Tagging er en form for metadata, som bruges i søgbare databaser, hvor objekter får vedhæftet nøgleord, der samtidig henviser til andre objekter med samme tag. Tagging anvendes ofte, når brugerne selv skaber deres metadata, idet de ikke er hierarkisk systematiserede klassifikationer (modsat fx bibliotekernes emneklassifikation). Man finder det på vidt forskellige brugerdrevne sites på nettet, såsom weblogs, Flickr og Mit KBH. De fleste vil have mødt de såkaldte ’tag-skyer’, hvor emneordene har størrelse efter, hvor hyppigt de forekommer.

Fordelen ved tags er, at de er simple og som regel åbne, således at man hele tiden kan tilføje nye tags. Ulempen er den samme, nemlig at der ikke er et centraliseret hierarki og dermed overblik. I praksis bør åben tagging af brugere redigeres for at sikre et vist mål af konsekvens i begreber og stavemåde osv.

Om at tagge musik og komponister
Det er min klare overbevisning, at tagging giver mest mening, der hvor den gør os i stand til at opdage nye sammenhænge i en stofmængde hinsides de traditionelle leksikalske klassifikationer. Det betyder i musikalsk sammenhæng, at det som for alvor er interessant, er at beskrive enkeltværker eller satser i en lydfil-database, således at det enkelte værk, eller endog den enkelte sats, eller mere ambiøst, at endog den enkelte passage kan få vedhæftet musikalsk beskrivende tags.

Det er min klare overbevisning, at tagging giver mest mening, der hvor den gør os i stand til at opdage nye sammenhænge i en stofmængde hinsides de traditionelle leksikalske klassifikationer.

Det var ikke opgaven i denne omgang, idet det nærværende forsøg bl.a. går ud på at berige Seismografs komponist-database med mærkater til den enkelte komponist. Det giver mulighed for at brugerne kan opdage nye navne og sammenhænge mellem forskellige komponister, og alene heri ligger dets retfærdiggørelse, men det har også sine begrænsninger.

For det første betyder det i praksis, at man ender med at benytte nogenlunde de samme leksikalske mærkater, som allerede er etableret og vedhæftet på komponisterne. Det føjer således ikke noget til Stockhausen, at han får klistret mærkatet ’serialisme’ på sig. Men hvis målgruppen er folk, der ikke kender denne avantgardetradition, kan det alligevel give noget. Og det er muligt at indsnige små overraskelser.

For det andet er netop de eksperimenterende komponister kendetegnet ved ikke at holde sig til én bestemt stil deres karriere igennem, men at prøve nye ting af. Således kan selvsamme Stockhausen få utroligt mange mærkater hæftet på sig, idet han nysgerrigt har været inde over de fleste teknikker og stilarter, at det bliver nærmest omsonst. Det samme gælder fx Jexper Holmen, som jeg, for at demonstrere dette, har placeret i adskillige kategorier. Man kan vælge kun at give komponisten et tag, hvis vedkommende har arbejdet konsekvent med denne metode/stilart. Men så forsvinder overraskelserne også, og man står tilbage med en grov og fattig klassificering.

En faldende ambition. 'Udviklingsmusik' som eksempel.
Efter jeg fik denne opgave, lagde jeg ambitiøst ud med at ville opfinde nye kategorier, som gik tættere på musikken end de sædvanlige ismer, og som lagde nye snit på tværs af de kategorier, vi normalt benytter. Det viste sig at være enormt tidskrævende, idet jeg var nødt til at nærlytte en masse musik, jeg ikke kendte, og lytte til den jeg kendte på nye måder. Det er i sig selv en rigtig god ting at gøre, men det kræver et større forskningsprojekt, der på enhver måde overskrider rammerne for denne lille opgave.

