Stilprinciperne i nutidig musik

STILPRINCIPERNE I NUTIDIG MUSIK

-AF POVL HAMBURCER

KNUDÅGE RIISAGER skriver under denne Titel i forrige Numer af DMT en Artikel, om hvilken man - med en klassisk Vending - vil vove den Paastand, at denganske vist indeholder meget godt og nyt, men at det, som er godt deri, bare ikke er nyt, og det nye deri ikke godt. Hvad der i Begyndelsen anføres om selve Forudsætningerne for vore Dages Musik, om den romantiske Musiks Opløsning gennem: Impressionisme og Ekspressionisme, om vertikal og horisontal, harmonisk og polyfon Musikopfattelse, - alt dette er saaledes godt og rigtigt, fastslaaede Kendsgerninger, som der næppe mere kan rokkes ved. Ulige vanskeligere bliver det at følge R., naar han derefter forsøger en nøjere Karakteristik af den ny Musik, den om hvilken han vil hævde, at den »fornemmes som det fuldgyldige Udtryk for vor egen Tids Tanker«.

Riisager tager her sit Udgangspunkt hos den tyske Digter Novalis, hos hvem han finder et Udtryk for Musiken, som maesten helt skulde dække den Grundtanke, som ligger bagved Stilprinciperne i den nutidige Musik, nemlig Betegnelsen »anvendt Matematik«. »Ligesoni Matematiken er den reneste af alle Videnskaber, fordi den beskæftiger sig med absolutte Abstraktioner, der alle beror paa en een Gang given Forudsætning, hvis Rigtighed i og for sig blot er antaget, og ud derfra slutter følgerigtigt videre, - saaledes arbejder den nutidige Musik ogsaa ud fra nogle antagne Forudsætninger systematisk ( !) videre i logisk (!) rækkefølge, saa vidt muligt udskydende alle Biomstændigheder, holdende sig alene til det mindst muliges Princip, til Fremgangsmaaden det mest mulige med de færrest mulige Midler.« Lad os se bort fra, at Sætningen i sin Helhed lyder som en bedre Tungetale; det, som, især forekommer betænkeligt deri, er Forsøget paa saaledes at overføre. strengt videnskabelige Begreber som Matematik og Logik paa Kunsten. At vi kræver organisk, for saavidt følgerigtig Sammenhæng mellem de forskellige Elementer i Kunstværket, det, vi i videste Forstand kalder »Form«, er en Sag for sig, inen hvis det blot er det, Riisager hentyder til, er det ikke nemt at se, hvorfor det skal stilles op som noget specielt for Nutidsmusiken karakteristisk, al den Stund det dog maa siges at gælde al god Kunst til alle Tider. Mener R. derimod, at Logikens Principer her lader sig anvende absolut, da bliver det plat umuligt at følge ham. Intet af det, som sker i et Musikstykke, lader sig nemlig i den Forstand logisk begrunde. Naar vi overfor det fuldendte »klassiske« Kunstværk staar med den undrende Fornemmelse af, at saadan, netop saadan og ikke en Tøddel anderledes maa det være, saa beror dette ikke i mindste Maade paa Logik, men paa en rent æstetisk Fornemmelse, som i Virkeligheden er illusorisk. 2+2 maa altid give 4, det er Matematik og Logik, og ved denne Kendsgerning kan ingen selv nok saa overdaadig Fantasi rokke. Overført paa Musik vilde dette altsaa sige, at der ud fra en »antagen musikalsk Forudsætning«, et Tema, et Motiv, kun skulde kunne tænkes en eneste Løsning. Saa snævre Grænser behøver vel ikke selv den med de færrest. mulige Midler arbejdende moderne Komponist at sætte for sin kunstneriske Fantasi.

