De ophøjede begreber i mit fagmiljø betragtes som ukønnede, så længe det mandlige pensum er i fokus – og kønnede, når vi ser en kvinde. Fra starten af min karriere har musikjournalister beskrevet mit udseende som prolog til at beskrive mit kunstnerisk arbejde. Sidenhen er det blevet til en konkret tematisering af kvindelige komponister, som jeg i begyndelsen af min karriere troede skulle være unødvendig og overflødig, men som jeg senere hen i stigende grad har oplevet skulle bevidstgøres og italesættes. Som professionelt miljø har kompositionsverdenen ingen plads til kvinder uden at man er exceptionel, eksotisk og kan instrumentaliseres som en undtagelse. Man ligner 50% af verdens befolkning, men professionaliseres som minoritet.

Hvordan erfarer du/I, at køn og kroppe har betydning i dit/jeres kunstneriske arbejde?

Det er oftest i mødet med omverdenen, fx i et møde med en journalist, at jeg erfarer, at mit køn har betydning. Her får vi, fx i bandet Selvhenter, altid et spørgsmål, der relaterer sig til, at vi er kvinder. Og det er især gennem de samtaler, som efterfølgende er opstået i gruppen internt, at jeg er blevet bevidst om, hvordan man kan tackle omverdenens syn på dét at være kvinde og musiker/komponist. Fx er vi kommet frem til en strategi, hvor vi spørger journalisten tilbage: »Hvad mener du, når du siger feminin?« Eller: »Hvad mener du med maskulin lyd?« Begreberne feminin og maskulin bruges, som om vi alle forstår, hvad der ligger i dem, men jeg oplever det som meget uklart. Jeg synes, det er mere frugtbart at tale om oplevelser, lyd, kunst eller energi uden at give det et køn, fx at tale om noget ‘åbent’, ‘udadvendt’ eller ‘roligt’ i stedet for at sige maskulin eller feminin. Jeg har også oplevet irritation over, at dét vi skal tale med journalister om, altid relaterer sig til køn og ikke blot til musikken i sig selv. Jeg vil meget gerne tale om musikken og tankerne bag og ikke bruge al tiden på at tale om køn. 

Om arbejdspladsen:

Det seneste år har jeg tænkt en del over, hvad den fysiske plads betyder for mit arbejde. Min kæreste plejer at møde ind på sit arbejde mandag til fredag, og så har jeg hele lejligheden for mig selv. Nogle gange sidder jeg på arbejdsværelset ved mit skrivebord med el-klaveret til venstre for mig. Foran mig hænger en opslagstavle med løsrevne noter, jeg har skrevet på små sedler og hængt op mellem postkort og andre småting. Til højre står arkivskabet med papir, noder og gamle noter. Andre gange virker det, som om arbejdspladsen er fuld af forventninger, jeg ikke kan indfri: Her skal jeg være en flittig, målrettet person, der gør, hvad hun sætter sig for. Så jeg sætter mig ind i stuen i stedet. Sidder ved spisebordet eller i lænestolen og kigger ud ad vinduet. Hvis ikke jeg bare laver noget helt andet – der er altid noget praktisk, man kan ordne i stedet. Tøjvask, opvask, indkøb. Senere går jeg tilbage til arbejdsværelset igen.

I de sidste 25+ år har jeg overvejende arbejdet med improvisation og komposition i et hybridt og flydende felt, der kan indeholde elementer af free/eksperimenterende jazz, elektronisk, noise, ny kompositionsmusik etc.

Min praksis i improvisation strækker sig fra ‘fri’ improvisation til forskellige grader af struktureret eller konceptuel improvisation: dvs. en blanding af præ-definerede og ‘frie’ elementer. ’Fri’ er i citationstegn, for ingen improvisation er nogensinde helt fri, selvom den er fri fra at følge et partitur og fri for bestemte stilnormer og regler. Nutidig improvisationsmusik bliver også kaldt instant composing, real-time composition osv. Jeg bruger improvisation i denne tekst. Min tilgang til improvisation er tæt sammenvævet – eller rettere sammenfiltret – med mit arbejde med langsom komposition. 