Lad mig give et eksempel: Jeg tænkte, at hvis man kan tale om 'Tilstandsmusik', må der også være en modpol, en polær modsætning, som man forsøgsvis kunne kalde for 'udviklingsmusik'. Eftersom al anden musik end tilstandsmusik rummer udvikling, var det vigtigt at have en stram definition, der kun medtager de mest markante eksempler. Jeg prøvede derfor at definere udviklingsmusik på følgende måde: 
”Udviklingsmusik er musik, der er bygget op som en organisk, gradvis udvikling fra én (ofte harmonisk-melodisk) karakter til en anden. Det er altså ikke nok at musikken ændrer sig; udviklingen af et motiv eller et udtryk skal stå centralt for udtrykket.”

Hvornår er en udvikling organisk? Hvornår er selve udviklingen et bærende princip? Og hvad sker der, når en delvist cyklisk logik og et udviklingsprincip smelter sammen som i Nørgårds uendelighedsrækkemusik?

Så brugte jeg flere dage på at lytte til værker, læse om værker, diskutere emnet med mine Facebook-venner og efterhånden erfare, at det ikke er så enkelt igen. Hvornår er en udvikling organisk? Hvornår er selve udviklingen et bærende princip? Og hvad sker der, når en delvist cyklisk logik og et udviklingsprincip smelter sammen som i Nørgårds uendelighedsrækkemusik? Jeg havde nemlig tænkt, at det cykliske skulle være et tredje tag. Modsætningen mellem tilstandsmusik og udviklingsmusik begyndte også at falde. Og efter tre dages arbejde endte jeg med at droppe begrebet helt.

Da dette ikke var et forskningsprojekt, men en opgave med hurtigt at producere en masse tags, var jeg nødt til at blive mere pragmatisk. Og det endelige resultat er mere traditionelt end jeg kunne ønske. Dog forsøger jeg stadig, at lægge nogle anderledes snit og give nogle mere anvendelige definitioner end de gængse.

Mange slags tilfældighedsmusik
Et eksempel på denne middelvej, hvor jeg i det små forsøger at nuancere de vedtagne kategorier, er i forhold til hele det felt, der handler om tilfældighedselementer i musikken. Der findes en vag samlebetegnelse fra Werner Meyer-Eppler, som tit bliver brugt, nemlig ’aleatorisk musik’. Dette begreb burde reserveres til dette at benytte terningekast eller tilsvarende tilfældighedsoperationer i udfærdigelsen af et partitur, men i stedet bliver det brugt i flæng, nemlig også om åbne former og improvisatoriske elementer, som intet har med terninger at gøre. Her ønskede jeg at differentiere, og løsningen blev et overordnet tag med ’Tilfældighedsmusik’ og så en række mere specifikke tags for Tilfældighedskomposition, Åbne former, Stokastisk musik og Grafisk notation. Hertil kommer Improvisationsmusik som et tag for sig uden for tilfældighedsfeltet, idet det næppe er tilfældighed, der kendetegner (god) improvisationsmusik.

Hvad dette eksempel også kan pege på, er, at disse tags befinder sig på forskellige niveauer, hvor nogle er mere specifikke end andre, og hvor nogle er delmængder af andre. ’Modernisme’ ville således være et overordnet tag, hvor ’Tolvtonemusik’ ville være en delmængde. Det gør ikke nødvendigvis så meget, især ikke, hvis det klart fremgår af de ledsagende definitioner, hvordan de forholder sig til hinanden.

Andre eksempler på at jeg har skåret nogle lidt anderledes kategorier end de gængse er fx Reallydsmusik, Lydinstallation, Teksturel musik og Melodisk musik. Ordene er ikke som sådan nye og fremmedartede, men de bruges sjældent som kategorier inden for denne tradition. Andre gange har jeg defineret begrebet en smule anderledes, nogle gange i polemik mod begrebslig tomgang. Det gælder fx Crossover og Elektronisk musik.