Men det synes virkelig at være noget i den Retning, Riisager tænker sig. Efter i det følgende,'indlysende rigtigt at have mindet om, hvordan det fornyede Gennembrud af de horisontal- rytmiske Kræfter, for en stor Del under Indflydelse af Jazzmusiken, har ført til Sprængning af den klassisk- romantiske Formmetrik og derved aabnet Mulighed for en Nybegrundelse af de melodiske Principer, skriver lian nemlig: »Det melodiske kunde ikke længere være et følelsesbestemt Udraab (sic!), men Melodien maatte bygges op efter et rationelt (!) System, følgende hvad man i Fysiken kalder Inertiens Lov, det vil sige, at det ene Led, derved at det blev en naturnødvendig og logisk Følge af det foregaaende, fulgte dette i Kraft af en indre Tilskyndelse og igen drev det efterfølgende med sig. (For.f.s Fremh.). Det er dette, man kalder den konsekvente melodiske Motivteknik i Modsætning til den romantiske Skoles Temateknik. Og hermed var i Virkeligheden hele Grundlaget skabt for den nye Musik.«

Dette er dog vist at tage Munden for fuld - ikke mindst hvad den sidst citerede Sætning angaar. Ser man sig en SmÉle om indenfor Nutidsmusiken for at finde konkrete Eksempler paa denne saakaldte »konsekvente. melodiske Motivteknik«, vil man nemlig snart komme paa det rene med, at denne slet ikke er noget nyt Fænomen, saa lidt som den har noget som helst med »Naturnødvendighed« eller »Logik« at gøre. Det drejer sig her øjensynlig blot om den tor øjeblikket saa stærkt fremherskende »Barok- Klassicisme«, den umiddelbare Tilknytning til Bachtidens motiviske »Fortspinnungs«teknik, en Retning, som repræsenteres, af saa godt som alle nulevende Komponister af nogen Betydning (af Riisager selv uforveksleligt i hans »Concerto« for Trompet), og som vel maa forklares som vor trætte Musikkulturs til Dato sidste Forsøg paa at holde sig oven Vande. Betragter man nedenstaaende to Eksempler, Begyndelsestakterne af henholdsvis Bachs Brandenburgerkoncert Nr. 3 og Hindemiths »Kleine Kammermusik«, Op. 24, Nr. 2, er den stilistiske Sammenhæng ikke til at tage fejl af, ihvorvel de to 'Temaer jo nok tør siges at forholde sig til hinanden omtrent som Umiddelbarhed til Reflektion, Kraft til Anstrengthed, Kulturhøjde til Kulturtræthed. Fælles er imidlertid den kemiske Frigjorthed for alt, hvad der bare smager af Matematik eller Logik. I begge Tilfælde flyder den melodiske Linje organisk ud af et Motiv, men den bevægende Kraft hedder her slet og ret kunstnerisk Fantasi og intet andet.

(nodeeksempel)

Skal det endelig være, kunde man med nogen mere Ret tale om »anvendt Matematik« i den klassisk-romantiske Musik med dens paa totakts Addition beroende Taktsymmetrier, men det vil dog alligevel aldrig blive til andet end en Analogi af tilmed højst tvivlsom Værdi. Hvad er til Syvende og sidst et Kunstværk, uanset Stil og Form, andet end den lysende Ild, der, Meteoret lig, opstaar ved Gnidningen mellem et givet Stof og den skabende Fantasi? Undrende og beundrende følger vi dets Bane uden i selve Tændingsmomentet med absolut Sikkerhed at kunne bestemme dets Retning, Varighed eller Farvespillets hele Art og Sammensætning.

