødvendigt først at se nærmere på, hvad der i kunstarterne specifikt gør et sådant opbrud muligt. Måske især set fra den nærmeste historie – hvornår startede dette opbrud? Dernæst at analysere betydningen af produktionsmiljøet – hvad det omfatter, og hvorfor det er en skjult magtfaktor i ethvert kunstnerisk kredsløb? Og slutteligt, at perspektivere det som i mine øjne er et uomgængeligt faktum: de gamle produktionsmiljøer har udspillet deres rolle, og at aktørerne nu må orientere sig helt anderledes: De må lære at navigere i et transdisciplinært felt. Hvad er dette felts anatomi? Og hvad betyder det for de ”gamle” genrer og kunstneriske produktionsmetoder, at de må orientere sig transdisciplinært?

Men allerførst var det måske på sin plads med en definition af det transdisciplinære. Det er ikke helt nemt, for der findes ingen konsensus om, hvad begrebet dækker, men der synes dog at være enighed om visse grundtræk. Transformationen i det disciplinære er central – hvilket vil sige, at der er fokus på en stadig og gensidig udveksling mellem discipliner. Transformationen bringer dog også nye discipliner på banen – eller måske snarere: hybride discipliner og situationer, der kunstnerisk set ikke kan placeres inden for et produktionsmiljø, men er afhængige af mange faktorer samt ikke mindst mange forskellige kompetencer, for at kunne realiseres.

Det kunne udtrykkes således, at fordi muligheden er der, opstår der et behov for at udnytte det kunstnerisk. Og dette behov bevæger kunstneren uden for sit produktionsmiljø og kunsten uden for sit eget felt – både æstetisk, erfaringsmæssigt og eksistentielt. Det transdisciplinære felt skaber kunstpraksis, der finder sted uden for de (formelt set) æstetiske tyngdelove og genrebestemmelser, og som i visse sammenhænge og ud fra særlige betragtningsmåder, ikke engang entydigt kan kaldes kunst. Det transdisciplinære imødekommer desuden en stadigt stigende forventning fra publikum om at kunsten “forstår” eller perspektiverer deres situation – et udtryk for, at de genrebestemte og elitært opdelte produktionsmiljøer ikke længere er i kontakt med et demokratiseret, serviceorienteret og egensindigt publikum med et generelt set temmelig højt vidensniveau. Og så besidder dette publikum en mediemuskel, der er sådan cirka 100 gange så stor, som den kunstarternes udøvere er indehavere af eller bryder sig om at bruge. Sat på spidsen kunne man sige, at de gamle kunstneriske discipliner simpelthen ikke taler det samme sprog som 99,9 % af verdens befolkning – og at resten, de intellektuelle og eliten, ikke er grundlag nok til at producere “som i gamle dage”. I hvert fald ikke udelukkende, og slet ikke hvis man også skal leve af det. Og bestemt ikke hvis kunsten skal bevare sin kulturelle magtposition i fremtiden. Så er det ikke nok blot at tilsætte nye boller til suppen, eller koge mere suppe på de gamle ben. Der skal opfindes en helt ny ret! Og måske også en helt ny måde, at nyde den nye ret på!

Tværdisciplinær renæssance?

Dette bringer os til spørgsmålet om nyheden af det transdisciplinære som fænomen. Det er ikke svært at spore starten på den nyere transdisciplinære historie til 1960’erne – og her tænker de fleste nok på popkunsten og minimalismen, samt ikke mindst de nye forestillingsformer der opstod med betegnelser såsom event, happening og performance. Men det er måske et – i kunstnerisk henseende – noget mere upåagtet 60’er-fænomen, der især gør sig gældende i den nyere transdisciplinære praksis: teknologien og dens fælles kulturelle landvindinger. Jeg tænker ikke kun på fjernsynet, som bringer audiovisuel kulturel broadcasting ind i næsten alle hjem i løbet af 1960’erne, men især på den totale effekt af teknologiske løsninger, som kommer til at påvirke hverdagen for ganske almindelige mennesker. Det virker sikkert, som om der er temmelig langt fra køleskabe, air condition og automatgear til det genretab, vi i dag oplever inden for kunstens produktionsmiljøer, men springet er mindre, end man skulle tro.