Namedropping
Præmissen for dette eksperiment var, at vi skulle definere tags og derefter eksemlificere med relevante kunstnere. Det var ikke vores opgave at udtømme det enkelte tag med navnene på samtlige komponister, begrebet måtte være relevant for. Jeg har forsøgt både at få de mest markante og skoledannende navne med; at få nogle nyere navne med og lægge vægten på nulevende komponister; at få danske eksempler med; også at finde eksempler uden for den konservatoriebaserede musik, og således skele til eksperimenterende rock, jazz og electronica.

Hvornår har en komponist lavet nok (vigtige) værker af en bestemt slags, til at fortjene et tag? Er det nok, at Stockhausen har lavet én komposition med en bestemt teknik for at blive tagget med den? Og gælder der samme kriterier for Jexper Holmen som (endnu) ikke er lige så indflydelsesrig? Det er ikke indlysende.

Enhver som ser listen af komponister til det enkelte tag, vil finde et navn, som mangler på listen. Nogle er selv komponister og synes, at de selv skulle være på listen, og de vil som regel have ret. Jeg undskylder derfor på forhånd denne brøde, og understreger, at listerne er sporadiske og mangelfulde, idet jeg skrev de navne, som jeg kunne komme i tanker om i situationen. Den rigtige måde at gå videre på, ville være at tagge alle komponister i databasen med de relevante tags.

Ligesom vi ikke kan erfare verden uden om kategorierne og begreberne, på samme måde kan vi ikke erfare musikken uden om kategorier, koder og forventninger. Og hvis vi kunne, ville det lige pludselig blive meget besværligt at beskrive musik bare nogenlunde præcist.

Om at kategorisere musik
Jeg bliver nogle gange spurgt, om man ikke burde droppe genrer helt og bare tale om musik. Idéen må være, at vi skulle kunne lytte uden genreforventninger. Men nej, det kan vi ikke, og selv hvis vi kunne, ville det ikke være hensigtsmæssigt. Ganske vist er genrer og stilarter nogle alt for grove kategorier at putte ned over musikken, på samme måde som begreber aldrig fanger den komplekse virkelighed. Men ligesom vi ikke kan erfare verden uden om kategorierne og begreberne, på samme måde kan vi ikke erfare musikken uden om kategorier, koder og forventninger. Og hvis vi kunne, ville det lige pludselig blive meget besværligt at beskrive musik bare nogenlunde præcist. Så kategorier er en nødvendig forbandelse – can’t live with them, can’t live without them.

Adorno og tagging
Theodor W. Adorno er den ihærdige fortaler for at respektere det ’ikke-identiske’, det som ikke passer ind i vores begreber; det partikulære; det singulære i objekterne, i verden, i kunsten. Vores begreber er stivnede skabeloner for en myldrende kompleks og altid dynamisk virkelighed, og selve misforholdet mellem begreber og virkelighed nødvendiggør en dialektisk tankegang.

Derfor kan det komme som en overraskelse at selvsamme Adorno i hovedværket Ästhetische Theorie (1970) har et afsnit, hvor han forsvarer de af kunstnerne ellers så forhadte -ismer (’Verteidigung der Ismen’, s. 43-44). Ud over de specifikke kunsthistoriske pointer i forhold til avantgardebevægelserne gemmer der sig her en fin lille refleksion over forholdet mellem det enkelte værk og dens –isme, dens tag, kunne man sige. Det er nemlig også en del af Adornos negative dialektik, at det ikke-identiske ikke bare kan slippe begreberne, men at der er en evindelig forhandling mellem ting og begreb i vores forsøg på at tilegne os verden.

En ulempe ved –ismerne er ifølge Adorno, at man let kan komme til at overvurdere de værker, der passer bedst ind i definitionen og dermed er skoledannende på bekostning af nogle mindre programmatiske, men måske derfor også mere nuancerede værker. Hans eksempel er impressionistiske malerier. Men, siger han, i længden vil historiens dom korrigere for denne bias, og værkerne står frem i egen ret og sættes i andre sammenhænge, når sensationsværdien ved -ismen har lagt sig.