Mit køn er ikke. Min krop er ikke. Mit køn betyder. Min krop betyder. Mit køn betyder ikke. Min krop betyder ikke. Mit køn er. Min krop er. Min krop er en kvindelig komponist, musiker, sangskriver og tekstforfatters. 2021. Jeg er 47 år gammel og med alderen konstateret, vandrer tankerne videre ind i sindet og de personlige omgivelser, selv samme sind smyger sig rundt i derinde. Jeg stopper op og ved ikke, om jeg skal beskrive dette. Om det har relevans for denne  tekst om mit ståsted i musikken. Om mit køn. Krop. De fysiske arbejdsforhold. Må jeg tale om  børnene? Om alt det der væltede ud af mig. Musik, blod, sæd, børn. Det skabte. Det der skaber.  Hvorfor skriver jeg nu om dette? Hvorfor siger jeg det højt med skriften og kigger afventende på  reaktionen? Jeg gør det her. Hvad sker der så? Jeg tager tøjet af og viser kvindekroppen. Igen og igen. Jeg bestemmer, hvornår den skal vises frem. Jeg bestemmer i hvilken sammenhæng. Jeg bestemmer over min krop. Min krop er. I trods. Ligesom barnets sind går i trods, tager det hele ud i ekstremer, og den utæmmede fantasi står lige bag mig og hvisker i mit øre. Det er sætninger, der ikke giver nogen som helst form for mening. Faktisk er det afgørende, at jeg ikke forstår dem. Man lægger et løg i hånden til en koncert med et Big Band. Bagefter. Man gør det først bagefter. Når alt  står på rækker, fortolker jeg på mig selv og mine omgivelser.

På listen over ting, du sandsynligvis ikke har oplevet meget under pandemien, er et besøg på et britisk museum, men her er din chance – uanset verdenssituationen: Museum of Portable Sound er et fysisk museum dedikeret til at indsamle, bevare og udstille lyde som kulturobjekter, der rejser debatter om digital materialitet, lydens skævhed og lyd som kulturarv. Indtil pandemien har besøgene været rent fysiske, men i løbet af det sidste halvandet år har det været muligt at komme på en personlig omvisning på museet med kurator John Kannenberg via Zoom eller Google Meet. Seismograf mødtes med Kannenberg til en omvisning og et interview. Ved min ankomst fik jeg at vide, at jeg var gæst nummer 1894 – eller rettere besøgsnummer 1894, da turene varierer meget i størrelse, og den sidste omfattede 117 personer.

Tak for turen rundt i dit tankevækkende museum! Kan du give en kort introduktion til Museum of Portable Sound, hvilke samlinger du har, og hvordan du faktisk besøger museet?

To syntetiske sinusklange slår ud på et audiometer. Den kolde kaffe, der før var varm, loopes i psykiske båndsløjfer til lyden af manipuleret hvid støj, der er ældre end min mor. Mit hjem er ikke længere mit hjem, men en planet i en fjern galakse, der langsomt drejer om sig selv og er ude af kontrol. Tiden er på én gang flydende og paradoksal. 

Sådan er det at lytte til Delia Derbyshires musik. Da hun indspillede den, blev den ikke engang opfattet som musik. Når horder af britiske børn lå gemt bag sofaerne ved synet af den tidsrejsende doktor i kultserien Doctor Who, på flugt fra de dødsensfarlige Daleks, var det til interplanetariske toner fra BBC’s Radiophonic Workshop, som Derbyshire var en del af. 

En mand i grøn badekåbe tøffer akavet ind på Takkelloftets mørke scene og giver sig til at onanere op ad flyglet. Han holder sig ualmindeligt hårdt fast til instrumentet, og hans håndbevægelser og stønnen er den eneste lyd, vi hører, for der er ingen musik endnu. Soloakten fungerer nærmest som en slags ouverture og slutter med en finale af ynkelig udløsning i noget sammenkrøllet toiletpapir, der placeres nænsomt under klaverets låg.

Selv om manden synes at befinde sig i sin egen verden, er han dog ikke alene. Han er indlogeret på et hotel, hvor en tjener med slagterudtryk og tre hyperseksualiserede servitricer står rank og truende omkring ham. Foran flyglet ligger endnu en hotelgæst i grøn badekåbe og prædiker ud til os fra sin hvide seng med dyb talestemme: »Dette er min sang til dig, du vilde mand, som går dine egne veje. Jeg er Glahn. Kald mig Pan. Kald mig, hvad I vil.«