I alle henseender sker der den dramatiske drejning, at de gamle kunstgenrer, for første gang i det 20. århundrede, deler en række fælles offentlige rum med et ikke-kunstkyndigt publikum, som bliver stadig mere kritisk, velstående og forbrugende. Den kritiske sans hos dette publikum er dog ikke først og fremmest forankret i (eksakt) historisk viden eller forståelse for noget så unyttigt som kunstneriske genrer, men er i en eller anden forstand knyttet an til et begreb om nydelse – de vil underholdes, så det giver mening i forhold til deres livssituation og de problemer, de møder i en moderne hverdag.

Dette er dog på ingen måde en nyhed i kunstens lange historie. Den samme udvikling kunne med en vis rimelighed siges at findes sted i Renæssancen, hvor et stadig mere magtfuldt og kritisk borgerskab satte en helt ny dagsorden for kunsten og musikken. Det var en tid med store religiøse brydninger mellem protestanter og katolikker; og de traditionelle kunstformer, som på den tid primært var begrænset til kirkelige udtryk eller religiøse optog, slog ikke til. Ud af dette tomrum vokser på Shakespeares tid gradvist en moderne teatertradition, som er vel nok et af de klareste eksempler på vellykket hybrid tværdisciplinær praksis. Her mødes digtekunst, malerkunst, musik og religiøse udtryksformer med retorik, politik og købmandskab i en sand kulturel smeltedigel: Teatret. Publikum elskede det! Kritikerne og eliten hadede det endnu mere!! Netop på grund af sin “populære” form, blev teaterkunstnere som Shakespeare udelukket af de finere litterære kredse, for først for alvor at opnå anerkendelse i løbet af 1800-tallet. Anerkendelsen kommer dog først, når Shakespeare bliver genkendt af en ny, tværdisciplinær elite – de “moderne”, såsom Georg Brandes.

Der er en oplagt parallel fra teaterkunstens opståen i 1500-tallet til nutidens transdisciplinære opbrud. Parallellen skal dog ikke findes i udtryksformerne eller i kunstens indhold, men snarere i den måde hvorpå kunsten bliver til og anvendes. Kun yderst sjældent opfattes disse paradigmebrud og genretab (for det vil jeg tillade mig at anse Shakespeare som eksponent for i renæssancen) som tværdisciplinær af eftertiden. Set i bakspejlet bliver alting rettet til, som på en snor – og det, der engang var kaotisk og nedbrydning af grænser, bliver i en historisk optik den “naturlige” udvikling hen imod en ny genre eller nye idémønstre. Det er her, det transdisciplinære for alvor markerer sig som en ret grufuld mundfuld for alt, der er blevet historiseret og specialiseret – det være sig videnskabelige som æstetiske genrer!

Genreinddelinger og specialiseringer er kendetegnende for det 20. århundredes viden og kultur. Specialiseringerne er en vigtig definitorisk faktor for den moderne videnskabelige og kulturelle identitet. Og det er måske først og fremmest forandringen af denne faktor, de kunstneriske produktionsmiljøer mærker så voldsomt de seneste år. Enhver forandring af denne faktor betyder samtidig, at der sker en forandring af hele den strukturelle forankring, som kunstarterne mere eller mindre bevidst har baseret sig på – både i den interne og eksterne kritik af de accepterede produktionsmetoder. Det transdisciplinære felt er udtryk for en gennemgribende strukturel forandring af moderne kulturelle og videnskabelige mønstre i et omfang og med en hastighed, der nemt overgår renæssancens smeltdigel. Det er i den forstand en slags hybridrenæssance, i kommunikationsteknologisk supertempo, vi oplever.

Transdisciplinær praksis

Der er ingen tvivl om, at det går stærkt med den strukturelle forandring af kunstens produktionsmiljøer. Jeg tror ikke, noget miljø kan sige sig fri for at være mere end bare påvirket – de er en slags “ofre” for en gennemgribende paradigmeopløsning. Det er især de traditionelle produktionsmiljøer der mærker dette stærkest, fordi de både politisk, kulturelt og magtmæssigt er vævet så tæt sammen med den struktur, der er på vej til at forsvinde.