Og faktisk kan ismerne noget i sig selv, ifølge Adorno. De er på sin vis større end summen af de værker, der tagges med dem. Ja, ismen kan endda være større end dens bedste værker, dvs. rumme et kunstnerisk indhold/program, der i sig selv udgør en vigtig erfaring. Han nævner barokdramaet (i Walter Benjamins belysning), ekspressionismen og surrealismen som eksempler på dette. Det bryder kunstnere og komponister sig naturligvis ikke om at høre, da de altid nødvendigvis må mene det modsatte (nemlig at deres værker er vigtigere end mærkaterne), men det kan ikke helt afvises, at kategorier med deres æstetiske og kulturhistoriske betydninger i sig selv rummer en vis erkendelsesværdi. Når det er sagt, så er jeg (og også Adorno) som regel på værkernes side i al deres partikularitet.

Faktisk kan ismerne noget i sig selv, ifølge Adorno. De er på sin vis større end summen af de værker, der tagges med dem. Ja, ismen kan endda være større end dens bedste værker, dvs. rumme et kunstnerisk indhold/program, der i sig selv udgør en vigtig erfaring.

I det afsnit af bogen ser Adorno -ismerne som en slags ’sekulariserede skoler’, hvor skoler nok skal forstås som klassicismens mesterlære, hvor eleverne indskriver sig i en bestemt tradition og kun de færreste kunstnere overskrider dens dogmer. Med det moderne er dogmebrud blevet dogmet, og derfor dannes der mere løse og midlertidige stilfællesskaber omkring æstetiske ideer. I en tid, hvor man dyrker individet og det individuelle udtryk kan –ismerne udgøre en kollektiv korrektion af denne subjekt-fetichering.

Perspektiver for musik-tagging og metadata generelt
Hvis jeg har ret i, at vi for at orientere os og navigere i et stort og komplekst felt ikke kan komme uden om kategorier og tendens-samlende begreber, så må opgaven være at gøre disse begreber så præcise og prægnante som muligt. Det ideelle tagging-projekt vil have to afgørende ting: Tid og lyd. Tid til at lytte og tænke, til at udvikle begreber og systematikker. Og lyd, altså musik, som objekter for disse tags snarere end personer. Det er forlængst muligt at tagge i lydfiler, således at man markerer en bestemt passage og giver den et tag, samtidig med at man kan give hele filen et overordnet tag. Giver man først slip på sine vanemæssige begrænsninger i denne retning, er mulighederne svimlende. Metadata til en lydfil kan fx rumme:
- Alt, hvad der nogensinde er skrevet om dette værk (artikler, værknoter etc.)
- Links til præsentationer af komponisten og musikerne
- Et partitur, der følger lydfilen, så man hele tiden kan se, hvor man er i noderne, og så man kan slå ned på et bestemt sted i lydfilen og se dette sted i noden fremhævet.
- Detaljebeskrivelser og tags til begivenheder i musikken.
- Og meget mere (billeder, instrumentpræsentationer, associerede lydfiler), kun fantasien sætter grænser.

Nogle vil indvende, at der er copyright-problemer, og det har de helt ret i, men det er ikke et uløseligt problem. Copyright er godt i færd med at blive gentænkt, men det er en anden diskussion.

Andre vil indvende, at man slet ikke får hørt musikken, hvis man hele tiden kan læse en masse ord om den. Men det rammer ved siden af: For det første er dette til databasebrug, og meningen er at man opsøger databasen for at blive klogere. Lytte kan man gøre på så mange andre måder. For det andet vil disse metadata være noget, man kan slå til og fra.

Jeg drømmer således om en beriget lyddatabase, der kunne gøre underværker for kendskabet til de i mediebilledet ofte marginaliserede musikalske og lydlige fænomener, der er Seismografs stofområde.