At det faktisk er den moderne Bach-Klassicisme, Riisager sigter til, viser tilfulde hans Beskrivelse af selve de satstekniske Principer. Han siger nemlig videre: »Naar Udgangspunktet blev den rytmisk frigjorte, motivteknisk bestemte Melodik, maatte den polyfone Stil blive en nødvendig Følge.« Den polyfone Stil, javel, men hvitken polyfon Stil? Det er muligt, at Riisagers Definition af de to moderne polyfone Systemer, han nævner, den »polytonale« og den »linea-,re« Flerstemmighed, ikke er tilstrækkelig klar eller udtømmende. I alt Fald er det efter den foreliggende Beskrivelse ikke let at faa øje paa det nye, endsige udviklingsduelige i disse Systemer. Naar det saaledes om den lineære Polyfoni siges, at den »med Hensyn til Samklangsproblemet. gaar ud fra en vis Fortrinsstilling for Konsonansen«, og at man »regner med en, skal vi uden at det misforstaas sige harmonisk Faktor,« saa ni!aa man jo nok spørge, hvad det er for en mærkelig Harmonik, der ikke maa »misforstaas« som en saadan! Og eksisterer der overhovedet et Konsonans-Dissonansbegreb mere? Er der overhovedet endnu gjort et virkeligt positivt Skridt i Retning af en Nybegrundelse af det harmoniske, saaledes at det, som sker paa den vertikale Led, kan danne en virkelig Modkraft til det horisontale, saaledes som den kadencale Harmonik i Bachtidens Polyfoni? Det er vist ret tvivlsomt. Helt suspekt er det, naar R. peger paa, at den nævnte Teknik fører lige over i gamle Former, Fuga, Tokkata, Passacaglia o. a. - Gamle Former? Skulde det virkelig være nødvendigt, at belære en Komponist om, at Formen som historisk Fænomen kun har et eneste Liv? At Formen som Type er et Symbol, nemlig paa den i det givne øjeblik herskende almene Kulturfølelse, og at den lever og dør hermed. Af Barokens og Enevældens tonende Symbol, Fugaen, er nu kun Skelettet tilbage, og heraf kan selv det største Geni ikke paany skabe Liv. At den »moderne Klassicisme« faktisk i udstrakt Grad indlader sig paa den Art Spiritisme viser kun med saa meget større Tydelighed Raadløsheden og det stilistiske Virvar i vore Dages Musik. Om den »polytonale Polyfoni« erklærer R., at den »ganske ser bort fra ethvert »harmonisk« Hensyn og søger at opnaa Sammenhæng mellem Linjerne gennem et rytmisk Samspil,« og nævner her saadanne Foreteelser som komplementære Rytmer, Udfyldningsrytmer etc. Slige smaa Trick kendte imidlertid allerede Bach ganske godt og udnyttede ogsaa i ikke ubetydelig Grad, men det udelukkede ikke, at han samtidig ikke bare tog visse smaa, Hensyn til Samklangens »Vellyd«, men ogsaa forstod at drage Fordel af dens opbyggende og formende Kraft. At bi- eller polytonale Skæringer lejlighedsvis kan være af stor Virkning, naar de optræder paa Baggrund af en i øvrigt fast og entydig Tonalitet, har man ikke faa, Eksempler paa -allerede Bach kunde som bekendt slumpe til sligt - men en Polyfoni af saa absolut Karakter, som den, R. her antyder, tør man uden videre se bort fra som en -- æstetisk Absurditet. Eksisterer den, saa er det utvivlsomt kun som Overgangs- eller vel. snarere Dekadencefænomen.

Til Slut berører Risager Spørgsmaalet om, hvordan Fremtiden vil forme sig. Synderlig positivt er det, han véd at berette, ikke, og kunde efter Sagens Natur heller ikke være. Han vækker dog vor Nysgerrighed ved at profetere om Fremkomsten af en »rent musikantisk Teknik«. Hvad det er for en løjerlig Fisk, faar man dog ikke noget som helst at vide om, idet R. omgaaende slipper den løs igen møed en Bemærkning om, at »det er nok saa meget et Spørgsmaal om Livsopfattelse, om den almindelige Indstilling overfor hele Tilværelsens Problem og derfor for saa vidt falder udenfor det Emne, vi her har drøftet«. Frem og tilbage er som bekendt lige langt.

Ovenstaaende, maa ikke opfattes som skrevet ud fra en modvillig, endsige reaktionær Indstilling overfor Nutidsmusiken. Tværtimod. Alt, hvad der sker, sker jo med Historiens Nødvendighed, og hver lille Rørelse (naar det altsaa netop ikke er Dødvande!) fortjener at følges med største Agtpaagivenhed. Hensigten med disse Linjer var blot at advare mod uholdbar Teoretiseren (Logikens og Matematikens Begreber overført paa den ny Musik) og overdreven Optimisme. (»Hermed var i Virkeligheden hele Grundlaget skabt for den ny Musik«). Hvad der til Dato er kommet frem af »ny« Musik er slet ikke ny, men meget gammel, sorn hele vor Kultur er det. Naar den nye Musik engang kommer, vil det blive i en helt anden Skikkelse, end vi nu bare kan drømme om. Og det er et stort Spørgsmaal, om det bliver forundt nogen af os at opleve den.