Men hvad er det så, vi oplever? Vi oplever en stigende fokusering på værket som en tilstand, der kræver postproduktion, frem for at det er en enhed, der nu engang er blevet produceret. Processen flyttes fra produktionen, hvor kunstneren har fuld kontrol over alle niveauer og detaljer, til den situation der eksisterer, efter at en produktion har fundet sted – og værket møder et publikum. Her finder den transdisciplinære vidensproduktion sted – i mødet med publikum. Det forudsætter altså en form for kunstnerisk kontroltab – på alle niveauer – at operere postproduktivt. Det betyder også, at det produktionsmiljø, som hidtil har været nok til at producere et færdigt værk, som publikum så pine død skulle forstå – eller lade være – ikke længere er nok! Hvis en situation, som den ovenfor skitserede, og det er stadig kun beskrevet på et meget løst plan, skal aktualiseres, må kunstneren som en helt naturlig del af sin proces søge ud af sit vante produktionsmiljø og gå andre veje.

Et godt eksempel på, hvordan en transdisciplinær praksis kan se ud, er det Norske Kreutzerkompani’s forestillingsinstallation sync #2, som kombinerer live elektronisk musik, live VJ’ing og dans. sync 2 blev vist på Kanonhallen i forbindelse med udstillingen Get Real – Art + Real Time på Museet for Samtidskunst i 2005 (se billede). Her er de mange kunstarter og discipliner samlet om at skabe et udtryk live foran et publikum, hvor der opstår en form for synkronitet mellem medierne og det kropsligt sanselige. En danser optages og projiceres op på storskærm, der optages og projiceres op på storskærm, der optages osv. Resultatet er en slags “spejlsal” af optagelser med danseren, der så teknisk giver “spejlingerne” forskellige forsinkelser og variationer. Kroppen kan i den tekniske spejling gøre ting, der ikke er muligt rent fysisk. Den optagede og projicerede krop kan nu bruges som et “instrument” på samme måde som elektronisk musik anvender reallyde som instrumenter, hvilket vil sige, at den kan synkoperes og loopes, køres i et højere eller lavere tempo så et spring fx varer et minut osv. Resultatet er ikke bare en masse medierede billeder og lyd uden formål, men tværtimod en fascinerende oplevelse af at distributionen skaber en lethed og elegance, som ikke var mulig før. Både mediernes udtryk og kroppens muligheder forandres og forlænges ind i en helt ny tilstand. Det er naturligvis stadig afgørende, at de enkelte yder deres bedste for at opnå en fuldbyrdet oplevelse af synkronitet – dette element er bestemt ikke blevet mindre krævende i en transdisciplinær praksis. Tværtimod.

Men her er det så, der måske melder sig den tilstand, som mange sikkert har det svært med: Hvad er disse “andre” aktørers status i værkets endelige form? Er de medskabere, hjælpere, assistenter, aktører? På lige fod med, lige under, eller lige over kunstneren? Der er altså ikke bare en form for kontroltab, men også en særlig form for prestigetab forbundet med den transdisciplinære praksis: Kunstneren kan ikke længere hævde at være SKABEREN af et værk; kunstner-jeg’et uden modifikationer; geniet i fuld formfuldendthed. Those days are over. Fremtiden tilhører kunstnerisk praksis, der involverer mange æstetiske, tekniske og andre kompetencer – en kollektiv skabelsesproces. Værket vil i sig selv være et udtryk for mødet mellem mange discipliner – og i den proces, hvor værket produceres, brydes disciplinerne mod hinanden.

Dette kan ikke blot høres, men også ses – som det er tilfældet med fx Ann Lislegaards computerinstallation Bellona fra 2006. Her opstilles to parallelle rum, som trænger ind i og ud af hinanden: Det virtuelle og det fysiske. Publikum træder ind midt imellem disse to rum, og bliver som eksistenser involveret i en overgangsordning mellem et gammeldags, stabilt univers – og en tilstand hvor virkeligheden er sluppet ud, om man så må sige. Transdisciplinær praksis forandrer ikke kun disciplinerne, men også vores opfattelse af virkeligheden som en stabil, objektiv størrelse. Det transdisciplinære skaber muligheden for at det, der finder sted, på én gang er en nykonstruktion af kunstens vilkår og af den verden, kunsten eksisterer i. Man kunne sige, at der åbnes en dør mellem en række hidtil ukendte eller skjulte niveauer i den kunstneriske praksis.

Kan man så ikke bare ignorere døren? Og bare smække den i og lade være at forholde sig til den? Hvorfor ikke bare producere som før og lade paradigmeopløsningen passe sig selv (and don’t look back)? Den mulighed eksisterer selvfølgelig altid, hvis man absolut ikke ønsker at forholde sig til den største strukturelle omvæltning af vores kultur og samfund siden det moderne gennembrud. Man kan måske nøjes med at producere for et lille, snævert miljø – der alle er enige om, at dette her genretab bare er et populistisk nummer, som medierne har opfundet – eller politikerne, hvad der blot gør det endnu værre – og derfor med største sandsynlighed kan ignoreres …

Det transdisciplinære felt

Med dette satiriske glimt i øjet vil jeg gerne bringe diskussionen derhen, hvor jeg mener, det transdisciplinære virkelig giver mening.

Det transdisciplinære felt er jo ikke kun genretab, prestigetab og paradigmeopløsning. Det er også nye muligheder, nyt paradigme og et temmelig gevaldigt potentiale for dannelsen af helt nye genrer, som vi ikke engang kan forestille os.

De nye medier er i al væsentlighed skyld i, at processen går så hurtigt, som den gør. Først og fremmest har internettet skabt en række kvalitativt nye og radikalt anderledes måder at kommunikere, manipulere og distribuere på i “real time” (se eksemplet med Kreutzerkompani) – mens det sker – på tværs af selv meget store geografiske afstande.

Det er dog ikke kun internettet, der er interessant i denne sammenhæng, men de muligheder distributionsteknologier generelt set giver – altså teknologier, der gør det muligt, at digitale data/operationer bliver fysiske/taktile og kan forstærke (måske endda forbedre?) sanselige oplevelser; eller teknologier som gør det muligt at stille digitale hjælpemidler til rådighed for os i hverdagen, uanset hvor vi er henne i verden. En “augmented reality”, hvilket vil sige en “forstærket” eller “forbedret” virkelighed. Det andet benævnes ofte som pervasive eller ubiqutous computing – en “gennemtrængende” eller “allestedsnærværende” teknologi.

Dette kunne afslutningsvis eksemplificeres med den danske gruppe Boxiganga, der udstillede deres Augmented Reality Project #1 på Museet for Samtidskunst i januar – marts 2000. Her blev det muligt for den besøgende at bytte smil med en anden besøgende i installationsmøblet “Smilets bevægelse”. Kunstnerne Karin Søndergaard og Kjeld Petersen har udarbejdet en installation, hvor tale sanses som bevægelse. Tale i det hørbare spekter transponeres ned og omformes til bevægelse / vibration og lysbevægelser. Optagelser af de besøgendes munde transmitteres direkte til hinanden — fra kameraer til videoskærme. De to formstøbte plaststole med indbygget lys, bashøjtalere og vibratorer skaber således en forbindelse mellem to besøgende. Der opstår en augmenteret situation, som muliggør en række nye og uventede oplevelser af egen krop og distribueret intimitet med et andet menneske uden et fysisk nærvær.

Det er klart, at denne teknologiske udvidelse af det transdisciplinære felt endnu er så nyt et fænomen, at der endnu kun er lavet ganske få kunstprojekter, der udnytter potentialet til fulde. De eksempler jeg har givet her, har det til fælles, at de udnytter mulighederne i real time, “augmented reality” og “pervasive computing” til at skabe en række nye installatoriske blandformer.

Det sidste eksempel på noget tilsvarende kunne være HØRBAR af Mogens Jacobsen. HØRBAR er første skridt i retning af en Media Art Platform, som skal have det formål at gøre det til en oplevelse ud over de sædvanlige at stifte bekendtskab med samlingen på Museet for Samtidskunst. Ideen er at skabe løsninger som fungerer umiddelbart, i en hurtig sanselig oplevelse, men hvor kompleksiteterne stadig er intakte og kan opleves, hvis man som publikum søger videre. Desuden skal der spilles aktivt på relationen mellem et digitalt og fysisk rum – ligesom mulighederne, der ligger i distributionsmedierne, udnyttes optimalt.

I det transdisciplinære felt ligger en helt række nye muligheder for samspil mellem kunstnerisk og institutionel praksis. Mulighederne er uanede – det er faldgruberne naturligvis også. Fremtidens udfordring er derfor ikke kun at gribe mulighederne, men også at udvikle en kritik der er på niveau med den teknologiske udvikling. Uden at døren bliver smækket i.

Morten Søndergaard er cand.mag, kunstkritiker, forfatter og museumsinspektør på Museet for Samtidskunst, Roskilde. Uddannet fra Moderne Kultur og Kulturformidling på Københavns Universitet.

Årgang 81/2006-2007, nr. 04